诗词札记（二）－－近体诗

诗词札记（二）－－近体诗
近体诗是是相对于古体诗而言的。

近体诗又称作格律诗。

它包括律诗、绝句和长律三种。

诗的格律是诗人们长期积累的经验的总结，是诗歌的艺术组成部分。

律诗的格律，在字句的数目、押韵、平仄、对仗等方面都有严格的规则。

一、诗的平仄。

或称格律、声律。

1、基本格式（录自《自修大学》1986年第六期）
五言仄起首句不入韵七言仄起首句不入韵
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●●
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●●●
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●
五言仄起首句入韵七言仄起首句入韵
○▲▲○○○○▲▲○▲▲○○▲▲○▲○○▲▲○○
●●●●
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●●
○▲▲○○○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●
●●
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●●●
五言平起首句不入韵七言平起首句不入韵
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●●
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●●
▲○○▲▲○▲▲○○○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○
●●●●●
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●●
五言平起首句入韵七言平起首句入韵
○○▲▲○○▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲○
●●●●
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●●
○○▲▲○○▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲○
●●●●●
▲▲○○▲○○▲▲○○▲▲○○▲▲▲○○▲▲○○
●●●●●
【注】
（1）、符号○表示平声，▲表示仄声，●表示该字可平可仄。

（2）、“平起或仄起”中的“起”是指第一句的第二个字。

（3）、“平起仄收”或“仄起平收”中的“收”是指第一句的最未一个字。

平起仄收的声调高亢雄壮，仄起平收的较为低沉柔婉。

平起仄收的为正格，仄起平收的为变格。

2、平仄格律的要求
（1）、平仄要相对。

是指一联中上下句之间各字的平仄关系。

要求是上句使用了仄声的字，下句相应位置的字就要换用平声的字。

（2）、平仄要相粘。

是指联与联之间的平仄关系。

要求是下一联出句要和上一联的对句起始处的平仄相一致，使两处的平仄粘连起来。

因为粘连起来以后，再根据平仄相间、平仄相对的规则，两联之间的平仄就不会重复了。

3、基本格式的变化
（1）、一三五不论，二四六分明
以上八种基本格式，并不是每句都不准变化的。

凡是标有“●”地方的字都可进行变化。

这样有的句子的句首就出现连着三个○○○或▲▲▲的现象。

这就是常说的“一三五不论，二四六分明”。

但是不能出现在句尾。

这种现象叫“三平尾”或“三仄尾”。

“三平尾”是近体诗之大忌，坚决要避免。

“三仄尾”尽量避免，但是不算大错，如果出句为三仄尾，那么对句可以三平尾来救它。

（2）、救拗
在律诗中凡不符合平仄格式的字为“拗”以称作“孤平”，出现“拗”诗句称“拗句”。

关于孤平，诗词界观点也不甚相同。

主要有两派，一派以王力为代表，他们认为，在格律诗句中，如果这个平声字改用仄声字，那么除了韵脚外，全句就只剩下了一个平声字，叫孤平。

另一派，以启功为代表，他们认为，在格律诗句中，（离韵脚或白脚较近的平声字）如果这个平声字改为仄声字，就会形成前后两个仄声字中间夹一平声字，叫孤平。

有认为，所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，
至多算是拗句，例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，不犯孤平。

拗不是病而能救，对七言诗，“孤平”主要看第四个字，如果犯了“孤平”，必须要补救。

五言诗第二字不能孤平。

救拗大致可分为两类：
一是本句自救。

在一个句子里第一个该用平声的字而用了仄声，则第三个该用仄声的改用平声进行补救。

二是对句相救。

在一联中，出句第三个字该用平声时而用了仄声，则对句第三个字本该用仄声的改用平声进行补救。

即两拗相消反为正。

平仄格式只是形式问题，在内容与形式这对矛盾中，内容是起决定作用的。

有时为了保证准确、鲜明、生动地表达思想，不仅一三五不论，甚至不得不冲破格律上的某些规定。

如“野火烧不尽”中的“不”，本应用个平声字，却用了仄声“不”字。

（3）、诗的“腰”
在每一句中，五言的第三个字，七言的第五个字，是一句的“腰”。

一句的腰若平仄失粘，就是犯了“蜂腰”病。

在整首诗中，绝句的第三句、律诗的第三、第五句都是腰。

这两处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”。

“折腰体”是诗的一种体式，不算诗病。

二、诗的对仗。

对仗，也称作对偶。

对仗的要求是：两句诗中。

位置相同的字，如果是名词，两个都要求是名词，如果是动词，两个都要求是动词，如果是形容词，两个都要求是形容词......它们的词类相同，语法关系相似。

（一）、对仗的种类
关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。

《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；诗词格律专家王力教授，认为"词的分类是对仗的基础。

"（《诗词格律》38页）他在《汉语诗词律学》
中，按照传统的词的分类将对仗分为11类，每一类中又分若干门，共28种。

即：
第一类：天文门、时令门；第二类：地理门、宫室门；
第三类：器物门、衣饰门、饮食门；第四类：文具门、文学门；
第五类：草木花果门、鸟兽鱼虫门；第六类：形体门、人事门、第七类：人伦门、代称门；第八类：方位门、数目门、颜色门、干支门；
第九类：人名门、地名门；第十类：同义连用字门、反义连用字门、连绵字门、重叠字门；第十一类：副词门、连介词门、助词门。

为了便于掌握，现以对仗的工整程度和至今仍常用的几种对仗的类型介绍如下。

其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明。

对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。

工对要求对仗工整严谨。

不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。

词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称的主要是名词。

同一类相对便工，同门相对更工。

有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。

有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。

例如：
敏捷诗千首，飘零酒一杯。

（杜甫《不见》）
对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。

例如毛泽东《答友人》颔联：
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万"，"千"与"百"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。

宽对是与工对相对而言的。

它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。

如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：
长征不是难堪日，战锦方为大问题。

"长征"与"战锦"对，"不是"与"方为"对，但"难堪日"与"大问题"，虽同是名词，却不同门类，亦不逐字相对。

又如《和柳亚子先生》颔联：
三十一年还旧国，落花时节读华章。

"三十一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对"还"与"读"，都是动词；"旧国"与"华章"，同为名词，但不同门类。

跟上一联相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对。

又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，所以又叫"意对"。

律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如：匈奴犹未灭，魏绛复从戎。

（陈子昂《送魏大从军》）
远渡荆门外，来从楚国游。

（李白《渡荆门送别》）；
这类宽对也有人用于颔联的。

如杜甫《月夜》颔联：“遥怜小儿女，未解忆长安。

”
又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？”
工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。

形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。

在工对和高雅的诗意不能两全时，诗人宁愿牺牲对仗而保全诗意。

如白居易《寄殷协律》中：“几度听鸡过白日，亦曾骑马咏红裙”。

其中“几度”与“亦曾”不对仗。

有的上半句或前四字用对仗，下半句或未字不对仗也较为常见。

这是受了韵字的影响，为押韵而牺牲对仗。

如李白《寄淮南友人》中：“不待金门诏，空持宝剑遊”。

其中“诏”与“遊”不对仗。

宽对虽然其工整严谨不如工对，但咏物抒情较工对方便，而且若对得好，别有风致。

初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。

宽对做得好，很不容易，它虽然修辞美、
整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。

对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。

下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型：
甲．按上下两句的关系来分，有以下类型：
1、正对。

出句和对句的意思是同一方向并立的，但各具意义，相互补充，相互烘托。

例如："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

"（毛泽东《长征》）"破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。

"（鲁迅《自嘲》）"
这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。

正对上下两句的内容，须力避同义、近义。

因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。

2、反对。

出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。

如鲁迅《自嘲》中"横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛"。

杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》中"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿"。

这类对仗揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，做得好具有很高的艺术感染力。

3、流水对。

上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。

如毛泽东《人民解放军占领南京》中"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王"。

鲁迅《题三义塔》中"偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲"。

杜甫《秋兴》中"请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花"。

流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。

乙．以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下类型：
4、借对。

又称"双关对"、"假对"。

有借义、借音两种。

（1）、借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。

如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志，
敢教日月换新天。

"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对，前者是动词，后者是名词。

但"牺牲"还有另一意义。

古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。

这样，"牺牲"作为名词，就可以对"日月"了（按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对，这一联又是"就句对"，所以这一联分属三型）。

（2）、借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。

如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟"。

"沧"字发音与颜色词"苍"字同，所以可与同为颜色的"蓝"字相对。

孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。

""杨"与"羊"同音，可与"鸡"相对。

借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。

"是一联极工的对仗。

意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。

原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。

诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。

这样，"白"对"苍"，颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，地理对天文，非常工整。

5、就句对。

也叫"当句对"、"句中对"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。

例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

"其中"虎踞"与"龙盘"，"天翻"与"地覆"分别构成工对，同时两句又构成对仗。

又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

"其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。

这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。

6、掉字对。

就是同一句中使用相同的字作对仗。

这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙，如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

"出句中的两个"花"字与对句中的两个"鸟"字相对；《江村》的颔联"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。

"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对；掉字
对同时也是"就句对"。

看："桃花"与"杨花"对，"黄鸟"与"白鸟"对；"自去"与"自来"对，"相亲"与"相近"对；"掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。

还有一种"借音掉字对"，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗，如白居易《放言》（其五）的颈联"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。

"这一联出句的"世"与"死"，对句的"身"与"生"都是音同义不同的字，工仗更为别致。

这类对仗也是比较难作的，作者须具有相当的修辞素养。

丙．用调字遣词的方法，既增强对仗修辞美又增强音律美，除上述掉字对外，还有：
7、叠字对。

又称"连珠对"，就是在联句中用叠字。

古诗中叠字对是常见的，例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。

"其中"滚滚"对"微微"便是。

崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"。

杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

"诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉、或深沉；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但用得恰到好处却不太容易。

例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适合，则应视水流的流量、速度、形态，以及作者所要抒发的情感等而定，还要平仄合辙。

8、双声、叠韵对。

声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词。

例如"依稀"两字的韵母都是"i"，这种连绵字就叫叠韵词；"彷佛"两字的声母都是"f"，这各连绵字就叫双声词。

双声词互对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对。

如许浑《寻周炼师不遇》："零落槿花雨，参差荷叶风。

""零落"和"参差"都是双声，这对仗就称双声对；朱淑真《元夜》"但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。

""缱绻"、"朦胧"都是叠韵；鲁迅《悼柔石》："梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。

""依稀"和"变幻"都是叠韵词，这对仗也称叠韵对。

学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。

丁．结构特殊的对仗：
9、隔句对。

又称"扇面对"。

四句组成的两个对仗，与一般结构不
同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。

例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：“缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦”。

这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。

又白居易诗《酬刘主簿》中的：“我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。

这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。

扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。

10、错综对。

就是在一联中相对称的字或词错了位。

如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”。

这一联中"大鸟"与"老鹰"对称，可是错了位置。

刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。

”这一联中"君"与"我"对称，也错了位置。

有的对仗错位不只一字、一词，如：李群玉《杜丞相筵中赠美人》“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。

这一联中以"六幅"对"一段"，以"湘江"对"巫山"，都错了位。

诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。

戊．虚词入对。

虚词包括介词和助词。

介词如：与、和、共、同、并、于、还……等字；助词如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。

诗讲究省略，一般很少用虚词；用滥了，那就散文化了。

但是在一定条件下，诗中虚词用得恰当而巧妙，则别有风致。

11、虚词对。

虚词入对，古来不乏佳篇，如：张籍《奉和陕州十四翁》“贾公竟行矣，邵公泪泫然”。

李群玉《春寒》“处世心悠尔，干时思索然”。

杨万里《虞丞相挽词》“已矣归黄壤，伤哉梦白鸡”。

虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相当强的艺术感染力。

例如元好问《卫州感事二首》之一中“离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之”，数百年来人们用以慨叹朝代的兴废，久咏不衰。

林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以，岂因祸福避趋之"一联，闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命
的赠言。

（二）、律诗对仗的规则：一般是第三句与第四句、第五句与第六句两两相对。

这是正例。

但个别的律诗只是一联使用对仗，（多数为颈联），称为贫对仗；也有三联都使用对仗的；三联都使用对仗的，称为富对仗。

富对仗可以是首、颔、颈三联，也可是颔、颈、尾三联。

例如：
观猎王维
风劲弓角鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

这首诗是第三句与第四句、第五句与第六句两两相对。

天末怀李白杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到，江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汩罗。

这首诗只有颈联使用对仗。

登岳阳楼杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

这首诗是首、颔、颈三联使用对仗。

闻官军收河南河北杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这首诗是颔、颈、尾三联使用对仗。

（三）、对仗的避忌。

（1）、忌合掌。

合掌就是同一联的出句和对句意义相同，即同义词相对。

如：“日月如梭逝，光阴似箭飞”，其中“日月”对“光阴”，则属于合掌。

两句说的是同一现象。

（2）、忌雷同联。

对仗按上下两句的关系来分，有正对、反对、流水对三种。

对仗按不同的技巧和特点分为：借对（借音对、借义对）、当句对、扇面对、错综对、叠字对、双声对、叠韵对、掉字对等。

我们在设计对仗时，两联使用的对仗方式最好不相同，要适当运用反对和流水对，不宜经常用正对。

特别是在组诗里，如果老用一种对仗形式，就显得呆板，也会减少韵味。

律诗对仗的两联之间要充分体现句法结构上的变化：或一联单句，一联复句；或一联流水对，一联正对；或两联虽同为单句或复句，但深层的句法关系又各有不同。

如杨万里《夜寒独觉》中二联：脚到五更偏作冷，老来万事不如人。

若无窗月谁相伴，听尽鸡声不肯晨。

颔联上下句均为单句，颈联上下句均为复句。

颈联上句表示假设关系，下句表示让步关系。

再看杨万里《过张王庙》中二联：怪松欹岸出，古庙背河开。

晚色催征棹，斜阳恋去桅。

两联虽都为单句，但颔联上下句均为连动结构。

联动结构指一个短语结构中连续使用两个或两个以上的动词。

上例“欹”（qī）与“出”、“背”与“开”就是连动式结构。

颈联上下句则均为主谓宾结构。

颔联的节奏为“二二一”，颈联的节奏为“二一二”。

再看杨万里《和曾克俊惠诗》中二联：
雨多厌听鸠夫妇，病起全疏酒圣贤。

旧喜作诗今已懒，君能得句我先传。

两联均为复句构成的对仗，但前后联深层的句法关系不同。

颔联上下句均为因果复句：（因）雨多（故）厌听鸠夫妇，（因）病起（故）全疏酒圣贤。

颈联上句为转折复句：（虽）旧喜作诗（然）今
已懒。

下句为假设复句：（若）君能得句（则）我先传。

从以上例析中可以看出，对仗在句法结构方面应整中求变，推陈出新。

这一点王勃的诗在对偶方面也是有许多变化技巧的。

如《送杜少府之任蜀州》
城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

王勃这首诗的首联就对起来了。

“城阙辅三秦，风烟望五津”，“城阙”对“风烟”，“三秦”对“五津”，“辅”对“望”，每一对词都是平仄相反，词性相同。

接着二句，“与君离别意，同是宦游人”。

在这一联中，“离别意”与“宦游人”还可以说是相对的，可“与君”跟“同是”则是完全不对的。

因为他在首联先对了，所以颔联就放松了。

这种形式有一个特别的名称，叫做“偷春格”。

春天是美好的意思，把本来应该等到颔联才出现的美丽的对偶“偷”出来提到首联先对了，就是“偷春”。

可是，你如果首、颔、颈三联都是对偶，那又太多了，所以颔联就要放松一步。

放松一步并还是就完全不对，其“离别意”与“宦游人”还是对的，这中间有着非常微妙的变化。

最重要的一点是：凡是你要把格律破坏的时候，你一定要知道从哪里把它抓回来。

颈联二句，“海内存知己，天涯若比邻”。

同样是对句，这两句与王绩在《野望》中的两组对句不同，“树树皆秋色，山山唯落晖”，分别说的是两种景色；“牧童驱犊返，猎马带禽归”，前一句说的是牧童的事情，后一句说的是猎人的事情，二句之间是平衡的，彼此不必有什么关系。

王勃这两句则不然，二句在形式上对偶，可意思上却是上下相承的关系。

用的是“流水对”。

由此可见，王勃的诗在对偶方面的变化技巧。

（3）、同字相对。

在律诗中对使用同字的规则是;
一是在颔联、颈联中的20个字中除了叠字外不得重字。

若颔联不用对仗可认为是例外；但要注意，叠字句必须与叠字句相对，否则不
成对仗。

如
二是依照不同义不算重韵的道理，同形不同意的字，也不认为是重字。

三是在排律中因字数较多，不避重字。

四是在一句中不避重字。

首联或尾联的出句和对句可用重字以示勾连。

如：
乱后谁归得，他乡胜故乡（杜甫）
行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。

（杜牧）
东望望春春可怪，更逢晴日柳含烟。

（苏颋）
（4）、避题字。

在诗句中不能出现题目中的字。

这一原则仅应用于纯咏物诗中。

有的诗以头两个字为题，这种有题，实等于无题的诗，就不存在避题的问题。