西方美学史第3讲 亚里士多德美学-文档资料

第三讲 亚里士多德美学
亚里士多德（Aristotle 公元前384 年——公元前322年）生于当时属 于马其顿的斯塔吉拉(Stagirus)， 父亲是马其顿王的御医。18岁时 亚里士多德来到雅典，先入伊索格 拉提斯的学校，接着转入柏拉图学 园，并在那里生活了20年之久。柏 拉图死后，亚里士多德离开学园， 不久受邀去作13岁的亚历山大的老 师。公元前 336 年，亚历山大继位。 亚里士多德便返回雅典，在一个叫吕克昂的地方另办了一个 学园，被人们称为“逍遥学派”（ Peripatetikos ）。公元前 323年，亚历山大突然死去。次年亚里士多德病逝。
就艺术来说，尽管艺术是对现实世界的模仿，但是，艺 术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且还要揭示客观事 物内在的本质和规律，从而达到真理的高度。
显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于 描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。 历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希 罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没 有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描 述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学 意味，更被严肃的对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍 性，历史则叙述个别的事。
亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。 这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺 术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。 在西方美学史上，关于艺术如何表现历史和现实生活的问 题，以及艺术与真理的关系问题，一直是一个重大的理论问题。
2．整一性：美的体现
自然事物和人工制品，都是由于四种原因而存在： 质料因——事物构成的物质性元素。 形式因——事物的实现形状。 创造因——事物形成的动力。 目的因——事物形成后所要达到的效用。
亚里士多德：“吾爱吾师，但吾更爱真理。”他认为 “相”的理论充满内在矛盾。
1，“相”实际上只是个别事物同名的类，这种类不能 解释事物的运动和变化，也不能解释否定的事物（恶）。 2，一些污秽之物的“相”也是难以想象的。 3，从根本上说，如果“相”是与个体事物分离的，独 立存在于个体事物之外，便会出现一种逻辑上的困难。“第 三个人”理论。
柏拉图的“相”的理论不能成立，“相”的世界也不能 存在。 自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形 式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分
感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。 真正的实体就是个别事物，比如苏格拉底、关羽的赤兔马等。
而我们说“苏格拉底是人”，“赤兔马是马”时，“人” 和“马”的概念是对前二者的描述，是苏格拉底和赤兔马的 属性。 因此，实体是一切谓词的载体。这种实体，又叫“第一 实体”，而属性和种类等范畴，又叫“第二实体”。 只有“第一实体乃是在最严格意义上的实体”。事物的 属性和本质是不能脱离具体事物而独立存在，概念所包含的 一般意义就在个别事物之中。 亚里士多德肯定了一般就在个别之中，从而否定了柏拉 图的“相”论。
诗与历史的区别不是形式的因素，而是内容的不同。关 键是，诗是按照“可然律和必然律”来描写事情的。什么是 “必然”？
如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而为必 然存在，则凡以C为因者，B亦将成为必然，节节之因引起节 节之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切将尽成 必然。
“可然律”则指未发生的而有可能发生的事所遵循的规 律，它内含“必然律”。亚里士多德：“‘可能的’一义就 是那个并非必假的。另一义就是那个真的，又一义是那个可 能是真的。”这三方面都具有真实的因素。因此，在诗人所 描述的事中，纯粹属于偶然性的东西就消失了，具有历史的 必然性。
思维风格与柏拉图迥异。 罗素：“作为一个哲学家，在许多方面和所有他的前人 都非常之不同。他是第一个像教授一样地著书立说的人：他 的论著是有系统的，他的讨论也分门别类，他是一个职业的 教师而不是一个凭灵感所鼓舞的先知。他的作品是批判的、 细致的、平凡的，而没有任何巴库斯激情主义的痕迹。柏拉 图思想中的奥尔弗斯成份在亚里士多德里面被冲淡了，而且 被掺进了一剂强烈的常识感。” 美学上，朱光潜：“最显著的是他从生物学里带来了有 机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对 观众的心理影响两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种 类的起源、发展与转变的观点。” 车尔尼雪夫斯基：“亚里士多德是第一个以独立体系阐 明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排， 环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一 个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感…… 所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”， 指事之不必然上承它事，但自然引起它事发生者；所谓“尾”， 恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但 无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。 荷马的《奥德赛》和《伊利亚特》都具有这种整一性。 悲剧、史诗等叙事性艺术作品“整一性”的内在根据还是 “可然律、必然律”。“整一性”是个体中一种统一的运动， 它以内在的有机性而使个体具有丰富而又一致的性质和特征。 从事物的最高因来说，这种“整一性”的根源来自于最高 的善。
美是一种善，其所以引起快感，正是因为它善。
美不等于善。“善常以行为为主，而美则在不活动的事 物身上也能见到”。 丑和恶的事物，只是事物自然发展受到阻碍、歪曲的结 果。 自然事物具有趋同美的本性：从无生命的无机界，到奇 花异木的植物界；从珍禽异兽的动物界，到聪明理智的人类； 从光明璀璨的日月星辰，到辽阔无际的宇宙，整个自然界显 得异常和谐、完整，像是一个万能设计者精心设计的艺术品。 它的存在，就是美的法则的证明。
上溯到最高的实体，推至最高因，就是永恒的“第一推动 者”。它推动别人，自己不动，是一种纯形式的实体，没有潜 能和质料，是一种生命和心 前 500——428 年 ） 所 谓 的 “ 心 灵 ” （Nous）。亚里士多德又把它称为“神”。
最高因（神）是一切事物运动追求达到的最后结果和最高 目标，也是一切事物产生、发展的最终动力和根本法则，同时， 它本身也完美无缺，也是至高无上的善。 因为善本身就是完美，所以事物内在的这种善的动因，实 质上也是美的动因。因此，自然事物都有美与善的趋向，它们 的生长过程，就是美与善的显现过程。因此，说到底，
美学思想主要在《诗学》、《修辞学》、《形而上学》 以及《政治学》等著作中。
1．模仿的意义：诗比历史更具有哲学意味
《诗学》是亚里士多德专门讨论悲剧、喜剧和史诗的著作， 也是西方历史上第一部系统讨论艺术的著作。它通过对大量悲 剧、喜剧作品以及荷马史诗的分析，展开了对于艺术的本体论 问题、艺术的基本性质和艺术的美感特征的论述。
事物发生、发展的最终动力和根据是善，美是外在形式， 这个观念接近基督教思想。
美的主要形式是“秩序、匀称与明确”：
一个美的事物 ——一个活东西或一个由某些部分组成之 物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应 有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东 西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模 糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西， 也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性 (wholeness)。 美就是“整一性”。“秩序、匀称与明确”就是“整一 性”。“整一性”既不是单一，也不是杂多，而是像音乐一 样，五律调和，八音克谐，在丰富复杂的多样性中又保持统 一性。 “整一性”是艺术作品的标志： 美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西 和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模 仿……
创造因、目的因归又属于形式因，因此，一切事物主要是 由形式因和质料因构成的。
潜能——质料（潜能的存在）
事物存在状况
实现——形式（潜能的实现）
事物的形成过程：质料（潜能）——形式（实现）
自然事物从潜能走向实现，形式因（含有动力因）是决定 的因素。（这种动力也来自事物本身的一种“缺乏”）。事物 的“形式”，就是事物的本质。 一粒种子自身就有长成一棵幼苗的内在原因和动力。 先有雕刻家的构思，大理石才会变成具体的雕像。 质料因与形式因之间也处于变化之中。每一个事物都有形 式因作为目的和动力，由此可见，具体实体也有由下到上的等 级。实体越往上，质料或潜能就越来越少，形式越来越纯粹。
古代第一个“百科全书式”的学者。著述据说有一千 多种，已查到目录有360多种，涉猎物理学、逻辑学、形而 上学、自然哲学、伦理学、政治学、经济学、心理学、诗 学、修辞学、植物学、动物学，还有《论灵魂》、《论 天》、《论生灭》、《气象学》、《动物志》等著作，内 容不仅遍及当时的所有知识和学术，而且还为后来几千年 的历史奠定了基本的学科体系，具有法典的地位。 由于众多实验性科学的影响，亚里士多德带来了学术 研究方法的转变，即“分类”研究。他把科学分为三类： 1）理论科学，如数学、物理学、形而上学等； 2）实践性科学，如政治学、伦理学等； 3）制造性科学，如诗学、修辞学等。 这种分类方法也贯穿在他对某一学科的研究中。 这个方法成为后来几千年各种科学研究的范式。
史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴 乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的 媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。
“艺术是模仿”是古希腊的传统说法，问题在于，模仿艺 术是否具有价值和意义？是否像柏拉图所说的是与“真理隔三 层”，是“影子的影子”？这里首先涉及的问题是：柏拉图的 “相”的理论能否成立？
悲剧通过模仿一个悲恸事件，引起人们对戏剧中正在遭 受苦难命运的人物的怜悯和恐惧之情，达到对于观众情感的 净化。 悲剧的直接效果：“怜悯”和“恐惧”。 悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和 怜悯之情。 我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们 一种它特别能给的快感（即怜悯和恐惧——引者）。 “怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的”。悲 剧的主人公必须是善良的、高贵的。坏人遭受厄运不会让观 众产生怜悯。 因此，悲剧模仿好人，喜剧模仿坏人。(“‘坏’不是指一 切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是 某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。)
因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、 理性的根源。这种美，与外在形式相关，也与精神和理念相通。
3．艺术的功能和悲剧心理学说
亚里士多德：城邦（国家）的最高目的，是实现最高的 善。一个好的城邦的标志就是“个个公民都是善人”。《政 治学》的最后一章专门讨论了教育，尤其是音乐教育。《诗 学》中也论述了悲剧的“净化”（katharsis）功能。 一个善人，即一个有美德的人，在情感方面必须是有自 制力的人，行为必须符合“中道”（mean ）：就是“在适 当的时候、对适当的事物、对适当的人，在适当的动机下， 在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这 种情感即是美德。”情感太强太弱都不好。 并非每个人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分， 心灵中也有不健康的情绪，奴隶们的“工匠习性”也会影响 自由人的情操和心灵。人性中的这些卑劣的、不健康的东西， 只有让他们在适当的时间宣泄出来，才能保持心灵的安静， 维护理性和善德。而音乐和悲剧就具有这样的功能。
“可然律和必然律”是衡量艺术的一个根本标准。在悲 剧中，他要求情节的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。 同样，悲剧性格的塑造也“应如安排情节那样，求其合乎必 然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩 事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须 合乎必然律或可然律” 。
按照“可然律和必然律”，艺术在模仿现实的时候，还不 能拘泥于现实。有时候， 一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而 不可能成为可信的事更为可取…… 因此，悲剧可以虚构人物。例如《安透斯》甚至没有一个 真实的人物，其中事件也是虚构的，可仍然是成功的。就像绘 画艺术一样，优秀的肖像画家们并非只求刻肖模特儿。 因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才 的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。 与柏拉图不同，他所谓的天才，就是一般诗人和艺术家所 需的天才，而不是柏拉图所谓的爱智者或哲学家的天才。