品特作品中边缘化的母亲-广东外语外贸大学图书馆

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广东外语外贸大学学报
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＧＵＡＮＧＤＯＮＧ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ ＯＦ ＦＯＲＥＩＧＮ ＳＴＵＤＩＥＳ２００６年１０月Ｏｃｔ．　２００６
第１７卷第４期ＶＯＬ．１７ ＮＯ．４２００５年英国剧作家哈罗德·品特（Ｈａｒｏｌｄ　Ｐｉｎｔｅｒ）荣获诺贝尔文学奖，这一事件把人们的注意力重又拉回到这位在上个世纪六七十年代非常活跃的剧作家身上。

虽然品特已经宣布不再从事文学创作而热衷政治活动，我们也曾在反对美国入侵伊拉克的游行队伍中看到他的身影，在宣扬世界和平的广播中聆听到他沙哑舒缓的声音，但他作为剧作家的成就不容忽视。

瑞典文学院主席贺雷斯·英格达尔（ＨｏｒａｃｅＥｎｇｄａｈｌ）在宣布把２００５年度的诺贝尔文学奖授予品特时对记者说：“品特的剧作揭示出琐碎生活背后的险境，迫使读
者进入‘压迫’这一封闭的房间。

”
［１］
品特公开上演的剧作共有２９部，其中有９部塑造了母亲形象或具有母亲身份的人物①。

这些母亲或具有母亲身份的女性形象在很大程度上讲都是类型人物，母亲兼有母亲、妻子和妓女的身份特征，她们在父权社会处于被压迫的边缘化地位，虽然试图在面对男性的冲突中利用语言针锋相对地抗争男权秩序，但仍然无法赢得自主性和独立的身份。

她们被困在琐碎的日常生活之中，地位是物化的、他者的。

本文将聚焦品特塑造的母性形象，运用女性主义理论探讨母亲的边缘化身份，以洞悉品特剧作中的女性／母亲面临的生存险境。

品特作品中边缘化的母亲
刘 岩
（广东外语外贸大学·广州·５１０４２０）
内容提要：品特剧作中的母亲形象兼有母亲、妻子和妓女的身份特征，她们在父权社会处于边缘化地位，虽然试图在面对男性的冲突中利用语言针锋相对地抗争男权秩序，但仍然无法赢得自主性。

本文聚焦品特塑造的母性形象，运用西方女性主义文学批评理论探讨母亲的边缘化身份，以洞悉品特剧作中的女性／母亲面临的生存险境。

关键词　：品特；母亲身份；边缘化；生存危机
中图分类号：Ｉ５６１．０７３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７２－０９６２（２００６）０４－００１５－０５Abstract: The image of the mothers in Pinter’s plays is an integration of the identity features of being a mother, a wife and a prostitute. Thus in a patriarchal society, these mothers are marginalized. Though they make endeavors to fight against the paternal order through verbal means in the face of conflicts with men, they can by no means gain independence. By observing the maternal image created by Pinter in his plays, the present paper applies the feminist theories in the west to scrutinize the marginalization of the mothers so as to reveal their hazards for survival.
Key words: Pinter; motherhood; marginalization; hazards for survival
品特塑造的母亲形象总是同妓女的形象联系在一起。

这表面看来似乎很荒唐，但品特却成功地把这两个看上去相冲突的形象结合在了一起。

一些母亲性欲极强，这种强烈的欲望要么已经不适合母亲的年龄，要么欲望指向错误的对象。

一些妻子／母亲背叛自己的婚姻同别的男人发生了婚外情。

在《一夜不归》中，母亲／妓女这样一个组合是由斯多克夫人和街头女郎两个角色分担的，然而作者却极力表现她们在同阿尔伯特说话时的相似之处。

两个人都唠唠叨叨只顾一个人讲而不顾阿尔伯特的反应，她们都希望把阿尔伯特庇护在自己的翅膀之下，正是这种过于溺爱的行为致使阿尔伯特极力逃避。

因此，当他认识到街头女郎是另一个“母亲”的时候，他便逃离了她的住所。

街头女郎身上具备的母亲和妓女身份特征的结合后来在《回家》、《背叛》以及其它一些剧作中得到发展。

《回家》中的露丝就是这样一个人物。

她同在美国一所大学教哲学的教授丈夫泰迪生了三个孩子，身份是个母亲。

跟随泰迪回家之后，露丝却为这个由男性组成的家庭——　父亲迈克斯、叔叔萨姆、以及泰迪的两个弟弟乔伊和列尼——　自愿承担起了母亲和妓女的双重身份。

品特的传记作家麦克尔·比林顿（Ｍｉｃｈａｅｌ　Ｂｉｌｌｉｎｇｔｏｎ）认为，这样一个
收稿日期：２００６－０９－１０
作者简介：刘岩，女，博士，广东外语外贸大学英文学院教授、博士生导师；研究方向：中美文学文化比 较研究、　现当代戏剧研究。

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完全没有女性的家庭，“在把女性理想化和丑恶化之间徘徊，他们心目中的女性要么是圣女要么是罪人，要么是圣母要么
是娼妇，要么是母亲要么是妓女”［２］。

一方面，露丝取代了家
庭中已经去世的母亲杰茜的位置，该剧结尾时的造型——　乔伊双膝跪倒在露丝脚边恳求她的“爱”——　清楚地表明乔伊以儿子的身份在恳求代理母亲的关爱。

另一方面，在乔伊和列尼面前，露丝又是一个性爱对象。

她刚刚回家便同两兄弟建立了不同寻常的亲密关系，她还同这些男人对自己作为性对象的价值进行讨价还价，这些都标志着她具有一个妓女的身份特征。

与其他妓女不同，露丝积极地参与到交易过程中去，为自己的身价进行辩护。

在这个家庭，卖淫已经成为公开讨论的话题。

同露丝一样，《背叛》中的爱玛也同样是一个母亲／妓女的复合体。

她身为夏洛特和内德的母亲、罗伯特的妻子。

但是，该剧大部分篇幅讲述的却是她同罗伯特的朋友杰里的关系。

尽管他们之间的这种不正常关系目前已经结束，但它却一直是爱玛、罗伯特和杰里之间的秘密。

类似的情况还发生在《为路上而作》的吉拉身上。

身为妻子和母亲的吉拉遭受了尼古拉斯的性侵犯，但吉拉的丈夫维克多却无力保护妻子，他甚至沉默地接受了这样的事实，显然，他也认同女性的身体所拥有的价值。

法国女性主义哲学家露丝·伊里加蕾（Ｌｕｃｅ　Ｉｒｉｇａｒａｙ）曾指出，母亲、处女和妓女是父权制度加于女性的社会角色［３］。

通过这些社会角色，男性把女性降低到低等和服从的地位。

男性拥有话语权力，而女性则被边缘化从而排除在话语之外。

女性是男性注视的中心，象征着男性理想实现的空间。

尽管母亲和妓女的形象在表面看来相互矛盾，但她们的共同之处就在于她们作为女性的身体价值得到了男性的认可。

母亲的身体有价值是因为母亲为男人生养了孩子，而妓女的身体则蕴含着男人对于女人的所有幻想和可能［４］。

伊里加蕾在讨论女性身体对于男性所具有的意义之后得出如下结论：“……所以，女性的作用是反映。

她是男性的影像，为男性存在，但却缺少自己独特的品质。

她富于价值的形式是男性印刻上的，
即她的身体……”［５］。

伊里加蕾的分析基于一个前提，那就是：
女性是男性之间进行权力交换的商品和对象。

她主张，女性在男性之间的周转建立了父权社会的运作方式。

通过运用卡尔·马克思关于资本主义商品经济的理论，伊里加蕾进而明确了女性在父权社会的地位：女性是商品，“从一个男性转到
另一个男性，从一群男性转到另一群男性”［６］。

女性要想参与
社会活动，必须把身体提交给男性来判断和估价。

因此，在男性想象世界，女性应该承担母亲、妓女或者处女这样能够满足男性权力交换需要和男性欲望的角色和身份。

《回家》中的露丝是这一商品化经济对象的典型代表。

家庭中的男性讨论如何根据自己的利益出卖露丝的身体，而露丝自己参与交易的讨论也表明她敏锐地观察到男性的需要，清楚自己对于男性的价值所在。

露丝和男人之间对服务条款进行的赤裸裸的讨价还价直接触及到了商品化问题的核心。

女性的商品化
原则控制着婚姻和男女两性关系，这一商品化不仅仅决定经济关系，更重要的是，它在精神和思想层面决定女性的从属和物化地位。

在伊里加蕾看来，作为商品，女性“被分为两
种不可调和的‘身体’”［７］
棗一个生理意义上的自然身体，一
个可供交换的社会意义上的身体。

后者带有男性价值的标志，因此在交换过程中真正发挥作用。

换句话说，女性的交换基于她富于社会意义的身体，其价值根据男性的需要和欲望决定。

男性利用女性的利益和需要，女性沦落为客体对象，其生活的意义就在于为男性提供服务。

在这样一个情况下，女性无法确定自己独立的身份。

让·贝克·米勒（Ｊｅａｎ　ＢａｋｅｒＭｉｌｌｅｒ）认为，“……当一个人成为对象而不是主体的时候，他的身体和性冲动以及利益都无法独立存在。

这些冲动和利益
只能被他人唤醒、为他人存在，被控制、被定义、被使用”［８］。

女性／母亲就是被放置于这样一个位置的。

她必须牺牲自己的利益为男性的需要和欲望服务，她被剥夺了寻求独立身份的机会。

她被商品化、被客体化、被边缘化。

品特的许多其他女性角色也都呈现出母亲／妓女身份的组合，这一组合有时又被妻子身份复杂化，于是表现为不同的变体，如妻子／母亲、妻子／妓女、妓女／母亲。

妻子／母亲的组合以《房间》（Ｔｈｅ　Ｒｏｏｍ，　１９５７年）中的罗丝为代表，她虽是伯特的妻子但却像母亲一样照顾她的丈夫。

妻子／妓女的组合以《轻微的伤痛》（Ａ　Ｓｌｉｇｈｔ　Ａｃｈｅ，　１９５８年）中的弗洛拉为代表，她是爱德华的妻子，但被塑造成一个十分色情的角色，最终同卖火柴的人苟合。

另一个代表是《收藏》（Ｔｈｅ　Ｃｏｌｌｅｃｔｉｏｎ，　１９６１年）中的斯黛拉，她是詹姆斯的妻子，却同比尔发生过关系。

《旧日时光》（Ｏｌｄ　Ｔｉｍｅｓ，　１９７０年）中的安娜和凯特代表了同一女性的两个侧面，满足了迪利对一个理想的贤妻外加色情对象的想象。

妓女／母亲组合的代表是《热屋》（Ｔｈｅ　Ｈｏｔｈｏｕｓｅ，　１９５８年）中唯一的女性角色卡兹小姐——　她在兰姆面前既是色情对象又是代理母亲——　和《底层》（Ｔｈｅ　Ｂａｓｅｍｅｎｔ，　１９６６年）中的简——　她对劳和斯哥特这两个朋友来说既是色情对象又像母亲一样照顾他们的起居。

可以看出，品特剧中大多数女性承担着妻子、母亲或妓女或者这些角色不同组合之后形成的复合角色，这表明品特在塑造这些人物的时候遵循着父权体制对女性责任的期待。

这些角色是父权体制期待女性承担的。

但是这些角色却不能满足女性自己的需要和欲望。

伊里加蕾认为，父权制的劳动分工
“要求女性……从来也不能实现欲望”［９］。

尽管品特笔下的女
性承担各种角色，但她们归根结底还是要为男性的需要服务，她们仅仅是男性欲望的对象，生活被局限在有限的房间里，而房间又是令人窒息的，因为在这个空间中，女性／母亲没有话语权力。

我们看到，品特塑造的母亲形象大多唠唠叨叨，无法理解儿子或丈夫。

把母亲塑造成唠叨、乏味、迟钝的女性，这表明剧作家似乎对母亲以及女性怀有一种不太同情的态度。

品特研究专家、希腊学者伊丽莎白·塞克拉丽多（Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ
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Ｓａｋｅｌｌａｒｉｄｏｕ）说，“品特倾向于把他的男性人物用相当人性化的笔触描绘，对他们的弱点给与理解”，而“这种同情的
关注却没有倾注在女性人物上”［１０］。

②
母亲无法理解男性，这
揭示出她所处的边缘化位置以及她缺乏权威的话语。

母亲无法充分理解丈夫或儿子，这是因为她被排除在了男性秩序之外。

法国女性主义者西克苏（Ｈéｌèｎｅ　Ｃｉｘｏｕｓ）曾论述说，文化就意味着言语和秩序：“……我们必须认真对待文化，随
它引领我们进入它的言语，进入它的口腔”［１１］。

这一言语和
秩序是男性针对女性建立的男性话语和男性律法。

女性被排斥在象征秩序之外，排斥在文化之外。

因此，尽管品特剧中的女性不停地讲话，但她们并不是在表达思想，因为“她们
实际上并不是在表达”，因为“她们实在没什么可说的”［１２］。

所以，我们才看到女性人物虽然不停地讲话，但她们的话语没有实质意义，也没有发挥任何作用。

语言问题是关系到女性在父权社会地位至关重要的问题，因为没有话语权力女性就无法得到男性的承认和接受，无法进入权力中心。

《生日晚会》中梅格竭尽全力照顾丈夫彼德和房客斯坦利，这是她价值的唯一所在。

梅格是通过丈夫了解外面的世界的，因为她自己不读报。

她沉湎于曾经是“舞会皇后”的回忆，因为那个时刻她才是男性注视的中心。

尽管她唠叨不停，但她却没有任何控制形势的能力和权力。

《一夜不归》中的斯多克夫人也如此，她唠叨得令人厌烦，不停地劝说儿子阿尔伯特留在家里吃晚饭，对儿子必须参加金先生家为老莱恩举办的告别晚会所做的解释置之不理。

她不停地询问阿尔伯特为什么要出去，根本没有耐心听他诉说。

儿子阿尔伯特是她同外面世界唯一的联系纽带，她试图对儿子进行控制，担心有朝一日他离开家就永远不回来了。

但结果却适得其反，她越是努力就越没有自信，就越发无法同儿子沟通。

《茶会》中的母亲在整个故事中无足轻重，她或多或少也被边缘化了。

她问儿子迪森的问题不着边际，毫无意义。

她显然没有明白周围所发生的一切，回答别人问题时反应迟钝笨拙。

在《家庭声音》中，母亲的声音似乎并没有同离家出走的儿子的声音建立真正的沟通。

他们之间有限的交流就像是一种心灵感应，但却不断被从死亡世界传来的父亲的声音所打断［１３］。

家庭成员之间失去了联系，因此，沟通就以中断、幻想和超现实主义的因素为标志。

母亲同儿子的交流两次被父亲的声音打断，这说明父亲的声音代表秩序和律法，阻止母子间的沟通。

《山里话》中的年长妇人尤其无法获得话语权力。

起初卫兵阻止她同囚犯儿子讲话，观众听到的母亲和儿子的一段对话录音实际上是发生在他们各自头脑里的虚拟对话。

后来母亲终于被允许讲话的时候，她还是不能同儿子真正交流，因为她讲的山里话已经是一种死亡的语言，没有人能听懂她的意思。

这位母亲讲一口死掉的山里话，这一事实形象地表明她在社会被遗忘和被忽视的现实。

由于她讲的山里话是一种死去的语言，所以她本人也成了一个时间错乱、地点错位的人，毫无疑问她无法得到父权社会的承
认。

伊里加蕾分析了父权秩序如何监控并最终彻底压制女性话语的过程［１４］。

她认为，话语是有性别的，而女性是不拥有属性为女性的话语的。

她说：“……她们（女性）被利用来发展一种所谓的中性语言，事实上她们根本就被剥夺了说话
的权力”［１５］。

女性／母亲被边缘化的地位尤其被插入对话中间的诸多沉默和停顿得以加强。

母亲被禁止表达思想，她也无法表达思想。

或长或短的停顿交织在品特的对话中，女性相互间是疏离的，不仅同男性疏离，而且在女性之间也如此。

塞克拉丽多指出，“品特的女主人公仍然在寻找自己的身份，总体上讲她们缺乏自信，宁愿保持沉默。

”相比之下，“男性人物却口若悬河地谈论友谊、忠诚、背叛这样的话题，讨论艺术、
文学和哲学”［１６］。

品特自己是这样评价沉默的：
我认为人们在沉默中也可以交流得很好，通过尚未说出的话进行交流。

人们持续地躲闪，歇斯底里般地保持自己的私人空间。

交流太过警示了。

进入别人的生活太可怕了。

把自己内心的贫困昭示给他人也太恐怖了［１７］。

品特对同他人交流感受到的恐惧是现代人所惧怕的。

一个人越是害怕孤独，就越是会感受到同他人的疏离。

评论家马丁·艾斯林（Ｍａｒｔｉｎ　Ｅｓｓｌｉｎ）言简意赅地指出，“对于品特来说，沉默往往是他的语言中最基本、最核心、最为高潮的
部分”［１８］。

当这一沉默应用在表现女性／母亲的生存状况时，
她们所处的边缘化和低级化的社会地位得以加强地再现。

女性被排除在话语权力中心之外，她们无法表达自己的欲望，而沉默成为没有话语权力状况的极端表现，暗示着女性生存的险境。

品特剧中的许多女性人物没有明确的名字，这也加强表现了女性身份的缺失。

在《生日晚会》中，女主人公梅格被剧中的男性人物斯坦利、金伯格和麦坎恩称呼为“伯尔斯夫人”。

《一夜不归》中的母亲一直都以斯多克夫人的身份出现。

“夫人”这一称呼表明一个女性的婚姻状态，尤其体现出她同男性棗一家之主棗的关系。

在男性人物眼中，这两位女性的身份特征是妻子，她们没有属于自己的、独立于男性的身份。

《茶会》中的母亲就简单地被称呼为母亲，《家庭声音》中的母亲也一样。

这表明，这两部剧中的女性人物仅仅通过母亲这一社会角色被人们认识和接受，母亲是唯一能够辨明她们身份的标志。

在《山里话》中，母亲被称作“年长的妇人”，而另一位女性则被称为“年轻女人”。

两人之间的差别仅仅是年龄上的。

该剧中唯一有准确姓名的人物是萨拉·约翰逊，但不幸的是，她还戴错了标志她身份的胸卡。

胸卡的错乱说明身份的错乱。

母亲要么以同丈夫的关系来确定身份，要么依据母亲这一社会角色来确定身份，要么仅仅凭年龄的差别同其他女性区别开来，这充分显示出她作为一个独立的女性其身份是模糊的，她缺乏属于自己的、独立的身份特征。

西克苏认为，男性帮助定义了女性：
没有他（男性），她（女性）便处于一种令人压抑并被
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压制的无差别状态，没有界定，没有组织，没有被阳具“管制”棗没有连贯，混乱无序，埋葬在由于她对能指律法的无
知而进行的想象界之中。

［１９］
于是，“男人创造女人，他塑造了女人……他为她建构
了她应该有的形象”［２０］。

伊里加蕾持有类似的观点。

她认为，
女性是一个“货币符号”，随时准备被男性“塑造成一个产
品”［２１］。

由于父权文化根据男性角度和男性观点来对女性进
行判断，女性不具有一整套独立的特征把自己同男性区分开
来，因此她们就成了“非男”［２２］。

在西克苏和伊里加蕾这样
的女权主义者眼里，男性拥有规范话语和秩序的权力。

男性根据自己的价值观念对世界进行判断，因此女性的身份也被依据男性的标准进行了界定。

在一个以男性为中心、以男性利益为原则构建的社会里，女性自然只能根据男性的需要定义自己。

罗纳德·诺尔斯（Ｒｏｎａｌｄ　Ｋｎｏｗｌｅｓ）主张，在品特的剧作中，“人物在舞台上或在人物表中完全没有名字，大多数情况下为了表现孤独，顺理成章地要用匿名”。

他进一步论述说：“品特的那种疏离效果使观众无法通过一个名字
或者传统上被戏剧复制的社会过程来确定人物的身份”［２３］。

名字的被剥夺暗示着独立身份的缺失。

品特还创作出了一些全部都是男性人物的剧作③，这些剧作彻底排除了女性的存在，这可以理解为女性在男性世界被彻底边缘化了。

许多品特研究者都注意到了这一现象。

塞克拉丽多曾就品特剧作中女性人物的削减、消除以至最终消失做过如下评论：“通过把女性从舞台上撤出，品特把位置
让给男性特权并不受限制地重新建立男性沙文主义”［２４］。

这
一男性沙文主义建立在男性纽带和男性友谊的基础之上，“把女性从他们的团体中排除了出去，把女性视为危险的、不
合时宜的、不受欢迎的”［２５］。

德鲁·米尔尼（Ｄｒｅｗ　Ｍｉｌｎｅ）也
观察到，“品特的许多剧目都采用了男性为中心的视角，聚焦于男性纽带和女性排斥的矛盾斗争”。

他指出，“由于缺乏对父权势力更具政治倾向的批判，品特对男性权力的再现有
厌恶女性的嫌疑”［２６］。

的确，品特对男性人物和男性友谊的
关注似乎表明他对女性持有负面态度。

品特的传记作家比林顿把品特对男性友谊的专注和追求追溯到他在哈克尼童子军俱乐部（Hackney Boys’ Club ）度过的岁月。

比林顿的研究表明，品特在这段日子里“形成了对男性友谊所拥有的力量怀有神圣的信仰”，他在那段时间结交的朋友“一直是他情
感生活的重要组成部分”［２７］。

这种倾向一直延续到品特后期
创作的一些剧作。

我们在这些没有女性人物参与的剧作中至少看到一个抛弃女性参与的坚强的男性纽带。

对女性的恐惧和排斥似乎让我们得出结论说，品特对女性的看法仍然视女性／母亲同黑暗、危险和威胁这样具有否定意义的概念和思想联系在一起，这同看待女性的传统观念是一致的。

塞克拉丽多也注意到，即使是在有女性出场的剧目中，女性人物也被塑造成“具有危险性的外来者”，给男性友谊带来威胁和
毁灭［２８］。

④在接受劳伦斯·Ｍ·本斯基（Ｌａｗｒｅｎｃｅ　Ｍ．　Ｂｅｎｓｋｙ）采访时，品特描述说他经常会照着镜子问：“这究竟是谁呢？”［２９］
　品特的举动可以理解为他对自己真实身份的怀疑。

在这样一个男性都面临身份危机的时代，女性的被遗弃、被忽视、被边缘化便更为彰显。

本文的分析清楚表明，品特作品中的母亲形象沿循着父权价值对女性传统角色的期待，女性／母亲努力同男性争夺话语权力，但最终不得不以同男性的关系定义自己的身份。

女性人物同男性一样同命运抗争，“如果在这一抗争中，她们既是毁灭者又是保护者，既是妻子又是母亲和妓女，那么，她们也许体现了品特对生活所持的忠实
而毫不犹疑的观点”［３０］。

从这个意义上讲，品特塑造的身处
边缘地位的女性人物同男性人物一起构筑了剧作家看待生活、生命以及人类存在本身的整体视角。

诺贝尔奖评选委员会主席沃茨伯格（Ｐｅｒ　Ｗ？ｓｔｂｅｒｇ）在２００５年诺贝尔文学奖颁奖典礼上说：“（品特的）人物在生活边缘听凭对方摆布，他们是阶级、话语和痼习束缚下的奴隶，身份、背景、历史模糊不清……，他们很少倾听对方，但是正是这种精神上的失聪状态促使我们聆听。

……在人物之间的权力游戏中，我们很少知道谁占了上风。

人物交换位置，
他们的命运在看似不经意的话语间此起彼伏”［３１］。

被困在以
房间为象征的琐碎生活中的女性／母亲处于边缘化的地位，徒劳地同男性进行话语和权力的斗争，母亲、妓女和妻子这样复杂的身份组合、喋喋不休的话语和缺失的名字昭示着她们的身份和生存危机。

这一危机是生活在现代社会的人共同面临的。

正是由于品特揭示了这样一个普遍性的生存困惑，他的剧作才具有了更为广泛的社会意义，才能在世界文坛影响长达半个世纪之久。

众望所归的诺贝尔奖正是给于品特一生创作的最高评价。

注释：
①这些人物是：《生日晚会》（Ｔｈｅ　Ｂｉｒｔｈｄａｙ　Ｐａｒｔｙ，　１９５８年）中的梅格、《一夜不归》（Ａ　Ｎｉｇｈｔ　Ｏｕｔ，　１９６０年）中的斯多克夫人、《茶会》（ＴｅａＰａｒｔｙ，　１９６５年）中的母亲以及身为继母的戴安娜、《回家》（ＴｈｅＨｏｍｅｃｏｍｉｎｇ，　１９６５年）中的露丝、《背叛》（Ｂｅｔｒａｙａｌ，　１９７８年）中的爱玛、《家庭声音》（Ｆａｍｉｌｙ　Ｖｏｉｃｅｓ，　１９８１年）中的母亲、《为路上而作》（Ｏｎｅｆｏｒ　ｔｈｅ　Ｒｏａｄ，　１９８４年）中的吉拉、《山里话》（Ｍｏｕｎｔａｉｎ　Ｌａｎｇｕａｇｅ，　１９８８年）中的年长妇人和《月光》（Ｍｏｏｎｌｉｇｈｔ，　１９９３年）中的贝尔。

②品特自己对此并不认同。

在１９７１年６月１３日接受英国广播公司第四台的记者吉洛特（Ｊａｃｋｙ　Ｇｉｌｌｏｔｔ）的采访时，品特说：“女性人物也各有细微的差别，可能你体察不到。

但我认为女性并不都是一样的，并不都是邪恶或可怕的。

”
③这些剧作占了品特全部创作的近四分之一，其中包括：《哑巴侍者》（Ｔｈｅ　Ｄｕｍｂ　Ｗａｉｔｅｒ，　１９５９年）、《看门人》（Ｔｈｅ　Ｃａｒｅｔａｋｅｒ，　１９６０年）、《侏儒》（Ｔｈｅ　Ｄｗａｒｆｓ，　１９６０年）、《独白》（Ｍｏｎｏｌｏｇｕｅ，　１９７３年）、《无人之地》（Ｎｏ　Ｍａｎ抯　Ｌａｎｄ，　１９７５年）、（下转第３１页）。