日本和服手绘纹样的审美特征

收稿日期　2006-05-08
基金项目　教育部人文社会科学规划基金项目“现代语境中图形创造的审美思维研究”(05JA 760004)作者简介　辛艺华(1963—),女,四川广安人,华中师范大学美术学院教授,主要从事设计及设计理论研究。

第45卷第6期华中师范大学学报(人文社会科学版) 2006年11月
V ol.45　N o.6Jo urnal of Huazho ng N or mal U niv ersity (Humanities a nd Social Sciences) N ov.　2006
日本和服手绘纹样的审美特征
辛艺华
(华中师范大学美术学院,湖北武汉430079)
摘要　日本和服是日本的民族服装,和服纹样的题材及装饰形式散发出华美而精巧的艺术魅力。

本文以和服手绘纹样为研究对象,通过这些特有的审美对象去思考凝练在手工艺人心目中的审美情趣,认为日本和服手绘纹样所表现出的技艺之美、象征之美、装饰之美,充分体现了日本民族传统艺术的审美特征。

关键词　日本和服;手绘纹样;技艺美;象征性;装饰性;审美特征
中图分类号　I01　文献标识码　A 文章编号　1000-2456(2006)06-0112-06
日本和服是日本的民族服装,在日语中,它又叫做“着物”。

和服的种类很多,男性和服多以素色为主,常见的有三种类型:浴衣(夏天服装)、日常服、礼服。

相对于男性和服来说,女性和服的款式、纹样、色彩就异常丰富了。

根据具体穿着的场合、目的和时间的不同,和服类型均有许多区别,主要包括黑留袖、色留袖、振袖、访问服、付下、色无地、小纹等式样。

和服上的纹样也依照服装类型不同,纹饰的题材及装饰部位都各具特色,呈现出华美而精巧的艺术魅力。

就制作方式而言,这些和服的纹样可分为二类,即机织纹样和手绘纹样。

机织纹样是通过机织表现的图案形式;手绘纹样则需手工艺人根据设计构思直接在织物上进行描绘。

本文试图以和服手绘纹样为研究对象,通过这些特有的审美对象去思考凝练在手工艺人心目中的审美情趣,进而分析潜藏在手绘纹样背后的日本民族传统艺术的审美特征。

一、日本和服手绘纹样的技艺之美
1.日本手工艺的技艺之道
日本民族的手工艺术经过了一个由粗而精,从生到熟的过程。

从早期的绳文——弥生——古坟时代出土的石器、土器、青铜器来看,最初所有的手工艺,只是制作实用性的器物。

以后,日渐丰富的生活使手工艺的数量与种类迅速增加,制作器物成为职业,并逐渐产生了依赖优秀的技术进行专门制作的
手艺人。

陶工、漆工、染工、织工、木工等等“术有专攻”的职业化手工艺人对日本文化起着相当重要的推动作用,所以,日本民艺学家柳宗悦提出“将技术
作为某种专门工作来理解,也可以是‘道’”[1](p108)。

手工“艺道”的获得有两种途径:一是口传身授,二是熟中生巧。

前者以秘传的方式教授艺道,大多体现为由子女继承家庭的职业,通常称为“一子相传”的风习,即祖传技艺只传长子;同时,随着产业的扩大,以主人为师傅的青年也常常由助手变成了继承人,以致于在江户时代出现了“丁稚奉公”制度,与中国传统的师徒制度有些相似,这就是使传统得以传承的研究技术的必由之路。

日本手工艺术采用的这种以技艺、技巧为基础,以家族、门派的专业化为发展的方式,正是日本这个后起之国在工艺创造上能迅猛发展的重要原因。

熟中生巧是获得艺道的另一个途径。

对于工艺来说,熟练非常重要,优秀的工艺是熟练的产物。

因此,日本的手工之道非常重视年资,不经过一定岁月的磨练,就不可能充分掌握“技”。

正是手艺人反复实践、反复体悟,才在熟练中潜移默化地达到出神入化也就是“道”的自由创造境界。

德国哲学家雅斯贝尔斯认为“道乃世界及万
物,同时也是思想家的滥觞与终极”[2](p 816)。

在中国思想家老子看来,道是一切存在的基础。

而日本人“把技艺、技巧推崇到‘道’的绝对地位,其意在于表明对技艺、技巧本身的审美价值的重视程度,以及
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对审美规律的尊重”[3](p1098)。

这种对技艺忠诚专一、全神贯注、认真磨练的精神,安田武称之为“日本人气质的美学”,他指出“手艺人的气质实际上就是日本人的审美意识”[4](p7)。

一般认为,没有文化而又缺乏对美的认识的手艺人,绝不可能创造出深刻意蕴的美。

可是,没有受过教育并不意味着不具备美的天性,对传统的继承就是手艺人审美意识产生的基础。

传统作为一种法则,累积了许多代人的经验,积淀了历史的审美趣味,成为手工艺人审美意识的楷模。

传统是智慧的传递,是祖先们理智与经验的结晶,是通过反复思考而不断完善的,并且必须在实践中反复思索才能理解,手工艺人正是通过从传统中汲取经验才创造出某种新的风格。

2.日本和服手绘纹样的技艺之美
在日本,手绘这种独特的表现形式能够成为和服装饰纹样的重要表现技法,并体现其技艺之美,首先得力于他们高度发达的传统手工染色技艺。

日本的手工染色技艺具有悠久的历史。

从静冈市登吕遗迹出土的布片残迹看,早在弥生时代(公元前三世纪)就出现了染色工艺。

大约到了孝德天皇(公元645-655年)大化革新时期,和服有了专门的紫、绯、绿等染法。

文武天皇(公元697-707年)时设立了内染司机构以掌管染色之事,并出现了染色师这一专门的职位。

平安初期,桓武天皇(公元781-806年)迁都平安京(京都),织部司中又有了专门的染户。

江户以后印染业逐渐在民间普及起来,染料来源也愈加多样。

日本的手工染色方法包括扎染、蜡染、注染、描染、色笔描染、凸纹版印花、镂空版印花、引染、拔染印花、刷洒印花、波纹染、喷液印花等。

以江户时代的京扇子画师宫崎友禅斋创建并延续至今的传统工艺“友禅染”最为典型,它包括“型友禅”和“插友禅”两种。

“型友禅”以使用型纸为特点,主要用于批量生产;“插友禅”是以描绘为主,又称描友禅、手描友禅、本友禅、上代友禅等,是用糊置防染印花方法自由地在织物上描绘出纹样,也可以直接用笔蘸取染液手绘在丝绸上[5](p38),具有从浓到淡的晕色特点,以致于用“友禅染”制作的“小袖”式样成为日本当时衣饰文化的象征,堪称为“日本染织工艺的王者”[6](p110)。

当然,和服手绘纹样的技艺之美还来自于艺人们对材料的有效利用,不同的面料质地和纹样的配合会给人不同的美感。

但是,和服所以能具有华贵的美,除开用料上矜贵的质感,相当重要的因素还是来自于艺人们在每一个环节上精致的手工技艺,从而使技艺上升到审美的精神境界。

艺人们高超的技艺既能把个人的内心情感和纹样的美感自然真切地表现出来,同时又不被突出,而是隐藏在情感和纹样的表现之后,使欣赏者忘记技巧、法则的存在,而能直接感受到真诚自然的感情,以及意在笔先、神余言外的精神极致。

要想达到这样的境界,就必然要强调经验的积累与技艺的娴熟。

庄子曾以“庖丁解牛”的故事阐明“技进乎道”的境界[7](p25),指出“游刃有余”就是“道”,而“道”的得来全在于“技”的修为。

所以日本和服手工艺人重视平时艰苦的技艺修炼,相信只有通过长期的技艺学习,高度熟练地掌握手绘纹样的艺术法则、技巧和媒介,才能对手工染色的技艺运用得炉火纯青,从而达到得心应手甚至“心手相忘”也就是“道”的自由境界。

“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛。

”这是中国宋代诗人王安石的诗句,它告诉我们许多好的艺术作品如从表面看显得非常自然平易,但为了取得这样的效果却要付出大量的艺术劳动。

因此,日本人把中国人称呼的技艺、技巧称为“艺道”,正表明在他们的观念中对技艺的高度推崇,“艺道”较之于通常的技艺、技巧更能体现他们的审美意义和精神价值。

二、日本和服手绘纹样的象征之美
1.象征性思维是日本艺术的审美思维特征之一
所谓“象征性思维”,就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。

象征,本质上是“借喻”,就是借用已知的事物和现象来比附、解释未知事物的思维形式。

这里,相似性、传承文化或文化解释是“借喻”的必要条件[8](p19)。

弗朗兹・博厄斯认为“对于符号的含义的理解往往发生很大的出入,不同的人会做出不同的解释”[9](p68)。

由于不同种族、不同地理环境造成不同的文化背景,使得同一文化现象所表达的象征含义也会不尽相同,有时甚至相反,因此,每一种被象征物所具有的象征意义,必须是某一社会群体共同所指和共同认可的,换言之,这个象征物的含义有不可通约性。

黑格尔指出:“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛的普遍意义来看。

因此,我们在象征里应该分出两个因素,第一是意义,其次是意义的表现。

意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感性存在或一种形
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象。

”[10](p10)借助于象征性思维的表现,可以帮助我们完成对日本文化所蕴涵的象征性思维由表及里、从现象到本义的认识过程。

日本美学中习惯于以具体事物的形象特征来表达普遍感觉和审美观念,明显具有象征性思维的特征。

用通俗的话来说,这就是“借此而言彼”,以间接的、曲折隐晦的方式来传情达意[3](p1119)。

日本人的审美意识,以象征性思维的表现形式体现在艺术上,表现为以物喻人、以物表情、以自然物的姿态激发人的情感的艺术传统,借此表达对生命、对生机盎然的自然事物的赞美和热爱,显示了日本民族对自然美的敏感和深刻的领悟能力。

2.日本和服手绘纹样以象征的方式表达自然美观
日本独特的自然环境和气候,自古养成国民对自然鉴赏的习性。

森林思想成为日本文化的原点,神道宗教意识中的“原始生命观”、“万物有灵观”和人与自然的“同情观”和互渗观念已完全溶化于日本人生活的风俗和习惯之中,直接影响到原始及后世的自然美观和成熟的审美意识,正如东山魁夷所说:“即使是今天,自古不变的自然观和美的心灵,仍深藏于日本人的心底。

”[11](p24)这种自然美观同样也体现在日本和服手绘纹样上。

和服手绘纹样以自然风景和吉祥符号所构成的图形,来象征、比喻、拟人,借物咏情,随物抒怀,充分表达其民族的情感和思想。

其象征意蕴具体表现为以下三个方面:
以植物生命为象征形式
在和服手绘纹样中,早春的梅、夏天的菖蒲,秋天的枫、冬天的松柏等与日本人的季节感直接相关的花草都被作为题材加以表现,秋草被描绘成秋季草花茂盛样子的图案,给人一种清凉感和气质感,被作为一种规范图案,四季通用,成为和式纹样的代表之一。

桔梗纹中桔梗的清晰和优美使得它成为众人喜爱的图案,往往让人联想到初秋的特点。

樱花纹是以樱花为主题,也叫樱纹,其图案有小樱、重樱、八重樱、带叶樱等,充分表现出春天活跃热情的气息。

芦间舟纹本是一种风景纹样,但配合岸边的芦苇,给人一种秋天的静谧感。

我们从和服手绘纹样所描绘的纷纷飘落而下的樱花中,能够感受到充满留恋短暂生命的那种感伤情怀和忧郁情绪;从傲立的青松里可以感受到独立寒秋而不凋零,铮铮躯干直刺青天的人格品质;从樱树的枝桠中透出的月光,仿佛听到和歌诗人的吟唱“黄昏的月亮,高高悬挂在天上,叫人好凄惶,白露团团的庭院,又传来蟋蟀鸣唱”[12](p22),感受到的是清澄的意境中悲哀寂寥之情。

以自然物的形象为象征形式
自然物的形象一般体现在“文学纹样”中,这是日本和服手绘纹样中一种典型的象征图形。

它是将日本古典文学作品以及各种古歌中某些故事的情节、场景、道具提炼出来,逐步演变为一种隐喻符号。

苏珊・朗格认为:“隐喻并不是语言,而是通过语言表达出一种概念,这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用”[13](p22)。

例如,依据《源氏物语》中某些章节而设计的“近江八景”纹样,是由落雁、暮雪、晚钟、夜雨、夕照、晴岚、归帆、秋月这些故事中的场景凝练成的视觉符号,借纹样寄托人的忧郁和寂寞之情。

与此相同,“源氏纹样”最初也是真实表现《源氏物语》的故事和景物,后逐渐转变为完全让人感受不到故事存在的庭院风景,诸如表现林间牛车和柴门的“小紫”和“关屋”纹样,表现官吏远眺海景和在海滨骑马的“须磨”和“明石”纹样。

这种从古典作品中提炼出来的许多场景、道具诸如府邸、公馆、栏杆、幔帐、冠冕、丝柏骨扇,再配上四季花卉、树枝、山水等,形成具象而固定的风格,由于题材的特殊而被称作“御所解纹样”,我们可以从这些隐喻符号中领悟到文学作品所带来的浪漫温情。

类似的象征图形还有“吉祥纹样”,是将器物、植物、动物形象符号化,借此传递日本民族祈求风调雨顺、丰衣足食,希冀家庭和睦、延年益寿的吉祥观念。

在器物图形的选择上常见的有插花的道具、茶道的器具、具有装饰性的万宝图、八宝图、八音等,还有车纹、铃纹、宝尽纹、花篮纹、横笛纹等装饰在和服上,蕴含着日本民族特有的吉祥寓意。

比如钱袋纹,是日本七位福星的宝船上所载的21件宝物之一,纹样象征永远花不完的钱。

布袋纹在日本传说中是装满了象征繁荣的宝贝。

伞纹,是爱情的象征[14](p142,146,168)。

在植物图形的选择上较常见的有松竹梅菊、四季花草等。

牡丹是花之王,代表富贵福祉;菊花象征延年益寿,石榴象征“多福多寿多男子”,枇杷象征瑞祥吉利;葫芦被称作宝葫芦,常与车轮并用,表示送宝之意;杨桐树在日语中由“木”和“神”组成,日本古代迎奉神明,以栽种杨桐、栎树等常绿树为礼仪,桐树纹样因此具有希冀“待神之树”的吉利寓意,后来变为用松树代替,象征长寿、和平、繁荣,在纹样构成中常与“松鹤”组合成吉祥图案,表现长寿[15](p10)。

手绘纹样中还有许多组合已经形成固定的模式,如众所周知的松竹梅以及菊与水、枫叶与鹿、牡丹与狮子、竹与虎、竹与雀、鹤与
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龟、云与鹤、桐与凤凰、鲤鱼与瀑布、龙与云等等,借自然物的形象姿态来抒发主体内心的情感世界,反映吉祥、长寿、富贵的吉祥寓意,这些朴素的理想和美好的愿望被赋予特定的图形符号之上,传递出日本民族的吉祥观念。

以素雅色彩为象征形式
日本民族自古就崇尚自然色,崇尚简素的色彩,例如,日本人尚白,源于“雪、月、花”的自然景观,雪是白色的、月是白色的、花在日本人的色彩感受中也以白色为最美;日本人尚青,因为青色是日本赖以生存的山野和湖泊的自然环境之色。

日本人对自然色彩,特别是四季的色彩变化、植物世界的色彩变化,有着极其细腻的感受,这种自然色彩的审美情趣,源于日本人简约淡泊的性格所形成的素朴淡雅的审美意识,也源于受禅宗“空”、“无”思想影响而追求不以艳色取悦于目的简素纯雅之色的审美心理。

在日本的色彩名中,利用动植物、自然景观作色名的例子不胜枚举,如樱色、棣棠色、桃色、葡萄色、黄栌色、木兰色、朽叶色、鸨色、鸠羽鼠、曙色、空色、山吹色、萌黄色、海松色等等。

四季色彩也呈现在和服手绘纹样的色系之中,春天的嫩黄粉绿、秋季的橙黄橘绿,夏天郁郁葱葱的青,冬天晶莹透明的白,充分展示出日本独特的四季自然之美。

在色调上追求简素化,以素雅的花色、草色等自然色为主色调,色彩之间保持中明度和中纯度的对比关系;即使在纯度较高的色彩对比中,由于使用了晕色,对比关系也趋于调和;或者通过在对比色之间使用大面积的黑或白或纯色而使对比双方趋于调和。

柔和的用色,体现了日本民族热爱自然生命和植物世界的情感,顺应了日本民族尊重自然的原始自然美观。

三、日本和服手绘纹样的装饰之美
装饰的作用在于使被装饰主体具有合乎其功利目的的美感形式。

通常装饰艺术带有两重性。

一是它的装饰性,即对其装饰主体的从属性。

装饰须依附主体,并从美感的角度明确揭示或者标明主体特征、性质、功能以及价值观的层次。

二是它与被装饰主体相并行的独立审美因素。

例如某些陶瓷器上纹饰和绘画、古代青铜器上的战争场面和兽形饰物的镂刻,包括和服手绘纹样,这些装饰一方面是整个主体的构成部分,另一方面其审美的意味有超脱主体性和使用价值观念的倾向,从而含有纯欣赏性的因素。

和服手绘纹样的装饰之美具有不求再现自然,不求视觉上的真实,将现实中的物象引入并限定在二维空间的范围之内,打破时空观念的限定和约束,追求饱满、平稳、生动的装饰美感,呈现出程式化、理想化、平面化的典型装饰特征。

1.手绘纹样构成的程式化
日本和服手绘纹样的装饰布局与构成具有较强规律性和程式化。

依据服装的使用功能及形状,纹饰的题材及造型方式、装饰部位都有一定规范。

尽管来自生活中的直接感受永远是第一性的,但仅有自然性还不足以成为艺术性的手绘纹样,它仍然需要一种特殊的加工,这种加工是传统经验的一种模式,也可以是艺人多年实践的套路,对于这种传统经验的模式,我们称为程式化。

在东方艺术中,程式化几乎是一个普遍的现象,比如中国绘画和戏剧,就与程式化渊源颇深,甚至程式的基本概念就由戏剧而来,日本的能乐也是程式化极强的一种本土戏剧,而程式化同样成为手绘纹样最具装饰之美的重要特征。

如果溯源的话,程式最先应产生于原始诗性思维中的集体表象及与其一脉相承的集体无意识与集体意识,是为维柯所指出的“想象的类概念”[16](p103-185)。

其次则与受中国传统的儒学与礼制影响分不开。

本尼迪克特在《菊与刀》中曾经说过:日本是个讲究礼仪的民族,不仅等级差别要经常以适当礼仪来确认,甚至在相同的两个人之间,在不同情况下也要表示不同程度的尊敬[17](p34)。

在礼制的约束下,不同阶层、不同范围的人们都要按照自己的社会定位去遵守相应的行为规范。

作为生活中重要的服饰,和服在式样及纹样装饰甚至穿着的仪态上都有着严格的规定。

黑留袖是已婚妇女的正式礼服,纹样装饰通常装饰在黑色和服的下摆,格调高贵典雅。

振袖,即长袖,是末婚女性的正式礼服,一般采用友禅染和扎染工艺,同时结合贴金箔和刺绣,纹样多装饰在肩部和下摆,其余部位留出空白。

访问服和付下,属简式的礼服,其中访问服的纹样表现面积较大,从胸前开始延伸到后肩、两袖、下摆,衣服接缝处的纹样必须连贯而不能中断;付下的纹样要求布局与和服配套,纹样依据和服的前后身、大襟、袖等不同的部位进行形与色的安排,使和服的款式结构和纹样完美的结合在一起[18](p22-27)。

严格的规范形成和服手绘纹样的传统程式,程式意味着一定的规程准式、一定的秩序,是必须遵循的法则,同时也是标准的范本。

程式是当技艺成熟时总结出来的法则,这种法则是经时间沉淀后能
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够引导人的某些规范。

程式使和服纹样的绘制不同于绘画,尽管是手绘纹样,但作为工艺仍是需要复制的,只有能确切把握同类事物的普遍性,才便于纹样在实践中能够有把握的复制。

当然程式也会有发展,但更多的是具备传承意义的连续。

和服之美与程式紧密联系,对传统的尊奉保证了和服的装饰之美的延续。

2.手绘纹样构成的理想化
黑格尔曾指出:艺术的现实就是理想,而理想的本质就在于使外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现[19](p195-202)。

因此,理想美在本质上就是主客观的统一,再现与表现的统一。

手绘纹样所体现的理想之美与其象征性思维特征密切相关,它是在原始“同情观”的制约和支配下,手工艺人运用意象思维,依据主观想象和情感的需要去自由创造的结果。

手工艺人的创作,专注于内心意趣的率真表达,他们塑造形象时,往往不会是视觉印象的直接复制模拟,而是根据自己的心意和目的,对印象本身进行改造和修饰、规范。

因而他们能够大胆取舍,所谓“取”,即夸张、提炼;所谓“舍”,即省略、简化。

取舍就是扬其长、弃其短,因为意象思维不追求外部形式的真,但追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实,因此是借“象”来实现、达成主观的愿望[20](p104)。

“意象”就是“物我融一”,它以“意”为主,以“象”为辅;以“意”构“象”,以“象”表“意”。

“象”既具有完整传达客观事物的功能,又可以在不舍弃思维对象的具象因素的同时保留思维主体的主观旨趣;并且,“象”又是通过非实相的“形”来表现,一隐于内,一显于外。

只有当形趣同意趣、情趣生息相关,才能使手工艺人审美意象中的情意与自然物象完美融合、浑然天成。

当然成熟的染色技术,也使得日本和服手绘艺人在表现时更易于实现自己的理想。

和服手绘方式接近于中国画的手法,即重神似,轻形似,客观对象的空间位置取舍并不严格固定,而是按作者主观意图任意截取、衔接或作宏观缩小、或作局部放大,甚至对重点部分作夸张性变形处理,由自然形态升华到艺术形态,从而达到理想化装饰的境界。

我们从手绘纹样所表现的幽静的森林、碧绿的河流、葱茏的山岭中似乎看到东山魁夷作品中洁静而清澈的绘画风格;从随笔点墨而成的烟霭朦胧的远景、渔船、村庄、茅屋中,水墨禅画的简约画风尽显于和服之上。

和服纹样的这种理想化装饰特征更多的表现出一种禅趣的“象外之象”,使欣赏者从中感悟到手绘纹样中蕴含的精神力量与形象之外的微言大义。

3.手绘纹样构成的平面化
平面化处理是装饰艺术重要表现方法之一,它的特征是对形象进行归纳概括和提炼,使之趋向平面和单纯。

因此,装饰风格在造型上并不十分强调对客体的观照和再现,而是偏重主观意识的表现。

在形式处理上追求平面化,以平面化去适应不同器物和不同空间,因此也是一种受制约的再创造,即在形态和表现手法上必须维护器物和空间的平面感和稳定感,“稳”、“满”、“全”成为主要的构图特点。

稳,就是要求整个画面布局平稳,追求稳而不板,稳中寓奇;满,就是在构图中打破透视法则,充分利用画面的各个角落,将视点观察的物象置于同一平面之中,用满的构图来表现理想之美;全,强调形象的完整性和构图的全面性,也就是要求主要形象完整全面地加以描绘,要求构图全面地展示所要表现的意象。

因此,平面化的装饰常表现为平视体构图、立视体构图及层叠式构图三种形式,其侧重点放在形态的大小、位置、方向及点、线、面的组织关系上,强调对形式的认识、选择和创造。

平面化处理使得平面形具有了很明确的造型特征,往往突出于用其它手法绘制的形象,所以它又具有很强的稳定性和包容性。

其次,由平面化处理得到的理想图形,或以共用线相存,以共用形相生,或以抽象形融合具象形,便于利用装饰面的限制性,使邻近的纹样相互适应。

平面化的装饰手法在和服手绘纹样的构成中,成为最基本的艺术特征之一。

和服手绘纹样的平面化装饰受日本装饰绘画和装饰绘卷的影响很大。

有一种说法认为,日本装饰绘画的代表人物亻表屋宗达和尾形光琳分别出生于经营织锦生意和绸缎生意的富商之家[21](p298,316),似乎可以推断,他们的美学意识和艺术表现力会影响和启发当时和服手绘纹样的艺术创作。

比如和服“御所解纹样”中,大面积空白空间的平面处理,与亻表屋宗达作品《关屋图屏风》中所运用的装饰手法如出一辙。

同样,尾形光琳的《燕子花图屏风》也尽展“琳派”平面化装饰之风,在长达12扇的巨幅金底上完全以平面的花丛组合和叶片根茎的上下位移,使单纯的平面空间产生欢快的律动和节奏。

在他的《红梅白梅图屏风》中,独创被称为“光琳波纹”的平面化河流水纹[22](p160),这些平面化装饰技巧都被运用于和服手绘纹样的表现中,形成著名的“光琳纹样”,使和服纹样的表现更加柔美优雅、更具装饰魅力。

装饰绘卷也是一种平面化的
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