拯救的出演与失落

拯救的出演与失落
秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。

舞台上的人生、表演，这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人，她以此表达自己，并藉此获得了成功。

然而，当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。

作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。

她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。

她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》中的赵云。

那是万军之中的孤胆英雄，那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。

同时，舞台上银盔亮甲的赵云，始终是中国传统文化中不老的青春偶象。

此后，她扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征；关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。

于是，秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述，是对女性欲望的委婉的陈述，同时是对男权话语的微妙嘲弄。

因为一个由女性主体出演的男性形象，一个作为女性欲望客体而存在的形象；其本身便构成了一个悖论，一种怪诞的反讽。

那是一个因主客体不能分身共存，而注定有所缺失的境况。

在《人?鬼? 情》中唯一的一次例外，是张老师出演《挑滑车》中的高宠----一个和赵云一样的老中国的青春偶象。

其时，秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。

当他下台来并为少女们所包围时，秋芸第一次流露了怅惘，她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。

在下一场景中，她在化状室里对镜簪花、扮做
一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。

然而，《人?鬼?情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。

它真正的叙述主题是女人与拯救。

影片包含着一个套层。

作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。

它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。

但在钟馗与秋芸之间，存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系。

作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神，传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元，却因相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。

死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅。

他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。

围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。

后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平，死后为鬼，仍不忘其妹终身大事。

因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中，故备下笙箫鼓乐，于除夕夜重返人间，将妹妹嫁于杜平。

在影片《人?鬼?情》的意义系统中，钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。

秋芸，也是“影片叙事人”的阐释是﹕“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。

”“我的全本钟馗只做成了一件事。

煤婆的事。

别看钟馗那副鬼模样，心里最看中的是女人的命，非给妹找个好男人不可。

”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦，一个并非不轨或奢侈的梦。

影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩，更为重要的是，它为这个古老的故事添加了一种它原本
不具备的悲哀与凄凉。

它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着不一样的孤独与冷寂的角色。

作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求，这无疑是对民族生存状态的某种喻示，也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。

而在影片的意义结构中，钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓，并不是作为一个欲望对象而存在。

《钟馗嫁妹》中的一对男女主人公，是一对兄妹、兄长的身份，使他成为一个非欲望的形象；作为一个奇丑的男人，他也不大可能成为女性欲念之所在。

他同时是一个著名的鬼，一个非（男）人；如果说，他仍以男性形象出现，那么，他也只能是一个残缺的男人。

然而在《人? 鬼?情》中，钟馗却是这个女人故事中的理想男性，“一个最好最好的男人”，一个伴随了秋芸一生的梦。

或许在本文的意义网络中，其旨在表达，一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”，并不是一位“白马王子”，而是一位父兄。

他可以在危难与欺辱面前庇护她，他关注她的幸福，并将成全她的幸福。

那不是一份浪漫情感，而只是一脉温情与亲情。

那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。

由此可能得出的解释是，《人?鬼?情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人，秋芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早，无人替我做主。

然而，在此显而易见的是，尽管秋芸并非一个决绝的反叛者，但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运。

除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外，钟馗作为秋芸/女性之梦，只是一种无奈而绝
望的命名，一份朦胧的、关于拯救的乌托邦（“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”）。

以男性形象出演的钟馗，只是一个空洞的能指，其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。

当女性的拯救者，只能由一位兄长的幽灵，一个鬼——非（男）人来充当，尤其是这个非（男）人的拯救者尚须一个女性来出演之时，男权秩序的图景已不只裂隙纵横，而且已分明轻薄脆弱，如一幅景片。

《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。

其时，它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。

除夕，乡村野戏台。

台上，是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母；台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。

一切是如此的喜庆祥和。

只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕“夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。

《钟馗嫁妹》的第二次演出，已尽洗喜庆完满而为残破。

当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”，呼喊“妹子开门来”时，台上无人应声，台后乱作一团。

如同一个黑色幽默，当兄长、拯救者到来的时候，拯救客体却呈现为缺席，“钟妹”已与人私奔而去。

台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋，试图独自撑住台面；台侧小秋芸目睹着父亲的惨状，大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在，二娃不见踪影。

《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现，已不是在舞台上，而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。

这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽的模仿﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板
桥，而后晃动桥板，泼着水，齐声道白﹕“妹子开门来，我是你哥哥钟馗回来了。

”当秋芸胆怯地向二娃呼救，男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来，我是你哥哥二娃回来了。

”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥？你回去找你野爸爸去吧！”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧！”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。

也正是在这一场景中，在秋芸的主观视点镜头中，第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。

钟馗提剑喷火，在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。

钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。

影片中一个极有意味的叙事修辞策略是，在片中片的《钟馗嫁妹》里，钟妹始终是一个缺席者，兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。

于是，一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。

拯救终于未能呈现或完成。

第一次钟馗出现在现实场景中，是秋芸出演《三岔口》，被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后，当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时，钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台，一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去，伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前，门庭多清冷。

有心把门叫，又怕妹受惊。

未语泪先流，暗呀暗吞声。

”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。

此时，室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。

但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔，使她置身于自居——化身为钟馗，与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。

于是，现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席，与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席，喻示一种古老的性别角色与
拯救场景的残损。

影片中，在秋芸的生活场景中，构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。

然而，仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象，但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。

在秋母出逃很久以前，秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”；他甚至不是秋芸的生父。

他抚育了秋芸，但他终于放弃了她，因为这是成就她的唯一选择。

张老师几乎重复了秋父的行为。

尽管他曾两次在社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性，从而庇护了她“做女人”的权力，但他终于必须放弃她。

为了秋芸的前程，秋父放弃了他唯一的亲人；而张老师放弃了他“头号武生”的地位，将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。

和秋父一样，他也放弃了自己全部感情之寄寓。

他们所能成就的只是她的事业，而不是她的幸福。

当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后，传统女性的世界便因之而残破。

一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象，但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。

必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性，便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。

秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。

影片的最后一个组合段中，秋芸和“父亲”相聚在一起,无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。

秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏，你演钟馗，我演钟妹，你送我出嫁。

”这是最后一次，秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图
象，她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位；并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。

然而，这一指认立刻以另一方式再次呈现，但这是一次，是社会的指认，它指称着一个期待的失落，指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。

当秋芸父女沉浸于幸福之中时，一个歪扭的阴影从画左入画，并最终将那片阴影罩在秋芸身上。

是当年接生的王婆﹕“你生下来，只看见一张大嘴，哭得有劲，象唱大戏似的。

你爸以为是个儿子，等我一看,原是个小闺女家。

”在社会的指认中，女性仍是一个残缺的性别。

于是，秋芸---一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。

”拯救的希望仍寄寓于一个男人，尽管只是一个残缺的、准男人；话语仍是经典话语，女子于“归”。

影片呈现了一个现代女性的困境，同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。

影片的尾声中，叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对，并声称“特地赶来送你出嫁的”。

而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了，嫁给了舞台。

”问﹕“不后悔？”答﹕“不。

”----一个不甘于传统性别角色的现代女性，一个踏上不归路的女性。

无悔吗？是的。

但未必无憾。

《人?鬼?情》并不是一部激进的女性电影。

它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事，并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。

在经典世界表象的残破与裂隙处，墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。

在影片的本文中，他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。

然而，或许真正的女性的自我
拯救便存在于撕破历史话语，呈现真实的女性记忆的过程之中。