陕北民歌主题变奏曲钢琴[论钢琴改编曲《陕北民歌四首》的民族特色]

陕北民歌主题变奏曲钢琴[论钢琴改编曲《陕北民歌
四首》的民族特色]
1973年,作曲家王建中以四首几经文艺工作者加工改编的陕北革命历史民歌《山丹丹开花红艳艳》、《军民大生产》、《绣金匾》、《翻身道情》为素材,创作同名钢琴改编曲《陕北民歌四首》。

王建中融合钢琴的创作手法,从歌唱性、钢琴性、民族性的角度创作了的同名钢琴改编曲对于文革时期的中国钢琴演奏、钢琴教学和钢琴创作,乃至当今中国钢琴发展都产生了巨大的影响。

文革时期,中国的钢琴创作进入了一个明显的“逆转期”,大量的创作歌曲被禁止,在那个特定的时代背景下只容许少量的改编曲的存在,因此该作品的问世对于文革时期的中国钢琴演奏、钢琴教学和钢琴创作,乃至当今中国钢琴演奏与教学的发展产生了深远的影响。

中国钢琴作品是与中国传统音乐一脉相承的,在创作与演奏中,作曲家和演奏者都应该尊重原作和原发源地的地理环境、人文风俗习惯、方言特点,以及当地的特征音阶、具有地方特色的特征音等音乐内容来创作和表现音乐。

因此,我们应当从对钢琴改编曲的原曲即陕北民歌的分析入手,了解陕北民歌所表现的人文精神,掌握钢琴作品的背景知识资料,才能够真正的把握作品的风格特征。

本文期望通过对陕北民歌与钢琴改编曲在旋律曲调、旋法调性、曲式结构、线性旋律和立体性的钢琴化和声效果等等的对比研究,更好地把握作品演奏的民族特色。

一陕北民歌的民族特色
中国革命发源地之一的陕西北部形成的陕北民歌,融入革命战争时期战士和老百姓的日常生活的地域风格、风俗习惯、审美取向、方言等,形成了具有革命乐观主义精神的民歌素材。

当地陕北方言和民歌的相通相融造就了民歌特定的音阶、调式。

当地一种特殊音阶,各音级之间的音分值关系,既不同于传统的雅乐音阶,也不同于清乐音阶,音
阶中的7稍高于b7,稍低于还原7,4基本上是本位4,但有时也有微高于4,微高于# 4的情况。

陕北民歌在演唱时又极易形成声音的上滑音、下滑音现象,形成了所谓乐音的带腔性。

这种音的带腔性是指“音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分(包括音高、音色、力度)的某种变化”。

所谓“腔”,所谓“弯曲的音――音腔”指的是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。

陕北民歌本身具有典型的五声性,多以商、徵、羽调式布局,构成并置型双句体单乐段曲式结构。

旋法特征中最典型的是主音下方四度音和上方四度音对调式主音的支持,形成的鲜明的四度音程;以及旋律中常用的四、五、六、七度大跳,显示了陕北人民豪放的特点和朴实的情感。

二钢琴改编曲《陕北民歌四首》创作的民族特色
由于钢琴作品的原始素材具有鲜明的陕北地域特色,笔者从陕北民歌和钢琴改编曲的比较分析入手,研究陕北民歌与钢琴改编曲的渊源关系,以求更好地把握钢琴改编曲的民族特色。

1 钢琴改编曲的原始素材与陕北民歌的比较
陕北民歌和陕北革命历史民歌也是有一定的渊源关系的。

钢琴改编曲往往由多首歌曲改编而成。

其中,《山丹丹开花红艳艳》由《当红军的哥哥回来了》和《女孩担水》的素材融合改编而成,均为信天游体裁,属于陕北革命历史民歌;《军民大生产》由根据传统民歌编创的陕北革命历史民歌《边区十唱》素材改编而成;《绣金匾》根据同名陕北革命历史民歌小调《绣金匾》素材改编而成;《翻身道情》根据传统民歌编创的陕北革命历史民歌《翻身道情》素材改编而成。

2 陕北民歌的结构、调性、旋法分析
从陕北民歌的结构调性旋法分析上来看,《山丹丹开花红艳艳》的两首民歌素材《当红军的哥哥回来了》和《女孩担水》均为并置型双句体,商调式,运用上滑音和下滑音修饰音色;《军民大生产》和《绣金匾》两首民歌也是商调式歌曲,并置型双句体;《翻身道情》为bE徵调式并置型双句体。

因此,从作品素材来看,原民歌均为典型的民族调式,
在作品结构和特殊音调的选用上,具有陕北特色,为钢琴改编曲创作的民族特色埋下了伏笔,创造了很好的民歌素材。

3 钢琴改编曲的调式、曲式结构、每一段的落音的分析
钢琴改编曲《山丹丹开花红艳艳》为F商调式,作品结构上是“加引子的三部曲式”,每一段的落音是F商-F商-F商;《军民大生产》是D 商调式,结构是加引子、六次变奏和尾声的单主题变奏六次的三部曲式,曲式结构较复杂但落音仍未典型的民族特色的落音――D商―A 羽-D商;《绣金匾》为bB商调式,曲式结构为单主题展开性三部曲式,每一段的落音是bB商-F羽-bB商;《翻身道情》为bE徵调式,结构为加引子和尾声的三部曲式,每一段的落音为bE徵-(bA徵-bB徵离调)-bE徵。

从原民歌素材与钢琴改编曲的调性、结构、落音等方面的对比分析中,我们可以看到,钢琴改编曲《陕北民歌四首》同其原始素材陕北民歌的调式、结构、落音上具有一脉相承的特点,符合中国传统音乐的创作和发展的手法。

4 钢琴作品的装饰音手法
“由于民歌在传唱过程中的即兴性而产生了形态多样的装饰音,有倚音、回旋音、滑音、颤音等;从音程上看又有半音、全音、三度、四度、五度、六度音程等装饰音;有时还出现一些有升降记号的装饰音。

这些种类繁多的装饰音的产生,其原因也是多方面的:有的是以一种习惯性风格化的形式出现;有的是受地方语音因素的影响;有的是适应特殊表现上的需要”。

王建中的《陕北民歌四首》中出现的装饰音主要有以下七种:使用单倚音共7次;使用双音倚音共1次;使用复倚音工12次;使用八度倚音共6次;使用八度复倚音共2次;使用琶音技法共16次;使用颤音技法共2次。

王建中运用不同的装饰音技巧,模仿陕北特有的碰音、板胡的音色,模仿陕北黄土高坡空旷嘹亮的嗓音在高原贫瘠的土地上演唱出的苍劲与悲凉之情,在钢琴作品中充分体现了陕北革命历史民歌的民族特色。

5 钢琴化的和声织体
中国传统音乐的审美观念要求“线的形态”的旋律,陕北民歌也不例外地具有单声、线性特点。

钢琴改编曲通过钢琴化的织体、五声纵和性的和声手法和旋律旋法,来表现原民歌所不能表现的丰富的和声效果。

例如旋律音上层是大商三和弦,下层是同根音的五度四音列式变位和弦的分解进行,两层的复合,既有大三和弦明亮而丰满的色彩,又有五声性音调的支撑,既体现钢琴立体性的织体,又符合歌曲的情绪和风格要求。

6 旋法特征
钢琴改编曲的旋法特征遵循了陕北民歌的地域风格和人文风貌,采用了较宽广的节奏和音程,同时也运用了大量的二度碰音的特征音程,体现出陕北特有民族乐器的音色特点以及浓郁的陕北风情。

《军民大生产》中运用二度碰音(第64-65小节)的特征音型和二八和两拍切分的节奏型,表现战士和战区人民的生产劳动的热烈场面、欢快有动力性的节奏,表达了革命的热情。

《绣金匾》中运用小切分与一拍内连切(第37小节第一拍)的特征音型和符点、小切分和四十六的节奏,展现了陕北小调的特色与符点节奏的运用。

《翻身道情》运用了以坚定的二八节奏为主,辅以符点、三连音节奏的方式,运用陕北四至八度的大跳的特征音程,表现了陕北革命老区人民翻身把歌唱的胜利情怀。

三钢琴改编曲《陕北民歌四首》演奏的民族特色
内心听觉与内心想象作为钢琴演奏重要的表达音乐韵味、展现民族乐器音色的一个重要实现方法,在演奏时再现改编曲原型浓郁的陕北地方特色,使陕北的黄土高坡的层峦映象在脑海中,陕北人民演唱民歌时高亢、宽广、嘹亮的朴实的民风,同陕北地区民歌的调式、旋法、装饰性的衬腔、陕北特征音阶等陕北特色相联系,在脑海中形成一幅黄土高坡的豪放的画卷,演奏者心中要有一种激荡的波澜壮阔之感。

1 触键
钢琴改编曲的装饰音是中国钢琴作品的特色之一。

那么我们在演
奏中国钢琴改编曲时,要注意手指的触键,揉进去的触键获得深远、悠长的音色。

《陕北民歌四首》表现的是宽广、豪放又带有陕北鲜明的苍凉悲壮气息。

(1) 装饰音的演奏
例如《山丹丹开花红艳艳》中出现的八度倚音,在乐曲旋律中间加入的空五八度回声的器乐化效果,类似于歌唱者和伴奏声部的完美结合。

在钢琴上弹奏时,倚音部分和主旋律的音色要有所区别,倚音的触键要弹出遥远、悠长的效果。

八度倚音和双音倚音的演奏要清晰透明,弹奏双音倚音的小指指尖靠手腕带起一点抚摩键盘,表现出悠远之感。

指尖的触键和力量上要有通透并且有一鼓冲劲儿的音色,这对于衬托旋律的气息悠长、宽广的民族特色的线性旋律有极为重要的作用。

(2)五声性的钢琴织体、和声效果
在演奏过程中,要从民歌演唱的气息的运用的角度来表达钢琴改编曲的深层次的表达宽广辽阔的黄土高原的地域风格。

钢琴演奏的触键、力量的通透、指尖的音乐表达,对于衬托旋律的气息悠长、宽广的民族风格的线性旋律有极为重要的作用。

2 调式色彩
由于陕北民歌多用商、徵、羽调式,具有一定的小调色彩,在豪放的陕北大汉的演唱中蕴涵着一丝深深的悲凉,使陕北民歌更具有了典型的黄土高原人民的性格特征。

而钢琴改编曲的调性布局与原民歌的调性布局是相同的,因而在钢琴演奏时也要注意运用手指触键的揉、压和演奏中悠长的气息,来表现陕北地区人民的豪放中的凄凉之感。

3 旋法特征
陕北民歌中的旋法,如符点节奏具有鲜明的音乐推动力,二八、四十六、切分节奏表现出的坚定昂扬的革命乐观主义情绪的表达,气息比较宽广的节奏型使演奏带有一种层峦叠嶂的气势,在钢琴改编曲中表达了陕北地区的民族风格。

4 内心想象的演奏空间
装饰性的衬腔在钢琴演奏中也起到了重要的内心听觉的引导作
用。

例如谱例2中的八度倚音,要求演奏者用细腻的指触和对音乐丰富的想象力去表现。

演奏者要在一唱三和的陕北民歌中进行装饰性衬腔。

绵延起伏的光秃秃的丘陵、众多包着头巾的陕北大汉一心跟着共产党闹革命的革命乐观主义精神,在演奏者的头脑中都要反映出苍凉、悲壮、豪迈的陕北形象。

如《山丹丹开花红艳艳》的右手柱式和弦和左手的五声性和弦琶音的演奏等,要在内心展开丰富的想象,诠释出丰满的民族特色。

钢琴演奏者在演奏中国钢琴作品时,要在内心想象作为钢琴改编曲或者中国音乐素材创作钢琴作品原型的民族特色。

在内心听觉中寻找原作品的地方风味、地方特色和特征音调,或者比较典型的具有地域性的民俗风景画。

将陕北人民演唱民歌时高亢、宽广、嘹亮的朴实的民风,同陕北地区民歌的调式、旋法、装饰性的衬腔、陕北特征音阶等陕北特色相联系,在脑海中形成一幅黄土高坡的豪放的画卷,将钢琴音色和沧桑的历史感,通过手指表达出来。

在演奏时要注意触键的韵味和力度,有的时候甚至不能过分均匀,指尖敏锐而站立,只用指尖的前端的“点”,连接起音与音之间的“面”,使其具有抛物线一般的音色,犹如古琴演奏中很有张力的类似按音的走手音音色。

演奏的同时要注意手指触键的细致入微和民族声器乐音乐的气息和润腔的运用,使其韵味深远、悠长。

总之,通过对中国演奏者熟悉的中国钢琴作品的风格的一步步掌握和分析,有利于演奏者将此方法运用于西方钢琴作品中去;有利于我国钢琴演奏者学习掌握钢琴作品风格的步骤和方法;有利于我国钢琴演奏者更好的演奏中外钢琴作品;有利于我国钢琴演奏者在国际琴坛上地位的进一步提高,为我国早日成为世界众多钢琴学派的一支的中国钢琴学派作出一定的贡献。