识解理论视角维度下的诗歌翻译研究

识解理论视角维度下的诗歌翻译研究
作者：湛明娟，张景华
来源：《当代教育理论与实践》 2012年第9期
湛明娟，张景华（湖南科技大学外国语学院，湖南湘潭４１１２０１）
摘要：以兰盖克（Ｌａｎｇａｃｋｅｒ）的认知识解理论中的视角为理论基础，分析汉诗的英译。

该研究深入探讨了视角理论在诗歌翻译中的可表现为：视点、指示词、移情、主／客观性、以及图形—背景等多个方面。

研究发现视角理论揭示了言语者的心理情感、心理距离等心理方面，为诗歌翻译研究开辟了一条新的道路。

关键词：视角；视点；移情；图形－背景
中图分类号：Ｈ３１５．９文献标识码：Ａ文章编号：１６７４－５８８４（２０１２）０９－０１５８－０３
认知语言学诞生于２０世纪７０年代，主要代表人物有Ｌａｋｏｆｆ、Ｌａｎｇａｃｋｅｒ以及Ｊｏｈｎｓｏｎ。

不同流派从不同的角度切入语言的认知研究，提出了意义识解的各种机制即意象分析的不同维度。

识解的维度主要包括：选择、视角、详略度。

语言学与翻译研究一直以来就关系紧密。

因为翻译研究首先关心的是语言，翻译的过程是译者的一个认知过程，符合一般认知规律，它必然与认知语言学交织在一起。

近年来，越来越多的多学者开始关注认知语言学在译学中的应用。

国内将兰盖克的认知识解理论应用于诗歌翻译的研究有：一，以整个认知识解理论为框架研究诗歌翻译。

如陶静、谭业升。

二，从认知识解的某一维度出发分析诗歌翻译。

如王寅研究过体验性概念化对翻译主客观性的解释力［１］。

周路路的也曾探讨过翻译中的详略度［２］。

此外从２０１０到２０１１年王明树分别从认知突显、详略度等不同的维度发表了多篇关于诗歌研究的论文。

从以上回顾不难发现以认知识解的视角维度为框架剖析诗歌翻译的文章尚不多见。

本将从视角维度的多个方面出发，即视点、指示词、移情、主／客观性、以及图形—背景等，全面深入的探析诗歌翻译。

旨在以一个全新的视角分析汉诗英译，通过分析证明认知识解的视角理论揭示了译者的心理情感、心理距离等心理方面。

因此该理论对译文的分析是可行的、有效性的。

一认知语法的视角观
兰盖克认知理论中视角这一维度是识解运作中最显而易见的方面。

视角牵涉着识解者与被识解事件间的相互关系，指人们对事件进行描述是所持有的特定的角度。

首先，视角维度对于空间事物描述的不可或缺性是毋庸置疑的。

任何一个物体都有它存在的空间位置，人们或仰视或俯视亦或平视。

在对此物体进行描述时，不同的人可以选择不同的识解视角。

此外，视角维度还有广义上的含义。

即除了物体本身所处的时空位置有视角外，人们识解过程中通常还有一些建立在人们已有知识、态度、信仰和情感之上的视角。

根据Ｃｒｕｓｅ和Ｃｒｏｆｔ［３］的观点，广义上的视角反映我们在世界中的“所处”（ｓｉｔｕａｔｅｄｎｅｓｓ）这一哲学术语。

所谓的“所处”不仅指在空间、时间上的自我定位，还包括在认知的、文化的情景中的自我定位。

概括起来，视角在诗歌翻译中表现为视点、指示词、移情、主／客观性、以及图形—背景。

总之，人们时时刻刻都处在一定得位置中，并从一特定的视角去识解。

二古诗英译中的表现
（一）视点
视点可以通过有利位置（ｖａｎｔａｇｅｐｏｉｎｔ）和取向（ｏｒｉｅｎｔａ�ｔｉｏｎ）这两个概念来理解。

有利位置是指“观察一个情景时所处的位置”。

“Ａｖａｎｔａｇｅ
ｐｏｉｎｔｉｓｔｈｅｐｏｓｉｔｉｏｎｆｒｏｍｗｈｉｃｈａｓｃｅｎｅｉｓｖｉｅｗｅｄ”［４］。

比如，说话者边走边观察路边的某一建筑是，他会看到建筑的不同的面。

这就是由于
他的有利位置在变化。

从不同的有利位置识解场景时就会有不同的取向。

取向一般有两种情况：一种是基于事物在空间中的自然取向或由于文化、传统被人们约定俗成了的取向。

另一种是基
于识解者在此时此刻实际看到的取向。

例如，说话者倒立着看到有人在放风筝。

他可以说（ａ）Ｔｈｅｋｉｔｅｉｓａｂｏｖｅｔｈｅｈｏｕｓｅ．（ｂ）Ｔｈｅｈｏｕｓｅｉｓａｂｏｖｅ
ｔｈｅｋｉｔｅ．（ａ）是以人们习惯的自然的这种地表在下的垂直｜水平取向来识解此场景。

（ｂ）忽视了人们传统的习惯，直接以说话者当时看到的实际情况为取向来识解房子与风筝的
相对位置。

视点在翻译中有不可忽视的指导意义，以张继的《枫桥夜泊》［１］中的两句为例。

原文：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

丁祖馨译：ＡｔｔｈｅＨａｎｓｈａｎＴｅｍｐｌｅｏｕｔｓｉｄｅＳｏｏｃｈｏｗｔｏ
ｗｎＡｍｉｄｔｈｅｎｉｇｈｔｔｏｌｌａｒｒｉｖｅｓａｂｏａｔｕｐｔｈｅｓｔｒｅａｍ
许渊冲译：ＢｅｙｏｎｄｔｈｅＧｕｓｈｕＷａｌｌｓｔｈｅＴｅｍｐｌｅｏｆＣｏｌｄＨ
ｉｌｌＲｉｎｇｓｂｅｌｌｓｗｈｉｃｈｒｅａｃｈｍｙｂｏａｔ，ｂｒｅａｋｉｎｇｔｈｅ
ｍｉｄｎｉｇｈｔｓｔｉｌｌ丁译将视点定位于客船，客船是主体，译文表达的识解方式是
“客船在钟声中到岸”。

Ａｂｏａｔａｒｒｉｖｅｓｕｐｔｈｅｓｔｒｅａｍａｍｉｄｔｈｅｎｉｇｈｔｔｏｌｌ．许译则是以钟声为视点，钟声是主体，译文表达的识解方式是“钟声传
到客船”。

Ｒｉｎｇｓｂｅｌｌｓｒｅａｃｈｍｙｂｏａｔ．两本译文的视点选择截然不同。

（二）移情
移情最早由美国心理学家ＥｄｗａｒｄＴｉｔｃｈｎｎｅｒ于１９０９年提出，后经德国
美学家、心理学家ＴｈｅｏｄｏｒｅＬｉｐｐｓ倡导对２０世纪的美学心理剖析产生了深远的
影响。

Ｋｕｎｏ将移情原理引入翻译领域。

移情是视角化的一种方式。

Ｋｕｎｏ将移情定义为：言语者对他的言语所描述事件或事物中所出现的人或物的不同程度的趋向确认。

“Ｅｍｐａｔ
ｈｙｉｓｔｈｅｓｐｅａｋ�ｅｒ’ｓｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ，ｗｈｉｃｈｍａｙｖ
ａｒｙｉｎｄｅｇｒｅｅ，ｗｉｔｈａｐｅｒｓｏｎｏｒｔｈｉｎｇｔｈａｔｐａｒｔｉｃｉ
ｐａｔｅｉｎｔｈｅｅｖｅｎｔｏｒｓｔａｔｅｔｈａｔｈｅｄｅｓｃｒｉｂｅｓｉｎａｓｅ
ｎｔｅｎｃｅ．”在诗歌翻译中译者的移情首先表现在与原作者一致上，即译者在解读原诗、
理解原诗的过程中要移情于作者的感知、情感和意志。

译者只有与作者“共鸣”，真正领悟了
作者的体验与情感，译者才拥有与作者一样的灵感和激情来翻译作品。

其次，译者在理解原诗
之后再现原文。

也就是当译者翻译时，译者要移情于诗中之景、诗中之人、诗中之意象。

在客
观对象的美中倾注自我的情感，实现物我的统一。

以“冷”为例，如“冷门”“冷眼”“冷
场”“冷言冷语”等，而在英文中也有相似的表达“ｃｏｌｄｗａｒ”“ｃｏｌｄｃｏｌｏｒｓ”“ｃｏｌｄｍａｎｎｅｒｓ”等等。

原本“ｗａｒ”无冷热之分，言语者要表达自己的情
感倾向于是有了“ｃｏｌｄｗａｒ”，与其说是“ｗａｒ”ｃｏｌｄ还不如说是说话者内心的
情感倾向“ｃｏｌｄ”。

移情的主要表现形式有：移情于主语的被动句型；不同情感认同的情
态动词的选择；实现物我统一的通感；不同的转述方式；或增加生命度等。

实体按照生命度的
有无程度可表示为：人＞动物＞非动物。

增加生命度是中国古诗词中常见的移情方式，即赋
予非生命物体以生命，或赋予动物以人的特征。

以苏东坡的《饮湖上初晴雨后》［５］为例：原文：水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆泷抹总相宜。

罗郁正译：Ｓｈｉｍｍｉｎｇｗａｔｅｒａｔｉｔｓｆｕｌｌ—Ｓｕｎｎｙｄａｙｉｓｂ
ｅｓｔ，Ｂｌｕｒｒｅｄｍｏｕｎｔａｉｎｓｉｎａｈａｚｅ—ｍａｒｖｅｌｏｕｓｅｖｅｎ
ｉｎｒａｉｎ．ＣｏｍｐａｒｅＷｅｓｔＬａｋｅｔｏａｂｅａｕｔｉｆｕｌｇｉｒｌ；Ｓｈ
ｅｗｉｌｌｌｏｏｋｊｕｓｔａｓｂｅｃｏｍｉｎｇｌｉｇｈｔｌｙｍａｄｅｕｐｏｒｒｉｃ
ｈｌｙａ�ｄｏｒｎｅｄ．
许渊冲译：Ｔｈｅｂｒｉｎｉｎｇｗａｖｅｓｄｅｌｉｇｈｔｔｈｅｅｙｅｏｎｓｕｎｎ
ｙｄａｙｓ，Ｔｈｅｄｉｎｎｉｎｇｈｉｌｌｇａｖｅａｒａｒｅｖｉｅｗｉｎｒａｉｎｙｈ
ａｚｅ．ＴｈｅＷｅｓｔＬａｋｅｌｏｏｋｓｌｉｋｅｔｈｅｆａｉｒｌａｄｙａｔｈｅｒｂ
ｅｓｔ；Ｗｈｅｔｈｅｒｓｈｅｉｓｒｉｃｈｌｙａｄｏｒｎｅｄｏｒｐｌａｉｎｌｙｄｒｅ
ｓｓｅｄ．
原文中作者移情于西湖，增加了西湖的生命度。

作者的视角借此得以表达。

把西湖比如成
美丽的女子，西湖的美貌没有淡妆泷抹也没有素面朝天。

让读者生动形象的感受到西湖的美。

罗译的译文几乎没有原文中移情的描述，因此原诗中移情带来的美感消失殆尽。

译者没有做到
移情于原诗作者，也没有做到移情于原诗之情、原诗之景。

相比之下，许译运用“Ｔｈｅｂｒ
ｉｎｉｎｇｗａｖｅｓｄｅｌｉｇｈｔｔｈｅｅｙｅｏｎｓｕｎｎｙｄａｙｓ，Ｔｈｅｄｉｎ
ｎｉｎｇｈｉｌｌｇａｖｅａｒａｒｅｖｉｅｗｉｎｒａｉｎｙｈａｚｅ．”译者很好的发挥
了移情中介者的作用。

此外，移情不仅有利于揭示译者的心理的认同趋向，移情也有利于拉近
来自不同文化背景的言语者与读者的距离。

（三）主／客观性
视角维度下的另一个元素是主／客观性，此元素对于文学研究者和翻译研究者来说都是一
个很重要的方面。

说话者或作者在此场景中以怎样的方式来展示自己。

换句话说，说话者自身
与他们所识解的场景间的关系。

兰盖克的认知语法中是这样定义的：主观性或客观性是指“一
个事物时行使概念化行为的主体还是客体功能是的趋向程度。

”“Ｔｈｅｎｏｔｉｏｎｏｆｓ
ｕｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙｏｒｏｂｊｅｃｔｉｖｉｔｙｈｉｎｇｅｓｏｎｔｈｅｄｕａｌｒｏ
ｌｅｏｆｇｒｏｕｎｄｅｌｅｍｅｎｔｓｉｎａｄｅｉｃｔｉｃｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ：ｔｈ
ｅｙｓｅｒｖｅｂｏｔｈａｓｔｈｅｓｏｕｒｃｅｏｆｔｈｅｐｒｅｄｉｃａｔｉｏｎ，ａｎ
ｄａｓｐａｒｔｉｃｉｐａｎｔｓｗｉｔｈｉｎｔｈｅｐｒｅｄｉｃａｔｉｏｎ．”［６］简
言之，主／客观性即说话人或作者在场景中扮演的角色。

主观性，即说话者或作者独自承担观
察者的角色。

此时他们的识解会有最大可能的主观。

主观性识解下的情景具有以下特点：观察
主体与观察的对象有明显的区别，同时观察主体的视域被限制于对客体的观察；客体一般在位
置上不同于其他周围的事物，他的所处具有明显的敏锐性；最后主观识解下的主体会完全忘记
自身的存在，他能意识到的就是被他识解的这个对象，而不是主体“我”在识解客体。

客观性，即当说话人或作者同时也可以成为自己观察时的对象。

比如：（ａ）街对面有一个邮筒。

（ｂ）正对着我们的街对面有一个邮筒。

（ａ）句中对概念化主体的识解就是主观的，因为说话人和
听者完全是扮演观察者的身份，不是观察的对象。

而（ｂ）句中说话人或听者却成为了场景中
的对象，所以是客观性的。

此外，客观性有客观程度上的区别，也正是由于说话者或作者有主
观性、客观性、客观性程度上的选择，此元素才具有了反映译者视角的意义。

心理转换（ｍｅ
ｎｔａｌｔｒａｎｓｆｅｒ）与跨界定位（ｃｒｏｓｓ－ｗｏｒｌｄｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔ
ｉｏｎ）是两种更高层次的客观性识解。

（ｃ）Ｄｏｎ’ｔｌｉｅｔｏｙｏｕｒｍｏｔｈｅｒ！［ｓａｉｄｔｈｅｍｏｔｈｅｒｏｆｔｈｅｃｈｉｌｄ］说话者“ｔｈｅｍｏｔｈｅｒ”的心
理位置从她实际所处的主观位置转换成另一个被她观察的对象。

（ｄ）Ｔｈａｔｉｓｍｅｉｎ
ｔｈｅｔｏｐｒｏｗ．［ｓａｉｄｗｈｅｎｅｘａｍｉｎｉｎｇａｐｈｏｔｏｇｒａｐｈ］本
身照片中的“我”无疑应充当观察的对象，但是实际上这一被观察者又是以观察者的身份来主
观进行识解。

以李清照《声声慢》［７］的两个译文为例：
原文：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

ＫｅｎｎｅｔｈＲｅｘｒｏｔｈ译：Ｓｅａｒｃｈ．Ｓｅａｒｃｈ．Ｓｅｅｋ．Ｓｅｅｋ．Ｃｏｌｄ．Ｃｏｌｄ．Ｃｌｅａｒ．Ｃｌｅａｒ．Ｓｏｒｒｏｗ．Ｓｏｒｒｏｗ．Ｐａｉｎ．Ｐａｉｎ．许渊冲译：ＩｌｏｏｋｗｈａｔＩｍｉｓｓ；Ｉｋｎｏｗｎｏｔｗｈａｔｉｔ
ｉｓ．Ｉｆｅｅｌｓｏｓａｄ．Ｓｏｄｅａｒ，Ｓｏｌｏｎｅｌｙ，ｗｉｔｈｏｕｔｃｈｅｅｒ．ＫｅｎｎｅｔｈＲｅｘｒｏｔｈ的译文的主观性大于许渊冲的译文。

ＫｅｎｎｅｔｈＲｅｘｒｏｔｈ完全以局外人的身份观察世界、翻译识解对象。

译者的这
种主观性视角，表明译者与译文描述的对象是观察者与被观察者的关系。

只有主观性的识解译
者才能如此的“忘我”，忘却了是“我”在观察，而只关注观察的对象。

许译测是以客观性的
视角来翻译，从译文中不难发现译者自身也成为了被观察对象的一部分，因此译文透漏了观察
者自身的情况。

（四）图像－背景
图形－背景是兰盖克认知语法的重要组成部分。

该理论认为人们的可视域中扫描时，总会
注意到场景中某些部分比其他部分更突出。

而更突出的部分叫做图形，视域中较少显著的部分
便称为背景。

“Ｔｈｅｆｉｇｕｒｅｗｉｔｈｉｎａｓｃｅｎｅｉｓａｓｕｂｓｔｒｕｃｔｕ
ｒｅｐｅｒｃｅｉｖｅｄａｓ‘ｓｔａｎｄｉｎｇｏｕｔ’ｆｒｏｍｔｈｅｒｅｍａｉｎ�ｄ
ｅｒ，ｉ．ｅ．ｔｈｅｇｒｏｕｎｄ，ａｎｄａｃｃｏｒｄｅｄｓｐｅｃｉａｌｐｒｏｍｉｎ
ｅｎｃｅａｓｔｈｅｐｉｖｏｔａｌｅｎｔｉｔｙａｒｏｕｎｄｗｈｉｃｈｔｈｅｓｃｅｎｅ
ｉｓｏｒｇａｎｉｚｅｄａｎｄｆｏｒｗｈｉｃｈｉｔｐｒｏｖｉｄｅｄａｓｓｅｔｔｉｎｇ．”［４］因此，人们在可视域范围中识解情景时，以哪个为图形，以那些为背景是可以选
择的。

观察者可以自由选择由什么在承担图形和背景这两种角色。

识解者所做的这种选择将反映识解者的是视角。

著名的“脸／花瓶幻觉”图画不仅证明了“图形－背景”确实在人们的视域中存在。

而且也说明了“图形”与“背景”是具有排他性的。

当观察此图画时，可以一会儿看到的是一只花瓶，另一会儿看到的是两张脸。

如果我们观察的
时间够长则会发现一只花瓶和两张脸的图像可以相互交替，但是无论如何他们不可能同时呈现
在我们的面前。

也就是说，我们不可能同时看到两张脸和一只花瓶。

图形与背景是相分离的，
具有排他性的特征。

根据完形心理学家的观点：图形的确定遵循“普雷格朗茨原则”（ｐｒｉ
ｎｃｉｐｌｅｏｆＰｒａｇ�ｎａｎｚｅ），即通常具有完形特征、不易分割的事物、小的事物、或容易移动成为视觉焦点的事物用作图形。

而相对而言体积较大的、位置较固定的、不易
移动的则作为背景。

例如：Ａｇｉｒｌｉｓｉｎｔｈｅｒｏｏｍ．其中“Ａｇｉｒｌ”是体积
相对小，交容易移动的能引起观察者注意的物体，因此“Ａｇｉｒｌ”是图形。

而“ｔｈｅｒ
ｏｏｍ”是相对体积较大，位置较固定的物体在场景中充当背景。

图形与背景间虽然是分离的，但是他们的关系可以有其中的介词体现。

例句中图形“Ａｇｉｒｌ”与背景“ｔｈｅｒｏｏｍ”的关系是“ｉｎ”“在……里面”的关系。

总的来说，图形—背景是观察者可自由选择的，构
成视角维度的一个方面。

对翻译具有指导意义。

同样以张继的《枫桥夜泊》中的两句为例。

“姑苏城外寒山寺”原诗中“寒山寺”处于图形的位置，“姑苏城”是背景。

姑苏城的意义在
于衬托寒山寺。

在这点上丁译要好于许译。

因为丁的译文更好的突显了“寒山寺”这一意象。

原诗中的图形“寒山寺”与背景“姑苏城”的关系由“外”来表达。

两个译文分别将其译为
“ｂｅｙｏｎｄ”“ｏｕｔｓｉｄｅ”笔者认为都是可行的。

“夜半钟声到客船”原诗中以
“钟声”为图形，“客船”为背景。

许的译文“Ｒｉｎｇｓｂｅｌｌｓｗｈｉｃｈｒｅａｃｈ
ｍａｙｂｏａｔ”其中“ｒｉｎｇｓ”为图形“ｍｙｂｏａｔ”为背景。

与原诗的图形—背景
格局一致，说明译者与作者都是以同一视角为出发点来观察事物。

而丁译却与原诗的图形—背
景布局相差甚远。

“Ａｂｏａｔａｒｒｉｖｅｕｐｔｈｅｓｔｒｅａｍａｍｉｄｔｈｅｎｉｇ
ｈｔ”丁误译为了在夜半钟声响起时，客船到达了岸边。

丁译中“ａｂｏａｔ”成为了图形，“ｔｈｅｓｔｒｅａｍ”成为了背景。

由此可见，丁译降低了原诗中图形“钟声”的突显地位，而抬高了原诗中背景“客船”的突显地位。

再看原诗中以“钟声”为图形作者的用意在于以动
写静，钟声越响表明周围的环境越静、夜越深。

能进一步深化原诗主题。

而丁译不仅使原诗的
视角发生了转移，破坏了原诗“图形—背景”的布局，也有损作者的用意。

三结论
通过上文中全面、深入的探讨古诗英译，研究表明视角理论在诗歌翻译中可表现为：视点、指示词、移情、主／客观性、以及图形—背景等５个方面。

由于视角能揭示译者的个人情感、
心理距离等心理方面的因素，因此识解理论中视角维度不仅能指导译者在翻译过程中减少隐形
错误的发生，而且为诗歌的翻译标准和翻译批评带来新的启示。

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（责任编校谢宜辰）。