论西洋歌剧的民族性(三)西洋歌剧诞生地意大利歌剧的民族性特征(中)

72
2020/12
论西洋歌剧的民族性（三）:
西洋歌剧诞生地意大利歌剧的民族性特征（中）
（接上期）（五）歌剧的复兴
2．威尔第歌剧的民族性特征“复兴三杰”的第二位是威尔第。

无论在意大利歌剧史上或是世界歌剧史上，威尔第都是鼎鼎大名、无可替代的。

当他写出了《弄臣》《游吟诗人》《假面舞会》《茶花女》等之后，58岁时又完成史诗般的《阿依达》，后又写出《奥赛罗》，80岁高龄完成最后一部喜歌剧《法尔斯塔夫》。

《阿依达》1871年在开罗首演，1872年在米兰斯卡拉剧院上演时，威尔第亲任指挥，被欢呼出场达32次之多。

观众献上象牙指挥棒一枝、钻石星辰一颗（上有红宝石镶嵌的“阿依达”和别种钻石镶成的“威尔第”的名字）。

威尔第以他一生的杰作配得上这种荣耀。

有的
人似乎不明白：艺术家唯一的是靠作品说话，自我吹擂得不来荣耀，反而会如同泡沫般瞬间随风而逝。

威尔第正是用自己作品独一无二的民族精神与民族风格，把意大利歌剧推向世界歌剧的巅峰，从而为自己赢得不朽的声誉。

下面以《弄臣》《茶花女》和《阿依达》三部作品为例证明这一点。

威尔第歌剧的民族性特征表现在以下三个方面：其一，民族独立与民主自由的精神。

威尔第诞生于1813年，1901年辞世，活了84岁高龄。

他主要生活在19世纪。

而整个19世纪正是欧洲资产阶级革命风起云涌的时代，意大利民族独立解放运动也日益高涨。

同时，18世纪掀起的启蒙运动的影响而产生的以反宗教、反王权，呼唤人权、回归自然的浪漫主义文艺思潮，彻底冲垮了为封建宫廷
一席谈
LET’S TALK
文：黄奇石
OUTLINE / For decades, China’s operatic scene has been shrouded by “foreign accents and foreign tunes,” generating much debate and controversy. Playwright and librettist Huang Qishi, who served as Vice President of the China Opera and Dance Theater, discusses the issue of nationalism in Western operatic history, shedding light on the present and future of Chinese opera.
On the nationalistic traits of Western opera (3):
The national characteristics of Italian Opera (Part 2)
服务的古典主义因循守旧、遵从传统的旧藩篱。

在社会运动与艺术潮流的双重影响下，来自乡下的威尔第不可能生活在象牙宝塔之中。

他是个坚定的爱国者，痛恨压迫和奴役意大利民族的一切外国入侵者和统治者。

他也是民主自由的斗士，直接参与了本民族的政治斗争。

他虽不像同龄的瓦格纳那样因参与1849年德国的革命运动而被迫流亡国外，但他的爱憎与倾向是分明的。

他公开表明拥护法国大革命的态度，在普法战争中，坚决站在代表民主和自由的法国一边，反对德意志帝国的霸权。

法国战败让他痛心疾首。

在色当战役法国战败消息传来时，他正在写《阿依达》。

他在给朋友的信中写道：“法国的这场灾难使我同你一样感到绝望！……法兰西终究曾经给予现代世界以自由和文明。

我们一点都不想自我欺骗，法国一完蛋，我们所有人的自由也就全都随着完蛋，我们的文明也就完蛋。

……”他在信中甚至认为：“无论如何我宁肯同法国人并肩作战，取得胜利，然后议和，总比袖手旁观强。

”威尔第既担心欧洲面临在德意志帝国“铁血宰相”俾斯麦的军国主义压迫下被“条顿化”的危险，也担心统一后的意大利被封建教皇所控制（1952年民主德国海耶尔《威尔第和他的歌剧——阿依达》）。

因此，这样的一位激烈的爱国者与自由的拥护者，写入其歌剧作品中的民族独立的精神与民主自由的信念便是确定无疑的。

尤其是19世纪30年代到70年代，正是意大利人民争取民族解放和国家统一的斗争异常激烈的时期，也是威尔第创作的高峰期。

他的创作，正是意大利民族民主解放运动的反映。

首先是题材的选择。

题材的选择正是歌剧创作的头一步。

歌剧之难，使作曲家总是慎重选题。

罗西尼如此，威尔第更是如此。

威尔第几乎每部歌剧都能传世，这与他慎重对待题材的选择有很大的关系。

当然，威尔第大都是应邀写的作品，但这之中也有他选择的自由，他不会接受不喜欢的题材。

他接受的题材大都是具有民族独立与民主自由
精神这类内容的。

这三部名作也不例外。

先说《阿依达》。

这是威尔第应当时的埃及总督
之约写的，将要为苏伊士运河修建完工举行的庆典
演出，但这个题材所具有的爱国和自由的精神是尤
为合乎他的信念的。

表面上看，这也是个爱情悲剧
的题材，但其内涵远远超出爱情本身。

《阿依达》故事发生在古埃及的法老时代。

埃及
和埃塞俄比亚互为敌国，连年战争不断。

埃塞公主阿
依达不幸当了俘虏，沦为埃及公主的女奴。

而年轻的
埃及元帅拉达梅斯却爱上了身为女奴的阿依达，拒绝
埃及公主对他的示爱。

当阿依达的父亲埃塞国王为救
回女儿再次入侵埃及时，却被拉达梅斯率军打败并当
了俘虏。

为了祖国的独立与自由，阿依达屈从父王的
命令，从拉达梅斯嘴里窃取埃及军队进军路线的机密，
不幸为埃及公主发现。

拉达梅斯放走了阿依达父女，
毅然接受叛国罪的审判。

当他在行刑的地下石窟里面
临死亡时，却发现阿依达早藏在那里等着他。

二人唱
着令人心碎的二重唱走向死亡……
这对生死不渝的异国恋人并不全是为爱情而死。

阿依达是为祖国的自由而献身，而贵为元帅的拉达
梅斯宁愿放弃当“驸马”的荣华富贵而为女奴阿依
达父女获得自由献出生命。

他既是为爱情而死，更
是为自由而献身的。

他看不上艳丽、高贵而跋扈的
埃及公主而倾心于匍匐在其脚下的女奴阿依达，难
道仅仅是看上其美貌再无其他？
《阿依达》之前的两部戏——《弄臣》与《茶花女》
同样如此。

《弄臣》写公爵宫中的“弄臣”里戈莱托和他女
儿的不幸遭遇和悲剧。

《弄臣》中的“弄臣”里戈莱
托从作弄人开始，又以被人所作弄与陷害而告终。

那个四处寻花问柳的公爵是个不可救药的花花公子。

正是这位公爵骗取了“弄臣”女儿的爱情终于导致
悲剧的发生。

73
2020/12
一席谈LET’S TALK
这位有权有势而又风流倜傥的公爵，更是位情场老手：先是勾引某位伯爵的妻子，后又糟蹋了另一位老伯爵的女儿。

作为公爵宫中的“弄臣”，里戈莱托驼背丑陋，但又滑稽多智，为取悦主子，不仅对受害者毫无同情心，而且用他的“毒舌”对他们加以嘲笑，因而激起众怒，并招来受害人老伯爵的诅咒：说他如果有女儿，上天必定让他遭到同样的厄运！
这个诅咒击中“弄臣”的要害，因为他正也有一位妙龄美丽的女儿，被他藏在一处秘密居所。

尽管他严加看管，女儿终于还是落入公爵的魔掌。

“弄臣”平时很迷信，想起老伯爵的诅咒，惊恐万分。

为让女儿摆脱不幸，他雇杀手准备杀掉公爵。

可暗杀的密谋为女儿窃知。

一个风雨之夜，这位痴情女为救公爵一命，居然化装为男士，冒险前去暗杀的小酒店，不幸为杀手误杀，装入麻袋。

当杀手将尸体交给“弄臣”时，远处传来公爵惯唱的歌声《女人善变》。

老人疑惧中，急忙打开麻袋一看，竟是奄奄一息的女儿！……
该剧原是根据雨果的话剧《国王作乐》改编，话剧因政治原因而被禁演。

1848年后的欧洲，资产阶级革命风潮四起，同时，封建统治势力仍盛，双方复辟与反复辟的生死搏斗随处可见。

歌剧改编者为避免被卷入纠纷的漩涡，便将“国王”改为“公爵”，地点也从巴黎改为曼图亚。

这是个在滑稽的喜剧掩饰下的悲剧的题材，旨在揭露封建贵族的荒淫无耻造成“弄臣”父女的悲惨命运。

父女俩都是被侮辱与被损害者。

有论者沿袭“善恶有报”旧说教，将弄臣说成是“作恶者终受到恶报”。

这未免有失偏颇，恶人与害人者并不是弄臣，而是公爵。

公爵并未得恶报、未遭惩罚。

从这一点上看，该剧可说是更接近历史事实：恶人未必遭到恶报，受害者更多的是无辜的民众。

所谓“善恶有报”的说法，大都是宗教的迷
信与说教，或是善良人心灵的某种寄托与愿望。

事实往往并非如此，甚至恰恰相反。

《茶花女》则是在爱情故事掩盖下的另一个被侮辱被损害者的悲剧。

《茶花女》中的“茶花女”沦为贵族老爷们的玩物，像养在金丝笼里的鸟儿。

她不甘于沦落，渴望自由，盼望找到真挚的爱情，从此脱离苦海，但这只是个不可能实现的梦想。

当恋人阿尔弗雷多的父亲要她为了阿尔弗雷多和全家人离开阿尔弗雷多时，她忍痛答应了，拒绝再与阿尔弗雷多往来。

这使阿尔弗雷多产生极大的误解与愤怒，认为她为了金钱自甘堕落，并当众羞辱了他，把他赌场赢来的钱甩到她的脸上！“茶花女”从此一病不起。

当阿尔弗雷多得知真相赶来与她相见时，她已病危，只剩最后一口气。

阿尔弗雷多抱着她，悔恨不已，但一切都为时已晚。

茶花女和阿尔弗雷多唱着诀别的歌走到生命的终点……
“茶花女”的悲剧，强烈控诉封建守旧势力对年轻一代追求自由与爱情的无情扼杀。

除了以上三部名剧，威尔第几乎每一部歌剧都无不在题材选择上和内容主旨的确立上，与民族的独立与民主自由的信念紧密联系在一起。

如《埃尔纳尼》（据雨果同名话剧改编）是写强盗首领埃尔纳尼反抗国王的；《游吟诗人》写吉卜赛妇女为被贵族老伯爵烧死的母亲复仇；《假面舞会》（原名《古斯塔夫三世》）以瑞典国王古斯塔夫三世被刺为题材，写国王侍从因妻子被辱、为复仇而在舞会上刺杀国王的故事。

此剧因当时正发生了意大利革命党人刺杀拿破仑三世而一度被禁演，并引发演出城市那不勒斯人的抗议和骚乱。

示威人群高喊“威尔第万岁！”最后当局与抗议民众达成妥协，把剧名改了，把剧中故事发生地改为远在北美的波士顿，借以掩人耳目。

威尔第的早中期作品，不少是根据雨果话剧改编的，后期较集中地改编莎翁剧作。

雨果和莎翁都是坚定的人文主义者。

雨果是法国激进的革命党人，
742020/12
更是欧洲浪漫主义文学的先驱和主将。

威尔第对他们的作品情有独钟，当然不是“纯艺术”的，而是作品中强烈的民族独立的精神和民主自由的信念与他本人相一致而吸引了他，才会花大力气将其改编为歌剧。

其二，坚守音乐的民族风格。

如果说，意大利歌剧改革“三杰”——罗西尼是奠基者，威尔第则是集大成者，普契尼应属于“最后的辉煌”。

威尔第总结、完成了意大利歌剧发展“三部曲”：正歌剧—喜歌剧—大歌剧的革新和演变。

威尔第出身低微，出生于意大利北部农村，算是农家子。

父亲开杂货铺，母亲是纺织女工。

他从小热爱音乐，但没机会进音乐学院深造，几乎是靠自学成才的。

也正是由于他从小生活在乡村，与民间音乐有着血缘关系，这才使得他在20多岁后便能从“学院派”与诸多名作曲家中脱颖而出。

威尔第认真地总结罗西尼歌剧改革的经验，但他和罗西尼37岁就过早搁笔不同，一直写到80岁。

他和罗西尼之后的贝利尼（作品《梦游女》等）与多尼采蒂（作品《拉美莫尔的露契娅》等）二人也不同——他们在成名作之后，再也难以超越自己了——威尔第则几乎是一直在攀登，似乎不达到巅峰绝不罢休。

科贝（《西洋歌剧故事全集》编著者）认为：他58岁写的《阿依达》“为意大利歌剧开了一个新纪元”，而80岁写的最后一部歌剧《法尔斯塔夫》更是巅峰之作。

科贝甚至说：“威尔第之后，意大利作曲家再没有人能写出赶得上《法尔斯塔夫》的作品。

”这当然只是科贝个人的看法。

就其影响而言，《法尔斯塔夫》赶不上《阿依达》。

威尔第在罗西尼革新意大利“正歌剧”演员炫技弊端的基础上，彻底把炫技性的形式主义货色送进了历史博物馆。

他是个异常勤奋、一丝不苟的艺术家，绝不像罗西尼似的散漫，乱扔乱丢，遗失乐谱。

以《阿依达》为例，他的总谱把声乐和器乐部分都
严格地规定：演员也好，乐队也好，都必须按他的
谱子进行演出，不许自行其是、自我炫耀。

他在艺
术上绝不妥协，为此他甚至宁愿撤走谱子不演也在
所不惜。

《阿依达》后回到意大利米兰演出，为了保
证万无一失，他亲临现场监督一切，最后亲任指挥。

威尔第继罗西尼之后，进一步完善意大利歌剧
的基本模式：确立以音乐性、戏剧性相统一的人物
形象为中心的各种演唱形式，包括多种形式的独唱、
重唱与合唱。

他创造出将咏叹调与宣叙调结合在一
起的“咏叙调”。

实际上，西洋歌剧将咏叹与宣叙截
然分开并不可取，大凡剧诗都是边叙事边抒情的。

中国戏曲中的大段静场唱便是将二者结合在一起推
进的。

威尔第既保持意大利以美声为主体的突出特
点又适当增加了器乐在歌剧中的分量和作用，使声
乐和器乐做到相对匀称与平衡。

这是他对意大利歌
剧民族风格的一大贡献。

威尔第对歌剧民族化的坚守突出表现在《阿依
达》上。

他来自民间，对国内外的民族民间音乐情有独
钟，长期的创作实践更使他深知，要取得独特的音
乐效果必须采用民族民间的元素。

为了使《阿依达》
音乐富有古埃及的东方风味，他几乎重写了剧中的
第三幕音乐（即尼罗河畔月夜，埃及公主婚礼前夜，
乘船到火神神殿祷告一场。

其中有阿依达父女从即
将出征的埃及元帅拉达梅斯口中窃取行军路线的戏），并把已写好的众祭司的合唱认为风格不统一而
删掉重写。

该剧演出后，音乐显出迷人的东方色彩。

科贝
赞叹道：“这一场可以说完全浸透着地方色彩，奇异
的光彩和声音令人耳目都感到了埃及的风味。

”他说
这种古埃及的东方风味就像考古者“从埃及发掘出
两张庙堂音乐交给作曲者用了一样”。

科贝认为之所
以有此种不可思议的效果，是威尔第用了一种“特
75
2020/12
一席谈LET’S TALK
别的音程”，让西方人听了就像是东方音乐一样。

所谓“特别的音程”又何从而来？既不会是威尔第头脑中固有的，更不会是天上掉下来的。

这是威尔第在创作之前下了大功夫向有关专家了解并研究古埃及历史的结果，包括古埃及的历史风貌、风俗习惯、生活服饰、建筑风格。

当然，埃及音乐的特色种种，他更是不会放过的。

当这一切都了然于胸之后，才有所谓的“特别音程”的神来之笔。

甚至作曲家都可以亲自设计出第四幕火神神殿和死刑石室的双层布景，其惊人的想象力与创造力正来自对民族民间艺术的钟爱。

如果因为威尔第获得的巨大成功与声誉，便认为他的创作和改革之路一帆风顺，那就大错特错了。

几乎每一位从事歌剧创作的人都体验过歌剧之难，台下幕后的戏并不比台上的戏少，甚至要多得多。

特别是，凡台上没戏的，台下戏必多。

威尔第大师也不例外。

他26岁（1839年）前后写的两部歌剧《奥贝尔托》《一日为王》都失败了，一直到29岁（1842年）第三部歌剧《纳布科》才获得成功。

剧中一首合唱曲“飞吧，思想，乘着金色的翅膀”，成为反抗奥匈帝国统治的战歌，广为传唱，尤其是民众举行示威游行之时。

威尔第晚年在他的“口述自传”中详细介绍了创作的艰辛。

1840年6月间，他的妻子和一双小儿女先后染病死去，他强忍悲痛，履约坚持写完《一日为王》这部喜歌剧。

该剧的失败，使他精神近乎崩溃：“我确信我再也不能从艺术中得到慰藉，下定决心永远不再作曲。

”一直到两年后，《纳布科》的成功才使他从绝望中看到希望。

“自传”中他最后说道：“虽然我此后还要对许多困难进行斗争，《纳布科》却无疑是在吉星高照下诞生的。

……总之，我的艺术事业实际上是由这部歌剧开始的。

”（1879年，时威尔第66岁。

）
他此后虽一步步走向成功，但每部歌剧的推出也是历尽艰辛的。

早在写成《埃尔纳尼》时，该作品就因政治原因未获准上演。

该剧故事是：一贵族青年约翰因公爵父亲被害、自己被放逐，于是隐身绿林、变为强盗首领“埃尔纳尼”，带领山民起义，向杀害他父亲的国王复仇。

这当然是一个极其敏感的题材，官方不许排演。

有人建议他将音乐用于另一剧，威尔第拒绝并将乐谱抽回。

后双方达成妥协，删掉剧中密谋起义的场面，最后才获准排演。

原作者雨果也曾一度不准用他的剧词演出，剧名被迫改为《被放逐者》，剧中人物改为意大利人（再如上面已提到的，《假面舞会》也因刺杀国王的内容几乎被禁演，最后以改剧名和地名达成妥协）。

威尔第甚至也尝过1853年《茶花女》在威尼斯首演的失败滋味。

失败的原因主要是演茶花女的女演员过于肥胖所致，当演到茶花女最后一场体弱病亡时，引来的只有阵阵哄笑声。

【石按】1990年代引进《阿依达》，在太庙或体育馆公演，名噪一时，连大象狮子都上场了。

但看了电视转播，大失所望：剧中阿依达扮演者胖得像个大妈。

不知威尔第大师在天之灵如看到，会不会撤回谱子？
之前，欧洲歌剧名作曾首演失败的三大著名例子，原因全不在作品身上：1816年罗马首演的罗西尼的《塞维利亚理发师》、1861年巴黎上演的瓦格纳的《汤豪舍》、1875年巴黎上演的比才的《卡门》。

《茶花女》首演失败也不在作品上，而是毁在演员身上（包括出演阿尔弗雷多的男高音不满戏份少而不肯卖力）。

威尔第对自己精心创作的作品有充分的自信，他在给友人的信中写道：“《茶花女》昨晚——失败了。

过错在我或是歌手们？……时间将做出判断。

”在另一信中更坦率预言：“啊！你不喜欢《茶花女》？……我将努力使它驰誉全世界！……”后来演出的成功也证明这并非虚言。

762020/12
然而，罗西尼和威尔第歌剧首演的失败，却遭到保守而自负的法国人的批评，认为意大利人写不了法式大歌剧。

这是十分愚蠢而可笑的。

他们不懂得威尔第大师写的是正宗的意式大歌剧，而不屑去炮制法式大歌剧的仿品。

除了题材内容政治上“犯禁”，另一方面，威尔第对意大利歌剧加强器乐作用上的努力，也遭到某些批评家的讥讽，认为是对德国瓦格纳和法国梅耶贝尔、古诺技法的模仿甚至抄袭。

海耶尔说：“他的同辈音乐批评家责备作曲家大大丧失了为早期作品所确证的独创性而沦为梅耶贝尔、古诺，特别是瓦格纳的模仿者。

”批评者认为在《阿依达》中听到了瓦格纳《罗恩格林》的和弦，而事实是直到在开罗开始排练《阿依达》，威尔第才第一次听到《罗恩格林》。

还有认为“凯旋”一场开始时极具震撼力的铜管乐曲是从梅耶贝尔《预言者》的“加冕进行曲”中抄袭的。

应该说，同一时代作曲家的作品之所以某些技法相近，完全是时代使然，是他们对时代潮流的感应相近的缘故，所谓“同声相应，同气相求”。

瓦格纳的“乐剧”是一度在意大利大肆宣扬的“未来派艺术作品”的，凡是对歌剧音乐在器乐和声的形式上的革新便都极容易被归入“瓦格纳派”。

威尔第一方面坚持意大利歌剧革新的方向，一方坚守其固有的民族风格。

他的作品是只属于意大利的，更是属于威尔第个人的。

对此，他有充分的自信心，在给友人的信中写道：“《阿依达》的成功，如你所知道的，是真正的、决然的……不为瓦格纳可怕的乐句所毒化，没有‘未来音乐’‘无尽的旋律’以及诸如此类的东西……这里没有为赶时髦而对自己一窍不通的东西保持狂热感情的贵族艺术爱好者。

”海耶尔分析道：“他断然拒绝渊源来自德国的交响歌剧，他觉得这种歌剧中歌唱的曲调过于器乐曲化，认为与意大利的风格在本质上不相协调；
他的出发点是歌唱，他所要的也不是‘无尽的旋律’。

”
这个判断无疑是中肯的。

但海耶尔有个看法却值得商榷。

他认为：“《阿
依达》这部作品交错两条发展线索，一条是意大利
的‘悲歌剧’，另一条法国的‘大歌剧’。

”如果指的
是借鉴，无疑是对的；但如果认为是模仿，则未免
失之偏颇。

作为极具独创性的歌剧大师，威尔第既
断然拒绝附和瓦格纳式的“乐剧”，也绝不会以法国
式的“大歌剧”为范例。

他在写《阿依达》半年前
的一段话可视为他断然排斥“巴黎风尚”的自白：
“我相信灵感，可是你们只相信织体。

……我要艺术，
不管它以什么形式表现，但永远不要你们喋喋不休
的闲扯、猎奇和空洞的议论……我的思想和你们的
截然不同，还有更甚于此者：我的脊椎骨还不够柔
软，我不能从我的理念离开一步。

我不能否认它们，
它们在我的心中植根太深了……”
这个在威尔第心中植根太深的“理念”不是别的，
那就是将发源于浪漫主义思潮的意大利革新歌剧推
进到一个新的阶段，创造具有意大利民族的“大歌剧”，既有别于德意志式、也有别于法兰西式的“大
歌剧”。

这个转折点便是《阿依达》。

当初，入选为《阿
依达》作曲的有三位名家：除了威尔第，还有德国
的瓦格纳和法国的古诺，最后选中的是威尔第。

《阿
依达》的成功，不仅是威尔第个人的成功，更是意
大利“大歌剧”的成功，正是威尔第将其推上世界
歌剧的巅峰。

其三，从民族性走向世界性。

威尔第这位被称为伟大的歌剧作曲家，并不像
莫扎特那样属于天才类型的人物。

他18岁时考米兰
音乐学院，就被认为缺乏“音乐天赋”而未被录取。

可以说他完全是靠勤奋学习成才的，既学习意大利
歌剧前辈罗西尼等的优秀传统同时又吸取德国的瓦
格纳、法国的古诺、梅耶贝尔等的某些长处，加以
消化吸收，化为己有。

这使他的歌剧作品尤其是后
77
2020/12
一席谈LET’S TALK
期作品，既坚守民族风格又对国外的歌剧广收博取，终于达到世界歌剧的巅峰，具有世界性的影响。

威尔第堪称民族性与世界性统一的典范。

他的巨大成功再次证明：民族性是世界性的条件与前提，没有民族性，也就没有世界性。

从艺术辩证法的角度，还应该看到，凡是成功的艺术家都是不断发展的，都不会是一成不变的。

威尔第的成功，同样有一个发展变化的过程。

他的歌剧创作，大致可分为早、中、晚三个时期。

（1）早期——19世纪三四十年代，有三部：
《纳布科》（1842年首演于米兰）；
《埃尔纳尼》（据雨果同名话剧改编，1844年首演于威尼斯）；
《路易莎·米勒》（改编自席勒的《阴谋与爱情》，1849年首演于那不勒斯）（此剧科贝归入“中期”）。

（2）中期——
1850年代，有四部：
《弄臣》（又名《里戈莱托》，据雨果话剧《国王取乐》改编，1851年首演于威尼斯）；
《游吟诗人》（1853年首演于罗马）；
《茶花女》（据小仲马同名话剧改编，1853年首演于威尼斯）；
《西西里晚祷》（1855年首演于巴黎）；
《假面舞会》（1859年首演于罗马）。

1860年代两部：
《命运之力》（1862年首演于圣彼得堡）；
《唐卡洛斯》（1867年首演于巴黎）（这两部作品也可视为中、后期的过渡）。

（3）后期——19世纪70-90年代三部：
《阿依达》（1871年首演于开罗）；
《奥赛罗》（据莎翁剧作改编，1887年首演于米兰）；
《法尔斯塔夫》（据莎翁《温莎的风流娘们》与《亨利四世》改编，1893年首演于米兰）。

科贝认为：“《阿依达》的管弦部分比他早年的作品的确丰富了许多，但仍不失为一部真正的‘歌剧’；《奥赛罗》则更近于‘乐剧’，但仍不算是‘乐剧’。

以后期的威尔第与前期的相比，固然显得是‘瓦格纳派’了，但他仍保有意大利的特征——他仍保持着他自己的本色。

本来天才的作曲家是应该如此的。

”
科贝引用巴克尔在他的《音乐名家辞典》中对威尔第的评论，认为此论最为中肯：“在管弦乐的处理上，无疑他曾受当代作曲家——梅耶贝尔、古诺和瓦格纳的影响；但在戏剧的风格上，威尔第则自有其个人的、自然的发展，而且大体仍保留以管弦乐伴奏声乐旋律的意大利作风。

不过在他的后期作品中，管弦乐的配合比初期意大利歌剧来得细致而丰富，同时他的旋律也更富于情感。

”
应该说，以上评价是公允、准确的，具有权威性。

威尔第既继承罗西尼对炫耀美声的意大利正歌剧的改造与革新，并吸收了德国瓦格纳的“乐剧”和法国梅耶贝尔、古诺为代表的“大歌剧”在器乐上的长处，但又不照搬照抄，终于完成了他对意大利大歌剧样式的改造与确立。

或许就其激情与气势而言，歌剧界的威尔第有如交响乐界的贝多芬。

这也是我个人最为喜爱的两位西洋古典音乐大师。

与他们相比，莫扎特过于欢快，瓦格纳过于凝重，梅耶贝尔等人过于华丽。

威尔第以其深刻的思想、磅礴的气势与澎湃的激情，屹立于世界歌剧艺术的巅峰之上，才能赢得如此崇高的地位。

当威尔第达到峰顶之后，意大利歌剧经过普契尼这“最后的辉煌”，就开始走下坡路了。

【附录】《威尔第书信选》摘录：威尔第论歌剧及其民族性
刚写完“威尔第”一节，竟十分幸运从旧书堆里找出《威尔第书信选》（内还收有威尔第晚年的“口述自传”）。

这是威尔第唯一留下的文字史料，弥足
782020/12。