文化散文与美

论余秋雨的散文与美的共生性
当代文坛群星璀灿，优秀的文艺作品如雨后春笋，层出不穷。而余秋雨的散文却恰似一株奇葩傲立苍穹，格外引人注目。在这样一个百花齐放、百家争鸣的大背景下，余秋雨用其生花妙笔，以高尚的人格情操，深厚的文化底蕴和高深的美学造诣营造出了凝聚了中国几千年文化的瑰丽的自然世界，构建了其独特的艺术美感基调。他将散文艺术有机的融合于中国传统的文化史学当中，深入浅出的将深奥的历史文化展现于世人，表现出了一种历史浓郁的厚重感与沧桑感。他的散文是澄澈精致、万物溶情的，同时也是兼收并蓄且耽思旁讯的，这是一种知识的积淀、理性的升华，它可以启人心智、教化人伦。余秋雨是中华文化的集大成者，传统的文艺美学思想也沉积至深，这使的他的作品不仅有一种浓厚的文化的气息，同时也有一种如兰如芷的沁人心脾的清香气味，这种构建在他的每一篇作品中都可见其端倪。在余秋雨的散文中，自然景观和人类文化总是密切相关、相得益彰的，这便形成了其独具匠心的“人文山水”散文之美。在中国的文学史上借山水抒怀、借景观言志的文人数不胜数，然而在他们的眼中自然景观只不过是一些肤浅的图腾，缺少了一种人类灵性的靓点。古语云：“贤者乐山，智者乐水”，所以在当他们对自然之美作出个人的情感宣泄时也难免落入俗套，显得单薄、缺乏力度。试想这样写出来的也不免就是些内容冗杂、言辞华美而故作姿态的无病呻吟之诗章，也少有人类文明的感召力和美感体验，更见不到直面自然的人类鬼斧神工的创造力。余秋雨在学习和实践中创造性的发展了以讴歌山水，讴歌生命为主题的散文艺术，并给它打上了人类的烙印，这当然与其长期的受到传统的中国文化的熏陶和根深蒂固的文化积累密不可分。所以在他的散文创作过程中，他的智慧才容易为其情感所驾驭到收放自如，并如同被打开的闸门一般有一泻千里之势、而绝无矫揉造作之感。当然这随着激情的爆发而奔泻出的除了浩瀚的中国文化，而也绝少不了他对美的认识。虽然中国历代文人对美缺乏深入性的探讨和研究，但中国文化、文学界的有识之士并未因其学科体系的不成熟，而失却了在文艺作品中对美的定位。余秋雨的美学观也正是在博大精深的中华文化的宝库中经点滴积累而形成的。因其背景宏大，所以其创作中间所蕴含的美学思想也自当为后人广为传倡、流于不朽。
进的楼内，巨幅木刻中堂，即是这篇文章，书法厚重畅丽，洒以绿粉，古色古香。其他后人题咏，心思全围着这篇文章。
由此引申出来的便是：“先是景观被写入文章，再是文章化做了景观。”
洞庭ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ为一景，儒释道、三教九流出没于此自然也毫不足怪，这便又走出了一个仙风道骨的吕洞宾浅斟而低吟：“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。一醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖。”与之《岳阳楼记》相比虽显低劣，但却多了一凡豪气和洒脱。这便又形成了一个鲜明的对照：端庄与活泼、质朴与文采、执著与豁达、稳健与豪迈。同时这也正好说明中国文化虽同根同源，但因其信仰和文化传承的途径不同，而使这直抒胸臆的音符却迥然有异。这便使得岳阳楼和洞庭湖有了一种文气十足的亘古的文化定位。这与后写君山岛文化遥相呼应，相应成趣。写君山也自然也少不了写娥皇和女英，也离不开颇具浪漫主义气质的文人骚客。当然，写君山也自然不可缺少颇具叛逆精神的杨么和精忠报国征剿杨么的岳飞，这里潜伏着一对矛盾体和旷古的悲剧性色彩。对于一个受传统文化浸润的人而言，这无疑是构成生活的要旨。余秋雨用其散文阐释了美就是生活这一美学问题。他指出美绝不能等同与自然山水之美，而自然山水仅仅是构成生活的重要构建。人类文化的介入使其具有了生活的质的内容，而艺术加工又使起锦上添花。他同时也提出了“美”因其有人为的主观因素蕴涵其间，所以认为美存在选择性，首先是捕捉美、表现美的艺术的创造者，其次是对艺术进行审美的客观主体；艺术源于生活，而生活是美的。黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”在这里黑格尔提出了创造源于生活，是现实的外向，显然就这一点而言黑格尔的观念与余秋雨对待生活在艺术创作中的思想是并行不驳的。
完全可以把愤怒的洪水向他倾泻。但是，他太卑微，大渺小，太愚昧。最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。
在这里王圆篆成了现实丑的典型，他一无是处、十恶不赦。可为了使人们分清善恶、辨明是非、弘扬正气、传达心声，作者尖刻而辛辣的语言便向连珠炮一样直接指向王圆篆其人。这里的现实丑也便升华为一种艺术之美。
在对待丑的问题上，作者提出了现实丑和如何展现美的问题。在提到现实丑时作者认为能给国家、民族在精神上或物质上带来损害时，这便是一种丑的行为。这种丑带有间接的功利性，和美相对。在提到如何展示美时，作者认为：为了传达出美的信息，或弘扬出一种道义，或为了主题服务、传达作者心声，而把现实丑加以强化、放大使其展现出丑的现实的外壳，而促使读者发挥自我的主观能动性，用自己的理性思维去进行判断和思考，使其从中受到教育或启发，这时的丑也便升华为一种美。在《道士塔》中有这样一段评价王圆篆的文字：
余秋雨在散文创作时，符合历史真实的创作原则一直是其恪守的准绳。在他看来，已有的历史是神圣的，不容辩驳的客观实在，任何一项艺术加工都不能脱离历史真实而凭空捏造,即便是对历史人物的品评也要充分考虑到历史人物在特定的时代里的人民大众对他的褒贬态度，充分认识他的行为给社会带来的即定利益和危害性。这里显然又涉及到了一个功利性的问题，在这个问题上他是以一个历史的创造者即普通人民的视角来推敲美、丑这一个亘古命题的。在他的理念中美与丑是泾渭分明的，这关乎中国传统的伦理思想，这同时也反映了一个正直文化学者的人格审美。同时，他又以一个具有很高的文学造诣的艺术家的独特视角来审视着美。这样，在客观中的一切美与丑的事物也便成为一种永久的艺术美的定格。他为此而不遗余力的深入历史的每个角落，跨越久远与苍茫，历史的土母质经他的挖掘和研究而大放异彩，他俨然的担当了历史的跋涉者、经历者和见证者。在《都江堰》中，他对都江堰的建设者蜀守李冰予以公允的评价，对其功绩和所带来的社会效果的赞美之辞溢于言表，他的言辞是放达的，也是公允的。文中写到李冰为了治水，曾死钻几载，从而总结出了治水三字经“深淘滩，低做堰”，八字真言“遇湾截角、逢正抽心”。同时他又指出这直到20世纪仍是水利工程的圭臬。无可否认，这种定位是符合客观实际的、是公允的。还是为了治水，李冰让儿子作了三尊石人以测量水位。作为一方父母官，自己为老百姓谋求利益也是情理之中，可让官家少爷也跟着受累这便也有驳常情了，实属感人肺腑之举，这便是老百姓在玉垒山麓为其父子建造了“二王庙”来祭祀他们的由头。在这里强调了一个善的美学命题，而功利思想又是与善密切相关的，因其行为有利于人民，有利于社会，符合人的目的性而成其为善的依据，也因为其“善”而被人民视为美，这是传统的审美理念，同时也是很符合逻辑推理的。同时这也是李冰这个人物在摊戏中被定格为水神，使其具有了神秘的宗教主义色彩的客观依据。因功利而被视为善，因善而为美，因美而被图腾为神，这是中国传统审美思想的逻辑构建；其次，余秋雨认可功利性在审美中的作用的同时，也并不排斥美引起人们享乐的特殊性在其直接性，即由生动的形象来直接引起的美感体验。在《庐山》中，作者写到因司马迁“南登庐山”和佛学宗师慧远和道学宗师陆修静先后在庐山弘扬教义而使庐山名气斐然，后来才使的庐山鸿儒云集以及舒白香叙写《天池赋》，并且与作者后写的三叠泉奇景交相辉映、自成一格。显然这里提出了两个问题，首先是最初登庐山的司马迁等初见庐山风景怡人、气象万千，并为自然之美所震撼。其次才有自然之美被众多文人打上文化的印记，使其自成一道风景。颇有戏谑意味的是，这里也似乎暗含了一种广告的哄动效应的问题。于是，便有了初登庐山者直接感受并陶醉与自然景观而留连于此，后登庐山者因其直接受到自然美和文化感召力而迷恋于此的真命题。这里没有功利性穿插其间，却也不难发现中国传统美学精髓在其文中的积淀，这显然与作者所受到的美的熏陶密不可分。这便强调了余秋雨所认可的美可依据一事、一物对人的直接情感介入，而同样可以使人获得的美感体验的美学思想。
能动的营造散文的意境，使之服务于主题，是余秋雨将艺术美的规律性与创造性的实践的完美融合的结果，在余秋雨所掌握的材料当中，有些客观材料仅仅是不成体系的只言片语，而要使之服务于主题，作者又不得不对材料进行人为的有意识有目的的连缀，而这连缀却蕴涵着方向性和取舍性的。散乱的无规则的知识因缺少了必要的历史基础，而显得单薄和空泛，只有借助理念的思维而将其疏导。在余秋雨的散文作品中这种思想表现的犹为明显。譬如，在散文《道士塔》中，余秋雨所掌握的材料，也无非就是王圆篆的一张照片和点滴的历史记录，诸如叶炽昌向藩台建议如何保存莫高窟的文物以及王圆篆向外国人出售文物的一些相关数据，仅此而已。至于王圆篆的生活琐事和习惯、性情则仅仅是余秋雨的主观推测，如果不是这样，这个人物不足以被写的丰满和神气活现。倘把他视为历史真实，那是必显得荒谬，因为没有一个人亲眼所见，更没有一个史学家写这些无聊的事。在这里，显然是主观判断的材料作了理性思维的补充。文中有这样一段文字：
当几面洞壁全都刷白，中座的塑像就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨?他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委屈一下……
在这里作者自由创造的痕迹异常清晰。如要见其端倪，请看前文的一句话：“真不知道一个堂堂的佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。”既然那时仅王圆篆在场，那么王道士有早起爱闲转的习惯以及性格志趣等旁人又从何而知呢?至于粉刷洞窟、破坏塑像、再塑天师和灵官等，也只不过是依据：“今天我走进这几个洞窟对着惨白的墙壁、惨白的怪象”而信笔杜撰之言吧。这些人工雕凿，很明显的反映出了余秋雨对艺术美中的创造性予以肯定和认可的结果。至于下文中王圆篆一边衔着旱烟管，一边在洞窟里随手捡翻和随手捡几个经卷送给县长，显然也全是因为文章的需要而冥思苦想的一些情节吧。除了这样理解，又该怎样解释呢?往往在创作过程中艺术家的创造才能、智慧和知识的拥有量对作品中意境的宽度和深度有所制约和规定，这在艺术创作中是极富合理性的。因其有一定的材料可供艺术的创造者参考和推敲，所以艺术创造也并非是无根据的痴人说梦。在余秋雨的作品中，这种自由的发挥和创造在其散文中随处可见，如《这里真安静》、《风雨天一阁》等。这种能动性的创造可使其呆板的、枯燥的具有了灵动的生命的气息，不仅能给人以直观的审美享受，而且也能产生一种能够与事实本身所相同的现实的感召力，这是艺术的合理化创作的魅力所在。这种艺术的创造和与之相联系的想象力，可使余秋雨在历史的长河中能自由徜徉，可前溯几千年，纵横几万里，似在对已逝去的事物、事件予以亲历亲为，从而使艺术作品给人以可信感。这便是艺术创作的宏旨所在。