论元杂剧中母亲形象的类型化

论元杂剧中的母亲形象的类型化摘要：元杂剧是元代具有代表性的文学样式，剧作家以其奇思妙笔成功地塑造出一大批鲜明生动的人物形象。

其中，母亲人物形象类型多样，蕴含丰富，使之成为文学史上引人注目的一个群体。

然而元杂剧中母亲形象存在着明显类型化的痕迹，本文力图分析其特点并探讨形成类型化特点的成因。

元杂剧是元代具有代表性的叙事文学样式，它塑造了一大批色彩斑斓的人物形象。

元杂剧中的母亲形象无论在数量上还是质量上，都较以往各代丰富。

就《全元戏曲》（王季思主编）而言，母亲形象的作品占总剧目的三分之一。

她们作为一个系列的群体形象具有完整性和代表性，引起了研究者们的关注。

一、母亲形象类型化的特点对于戏剧来说，剧中的人物是戏剧艺术的行为主体，类型化人物则是中国戏剧人物的基本存在状态之一，也是中国戏剧一个极为突出的现象。

姚文放先生也谈到戏剧的类型化：“纵观中国戏剧美学的诸多法式，虽然其审视角度不同，归纳方法不同，适用范围不同，涉及到戏剧的主题、题材、人物形象、体裁、语言、宫调、角色、表演等方面，但是有一明显的共同之处，即基本上都是类型化的。

”⑴元杂剧中母亲群像整体上也具有类型化的特征，无论是主要角色的母亲，还是次要角色的母亲，都一定程度地呈现出类型化的特点。

元杂剧中母亲形象的类型化表现在：1母亲人物语言的类型化元杂剧中的母亲人物一上场，往往先说几句上场诗然后进行一番自我介绍，这种通过语言进行的自我介绍在人物身份上呈现相似或相同的特点。

如青楼戏中的鸨母一出场都会先说几句上场诗，或言“教你当家不当家，及至当家乱如麻。

早晨起来七件事，柴米油盐酱醋茶”（《百花亭》贺妈妈）、《玉壶春》李氏、《刘行首》刘婆婆），或言“两京诗酒客，烟花杖子头”（《云窗梦》郑氏），又或称“不纺丝麻不种田，一生衣饭靠皇天。

尽道吾家皮解库，也自人间赚得钱”（《金线池》李氏）等等。

这些上场诗紧扣鸨母这一类人物的职业身份和性格特点，增强了演出效果。

然后介绍自己是卖笑人家、姓甚名谁，自己有一个生得如何标致的“上厅行首”的女儿叫什么名字，如今正和一个叫什么的穷秀才做伴感情如胶似漆。

现如今秀才囊中空空，被自己想方设法已经赶将出去，女孩儿再也不肯接客觅钱。

正好又有一富商看上自己女儿，那妮子对秀才情有独钟，不愿接纳富商，“我”便设计如何将女儿嫁给有钱的商人。

她们的语言大同小异，流于俗套。

她们一上场，观众能从她们的语言中预知故事怎样的进展，具有“交底”的功能。

元杂剧中母亲的唱词也具有相似之处。

如一些望子成龙的母亲，常常在唱词中表白自己对儿子前途的关心。

陶母（《剪发待宾》）在【混江龙】一曲唱道：“十载寒窗黄卷客，博一纸九重天上紫泥宣。

念老身治家教子，我孩儿事奉萱亲。

着他半生辛苦，指望待一举成名。

”杨母（《救孝子》）在【混江龙】一曲唱道：“乞求的两个孩儿学成文武艺，一心待货与帝王家。

”王婆婆（《蝴蝶梦》）在【幺篇】也唱道：“若三个儿到开春，有甚么实诚定准，怎生便能够跳龙门。

”2母亲行为的类型化剧作家在塑造母亲形象的过程中，人物的行为上也有雷同的倾向。

特别是在同类型的母亲形象中，人物在剧中的行为基本大同小异。

相同身份的母亲往往有着相同或相似的行动，并形成了一种固定的模式。

例如，鸨母们在剧中的行动惊人的相似。

鸨母们是元杂剧中书生和青楼女子的爱情剧中经常出现的重要人物，她们往往充当娼女和白衣书生的爱情阻力。

她们一旦发现娼女对书生产生了感情，她们的行动是为了贪图钱财破坏、拆散有情人，强行将穷秀才赶走，威逼利诱妓女重新接纳富商。

她们通常在白衣秀才和娼女感情难舍难分时，见秀才钱财用尽，便横空出世，大显身手，先是想方设法赶走秀才。

她们心狠手辣、面目狰狞：“眼上带着一对乖，心内隐着十分狠。

脸上生那歹斗毛，手内有那握刀纹。

狠的来世上绝伦。

下死手无分寸，眼又尖手又紧，他拳起处早又着昏。

那郎君呵不带伤必然内损。

”⑵510当女儿为秀才守志时，她们又拉来有钱的商人；女儿不肯接客，便对女儿大耍手段。

她们有时放低身架对女儿甜言蜜语进行哄骗，有时动用家法对女儿进行狰狞拷打。

又如，剧中一些恪守礼教的老夫人，她们为了维护所谓的门当户对，在剧中充当拆散恋爱中男女的家庭阻力。

她们往往采用“妹妹拜哥哥”的手段，试图以尊卑之序和兄妹之义来达到干涉的目的。

当此计失败后，为了维护“门当户对”的平衡，坚决打发白衣秀才去考取功名。

再如家庭伦理剧中一些贪婪的母亲一般是先唆使分家，接着设法除去财产所有权的亲属或可能拥有财产的人，像侄子或妾之子；淫妇们则是因想和奸夫做长久夫妻，不惜陷害甚至谋害亲夫，虐待杀害子女。

她们一出场，绝大多数要插诨打科，角色多为搽旦。

这类恶母主要集中在《争报恩》、《神奴儿》、《酷寒亭》、《灰阑记》、《还牢末》、《货郎旦》等剧目中。

3母亲人物性格类型化元杂剧中同类母亲形象的性格大都有类似的性格特点。

在塑造符合儒家文化规范的良母、圣母时，往往突出其贤惠、无私的性格特点，博大的母爱情怀。

剧中的一切情节都主要围绕这一主要品质来展开。

像《不认尸》中杨母和《蝴蝶梦》中王婆婆都对非亲生子爱护备至、视为己出，在危难之际，她们都毫不犹豫地留下人之子而舍弃亲子。

《灰阑记》中张海棠、《五侯宴》中王大嫂、《剪发待宾》中陶母为子牺牲自我的精神一直贯穿在剧中。

《谢金吾》中佘太君以国家利益为重，在被朝中奸臣假传圣旨拆倒清风无佞楼、自己被推倒闪了腰肢的悲愤情况下，仍然寄书六郎“休得要误军机私下禁关来”，担心边关重地起干戈。

她以国家大局为重、识大体的美好形象是社会正义和道德的典范。

再如，剧作家在塑造青楼剧中的鸨母们，则仅仅围绕她们“恶、劣、乖、狠、毒”的类型化性格特征。

她们养育和调教女儿，其实是把女儿当作一种投资，把女儿作为榨取金钱的工具，并且在追求金钱的过程中，往往不择手段。

《金线池》中杜蕊娘初次和韩辅臣交往，便直言不讳地对韩说：“秀才，俺娘忒爱钱哩！”⑵（卷一111）《百花亭》中王焕曾这样评价鸨母：“狠毒呵恰似两头蛇，乖劣呵浑如双尾蝎。

”⑵（卷六310）《两世姻缘》中老鸨为了拆散韩玉箫和韦皋的姻缘，对韦皋冷嘲热讽，迫使他进京应试，致使女儿相思而亡。

《云窗梦》中的中鸨母见女儿不愿嫁给茶商刘一郎，竟然以五十两银子把她卖给了洛阳妓院的张妈妈。

贪财的张妈妈同样逼迫她为自己接客挣钱。

《曲江池》中的李亚仙称母亲：“俺娘呵，则是个吃人脑的风流太岁，剥人皮的娘子丧门，油头粉面敲人棍。

笑里刀剐皮割肉，绵里针剔髓挑筋。

”⑵（卷三510）4母亲人物命名或身份的类型化元杂剧尤其是家庭剧、公案剧和青楼风月剧中总是活跃着一类性情淫荡、贪婪、凶狠的母亲形象。

她们在戏剧舞台上的存在，代表着一个戏剧符号、一种类型化的戏剧冲突。

这一点，在她们名字上或身份上也突出地表现了出来。

像《金线池》、《救风尘》、《玉壶春》、《青衫泪》和《曲江池》中都将嗜财如命、冷酷无情的鸨母称为李氏；《酷寒亭》和《还牢末》中的萧峨，《争报恩》和《神奴儿》中的王腊梅，在元杂剧中她们成为淫乱、恶毒母亲的代名词。

在人物的身份上，家庭剧中的恶母多数是为人之妾或者是后娶的，有些还是从良妓女。

如《合同文字》中刘天祥介绍安住婶母杨氏时，这样说：“我那先娶的婆婆可亡化了，这婆婆是我后娶的。

”⑵（卷六219）《争报恩》中的王腊梅则是赵通判的“第二个夫人”。

有些后母先前曾有做过妓女的阴暗历史，像《货郎旦》中的张玉娥，在嫁给李彦和之前，曾是“上厅行首”。

《酷寒亭》中的萧峨，自称：“当了三年王母，如今纳了官衫帔子，我嫁人去也。

”⑵（卷二410）《还牢末》中的萧峨“原是个中人”。

剧作者在她们的名字和身份上，带有类型化的特点，同时也寄予了鲜明的情感倾向，让读者从她们的名字或身份中，明显地感觉到人物的品性。

二母亲形象人物类型化的原因元杂剧中的母亲形象在人物的语言、行为、性格、身份或命名等方面呈现出类型化的特点。

这并不是偶然的，而是有着错综复杂的原因。

元杂剧特殊的体制、观众审美水平以及剧作家创作的需要都影响了母亲形象的类型化。

（一）元杂剧特殊的体制元杂剧体制的一些特殊性使得剧作家在设置人物、塑造人物形象时，不得不受限于追求规范化、类型化艺术样式的艺术要求。

同样，元杂剧中母亲形象的类型化同元杂剧中人物类型化、规范化具有内在的一致性，同样受其体制的制约。

首先，元杂剧母亲形象人物类型受到元杂剧“四折一楔子”的固定化的结构体制的制约。

具体来说就是在一部杂剧作品中，一般由四折戏和一个楔子组成。

四折戏分别代表了一部剧作的开端、发展、高潮和结局；楔子一般在剧作的开头或两折戏中间，起到了交代背景或衔接故事情节的作用，避免了剧情的突兀。

固定化的体制要求作家必须将故事内容集中在这四折剧中，要求剧情必须在有限的时间和空间内完成，这就对杂剧塑造人物产生了诸多限制，因而不利于人物形象的充分展现。

而且在有限的篇幅中，主要围绕塑造主角的人物形象服务，通过剧中的主要角色来表现作家的理想、民众的愿望，这也要求剧作家在特定的空间中将笔墨置于主角身上，而不得不忽视非重点人物形象的塑造。

而在元杂剧中，绝大多数母亲在剧中都不是主要角色，使得其在剧中的活动的空间和范围更为狭小，作家只能展现母亲人物性格中最重要的某一点进行集中描写，对其只好粗糙刻画，这样便显得母亲人物性格的单一、重复，成为性格单一的类型化人物。

其次，元杂剧“一人主唱”的规定的制约。

元杂剧中，只有正末和正旦才可以演唱，其他人物没有开口演唱的资格，只能通过科白来塑造人物形象。

在某种意义上，剧中的主角母亲一般是正面人物，她们的演唱代表了主流社会所认可的价值观，能够使观众更好地理解剧作主题。

而作为非主角的母亲，有时是次要人物甚至是反面人物，她们在剧中没有直接以行动和语言来展现自己，没有心理活动的抒发，很显然便影响了母亲人物形象的深刻性和复杂性，使得一些母亲成为概念化、符号化的人物，她们的性格特点自然不能表现得尽如人意，往往成为一种标签。

所以元杂剧主角单唱的规定，必然限制了剧中次要母亲、反面母亲人物的塑造，使得她们成为单一、雷同的群体。

2.元杂剧的表演体制戏剧发展到了元杂剧，艺人们经过长期的经验积累而形成了通用的表演格式，可以在不同剧目、不同场合反复使用，即表演体制的程式化。

程式化渗透在元杂剧的表演体制中，它以追求戏剧化的抽象与共性为特征，因而在母亲人物形象的塑造上，难免会出现类型化。

在元杂剧中，戏曲演员的行当基本上分为旦、末、净、杂四大类，其中又包括许多小的门类，各种角色具有各自的角色内涵和特点。

“行当是一个具有双重含义的概念，从内容上说，它是戏曲演唱中艺术化、规范化的人物类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的演唱程式分类系统。

”⑶在元杂剧中，母亲通常由老旦、正旦、贴旦、副旦、搽旦、旦儿等角色扮演。

按照作者对剧中母亲的情感倾向，主要角色的忠贞贤达的圣母通常担当正旦，恶毒的母亲不能成为主角、多扮演搽旦，品行端正的母亲不会扮演搽旦，道德界线在母亲行当中的体现是十分明显的。