时空交错文化蕴涵_论影视剧的叙事时空

第18卷第10期(2006年10月) 山西高等学校社会科学学报S OC I A L SC I ENCES JOURNAL OF COLLEGES OF SHANX I

Vol .18No .10

(Oct .2006)

[收稿日期]2006-09-04

[作者简介]杨冬梅(1981-),女,山西浑源人,兰州大学文学院文艺学戏剧影视文学理论与创作方向硕士研究生。时空交错　文化蕴涵

———论影视剧的叙事时空

杨冬梅

(兰州大学,甘肃　兰州　730020)

[摘　要]电影作为时间与空间的综合艺术,时间的流变和空间的转换在电影中都有着无穷的潜力,且这种流

变与转换携带着深厚的本土文化蕴涵。在叙事时间上,有顺———倒———补三种形态。在叙事空间上,有内部与外部两种结构形式。

[关键词]影视剧;叙事;时空;文化

[中图分类号]J902　[文献标识码]A [文章编号]1008-6285(2006)10-0128-04

电影作为时间与空间的综合艺术,时间的流变和空间的转换,在电影中都有着无穷的潜力。而这种流变与转换携带着深厚的本土文化蕴涵,因而在影视叙事作品中对时空的深层探究显得必要而迫切。

一

叙事者对时间的操作除了以主观的对情节的疏密度来控制时间速度之外,还以种种时间运行方式,干扰、打断或倒装时间存在的持续性,使时间发生方向上的变异,通常出现的形态有:倒叙、补叙、插叙与预叙。往往,除了整部影片采用大顺叙或大倒叙的模式外,有些为数不少的影片采用了顺———倒———补模式。

顺———倒———补模式是中西方影视作品中最常用的一种叙事手法。西方人从荷马史诗时代就习惯于从叙事中间开始,而在讲究意境的中国文学作品中,更不止于追求平淡的叙事,而更加注重事件的跌宕起伏,因而,中西方的影视作品在对叙事时间的操作上殊途同归。由奥逊・威尔斯导演的世界十大经典影片之一《公民凯恩》就是采用了这种顺———倒———补模式。影片开始的“凯恩去世”、“新闻报道”是顺叙环节,在这里历史时间与叙事时间完全一致。当影片到“追踪采访”时便进入了倒叙,在电影中又叫做“闪回”环节。采访结束,影片进入到尾声,时间又恢复到现在层面,是最后的补叙环节。

在这种顺———倒———补模式中,每一个环节都发挥着它们各自的作用。顺叙以平铺直叙的方式交待了剧情的开始和缘由,而通过倒叙的方式,插在顺叙与补叙的情节之间使读者可以感觉到整部影片气势曲折、首尾呼应,而具有某种潜在的审美张力于其间。倒叙之为倒叙,不仅仅是一个简单的时间顺序错综的问题,而是通过时间顺序的错综,表达某种内在的曲折感情,表达某种对世界的感觉形式。《公民凯恩》也正由于大段的闪回,给观众呈现出一个不同人眼中不同的凯恩,更加丰富了人物的内心与性格,也使观众更深刻地了解了“玫瑰花蕾”的含义。对剧情的深层解读,正是倒叙赋予影视的魅力。补叙是为了补足情节和意境的完整性,而使时间超出现有叙事中心,伸展到以后的叙事中心的时间范围。通俗地讲,补叙为整个情节画上了一个圆满的句号,它或平息观众由高潮带来的跌宕心理,或补足观众期待视野中的落差。由海岩的同名小说改编的电视剧《玉观音》也采用了顺———倒———补模式,其中的补叙运用得十分成功,尽管它没有明确地交代历经千辛的女主角安心的最终归宿,但她的归隐已经给观众的心理以足够的慰藉。

电影,置于后现代的今天,本身就是一种欣赏与享受,一种从庸俗世态茧缚中超脱出来的途径,去享受一个群体共有的快乐,去体验一种别样的生活。走出电影院不应该一如走进去时的沉重或更沉重,而应该通过电影而获得一种心理上的满足感。补叙在这里扮演着让观众或快乐或沉重的重要角色。

但运用补叙,容易陷入一种画蛇添足的误区,尤其在影视改编中,应该从影视剧的整体出发,不能过于强调补叙的作用而强加补叙使影视剧的结尾由于言语太多而失去思考的空间。

8

21

在常用的影片模式中,插叙和预叙分别作为对时间操作的变异形态而存在,如果说常用模式是一条缓行的大河的话,那么正因为插叙和预叙,才能使这条大河波浪万迭,曲折多姿。

插叙,即在叙述中心事件的过程中,插入另一段非中心事件,给叙事过程以一个特殊的信息,给叙事气势以一种微妙的干扰,从而也丰富了中心事件。以时间的性质来划分,插叙可以分为三类:在过去时间层面的插叙,在现在时间层面的插叙,在将来时间层面的插叙。在这里,暂把这三类插叙叫做过去插叙、现在插叙与将来插叙。

过去插叙通常出现在纪实性的影视作品中,而将来插叙则通常出现在科幻类的影视作品中。由于这两种插叙在影视剧中技法容易理解,所以,我们着重了解现在插叙。在伯格曼的《野草莓》中现在插叙体现的最为明显。《野草莓》是以男主人公依萨克的一天为主线,但在这24小时内,导演在现在的时间层面穿插了四段梦幻式的插叙。正因为这四段插叙,依萨克的一天才被隐喻为一生,观众才能从其间体悟到二战后存在主义带给那个时代的人们的孤独与自我价值的丧失,使影片上升到再现导演心灵的高度。因此,叙事时间顺序的变异,往往隐含着导演对影片生命的某种体识。

预叙是指在影视剧中,叙事不是首先注意到一人一事的局部细描,而是在宏观操作中充满对历史、人生的透视感和预言感,通俗地讲,即预言叙事。法国文学批评家热拉尔・热奈特认为:“所有带预兆的梦、预言性叙事、俄狄浦斯的神示、《麦克白》的女巫都有(预叙)这个功能”[1]。

西方在荷马史诗时代的荷马叙事中早有“宿命情节”的存在,这应该是预叙的萌芽与无意识的表现。而在中国作品中往往是从宏观上把握人生与历史,因而无时无刻不带有一种预言性的暗示与象征,再加之,随着佛教的时空观念,以及众生在三界六道的生死世界轮回不己和因缘果报一类思想的传入,中国的预言叙事又带有更多的宗教的色空意味。

陈凯歌执导的《无极》在叙事元始中,满神对倾城命运的暗示是典型的预叙。编剧在情节上对命运进行了一系列神话性的阐释,为其后错综复杂的人事关系提供了一个带预言性的“元故事”,一个想象奇丽的“后神话”。预叙的出现让主人公在初涉人生之时,与她不能参悟的人生终局的判决打了一个照面,于是这个预叙就成了人与天、人与欲望、现实与命运的多重对话。这些暗示性预叙渗透到整部影片当中,成了若隐若显的叙事密码。预叙把人生行程与提前叙述的人生结局交织在一起,形成了动人心弦的象征诗一般的审美张力。

“画面是片段的,依靠剪辑技巧构成的时空复合体,创造一种非连续的连续性,画面又是整体展现,能指和所指呈共时性存在。”[2]于是,空间词语成为主要语言手段。在把握好对叙事时间的操作方式外,电影也应该善于把时间性叙事转换成富有视听冲击力的空间性叙事。

电影叙事空间的直观来自生活,又是对生活的一种升华,它是构成电影艺术审美的重要组成部分。所谓电影叙事空间,是指“由电影制作者创造或选定的、经过处理的、用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间,它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”[3]通俗地说,叙事空间是电影制作者所认为的最具代表性和最适合故事或事件中的事物活动或存在的场所空间及其组合。从某种意义上说,叙事空间只是原有故事空间的一部分。如果可以把故事空间比喻为一座海上冰山的话,那么电影的叙事空间就是冰山一角。电影制作者借助电影的叙事空间来代表或暗示整个故事空间并表达某种观念或意识,而观众则通过电影的叙事空间的提示来尽可能重新建构完整和原先一样的故事空间并体会到电影制作者所要传达的某种观念或意识,进而达到审美空间的境界。因此,电影的叙事空间是故事空间和审美空间之间的中间环节,是故事空间和审美空间从对立走向统一的惟一桥梁,它也是艺术家(电影制作者)得以影响观众或与之进行交流的惟一媒介。

分析电影叙事的空间结构,主要是对电影叙事的主体空间的框架结构、空间链(包括故事间的空间和故事内的各场景空间)的排列组合以及空间表述的变异形态等问题进行探讨。

二

通常一部电影只讲述一个事件,但也有在同一部电影中讲述一个以上事件的情况。因此,在讨论叙事空间的结构形式的时候,有必要对事件内的空间结构形式和事件间的空间结构形式进行分别的论述。在这里,将事件内的空间结构称为内部空间结构,而把事件间的空间结构称为外部空间结构。

(一)内部空间结构形式

内部空间结构包括场景空间之间的结构和镜头空间之间的结构,主要是通过空间蒙太奇以及各种

921