冯叔鸾报刊剧评的理论价值与批评特点

冯叔鸾报刊剧评的理论价值与批评特点
赵海霞
【摘要】冯叔鸾晚清民初活跃于上海报刊界,是当时报刊剧评的领军人物.冯叔鸾报刊剧评的理论价值主要表现在三个方面:第一,他界定了戏剧的概念、性质,提出“戏学”.这是最早的较全面公允的戏剧学理论.第二,他分析了新旧剧性质,深入到戏剧的审美本质,在此基础上提出改良戏剧的主张,对中国早期话剧的发展起到积极促进作用.第三,冯叔鸾评剧内容丰富,以多方视角和独到的批评丰富了近代戏剧理论批评,一定程度上弥补了中国戏剧理论重曲本略演出的缺憾.冯叔鸾的报刊剧评对近代戏剧理论很有贡献,值得进一步整理和发掘.
【期刊名称】《南京师范大学文学院学报》
【年(卷),期】2017(000)001
【总页数】4页(P182-185)
【关键词】冯叔鸾;报刊剧评;价值
【作者】赵海霞
【作者单位】澳门科技大学国际学院,广东珠海519020
【正文语种】中文
【中图分类】I206.6
冯叔鸾于民初活跃于上海报刊界，以丰富、独到的戏剧理论批评，成为报刊剧评的领军人物，对近代戏剧理论批评作出了贡献。

他幼居北京，名远翔，字叔鸾，室名啸虹轩，河北涿县人，幼时常跟随哥哥冯小隐出入戏园，痴迷京剧。

1912年秋来
到上海，曾演新剧，为春柳社社员。

1914年春任《大共和日报》主笔，编辑《图画剧报》，创办《俳优杂志》,遂专写剧评，把姓氏“冯”拆开，笔名“马二先生”。

其剧评散见于《游戏杂志》、《神州日报》、《亚细亚日报》、《时事新报》、《中华新报》等报刊。

后又任《晶报》、《大报》主笔，1936年任《大公报》副刊“大众俱乐部”主编。

其著作有剧评集《啸虹轩剧谈》，通俗小说《孽海红筹》，出版《叔鸾小说集》。

民初，“上海社会中，无论识或不识，殆莫不知有马二先生其人云”[1](P1)。

冯叔鸾的剧评内容丰富、见解独到，一时影响很大。

周剑云在《剧坛怀旧录》中说：“马二先生对新剧最具进步的见解”。

张肖伧《倩倩室剧话》云“近时论剧文学”称之为“见解独胜者谓马二先生……不失为南人研究戏曲之导师”。

冯叔鸾之兄冯小隐也蜚声民初剧评界，对京剧名家“谭鑫培”、“杨小楼”有精深细致的研究。

在近代报刊剧评作者中，冯叔鸾在剧评数量上是佼佼者。

除了他本人主编的《图画剧报》、《俳优杂志》中有大量剧评外，在其他诸如《新剧杂志》、《剧场月报》、《大共和日报》、《神州日报》、《中华新报》、《时事新报》、《新世界》、《小京报》、《亚细亚日报》、《晶报》等南北报刊中，都有他大量的剧评。

他的评剧内容，涉及到论戏剧性质、新旧剧分析、论戏剧改良、论评剧、论表演和演员等，也有一些关于戏剧前途、伶人修养、剧场、票界及对当时上演剧目的短评。

冯叔鸾的报刊剧评的理论价值主要有以下三个方面：一是界定了戏剧的概念、性质，提出“戏学”；二是分析了新旧剧性质，并深入到戏剧的审美本质，在此基础上提出了改良戏剧的主张；三是多角度的独到批评丰富了近代戏剧理论批评，一定程度上弥补了中国戏剧理论重曲本略演出的缺憾。

冯叔鸾界定了戏剧的概念、性质，提出“戏学”，奠定了戏剧学理论基础。

冯叔鸾把戏剧的性质界定为美术、文学、文字、声乐、感化的综合，指出“美”是戏剧
的内在准则。

古代文人眼中，戏剧是“小道”，观众心目中，戏剧也只是供观赏、
娱乐的一种技艺。

我国古代的戏剧理论，多纠结在文词、曲律上，纵有论及演员、表演，也只是泛泛而谈。

戏剧的性质，在近代才有人去思考、审视、总结。

冯叔鸾早年于《小春秋》、《新繁华》、《海话》、《上海小报》等发表的剧评，总辑在《啸虹轩剧谈》一书中。

在《戏之基本观念》、《戏之界说》、《戏之性质》等篇中，他指出，戏有广狭二义，广义的“戏”指京戏、昆戏、梆子戏、马戏、影戏、木人戏以及变戏法、说书、滩簧、相声、绳戏等。

“若就狭义论之，则惟扮演古今事实，有声而有色者，始得谓之戏．以此为鹄，则凡所谓林步青之滩簧也，大力士之武技也，幻术也，影戏也，皆不谓之戏，以其不合于狭义的戏之界说
也。

”[2](P10)狭义的“戏”，专指扮演古今事实，有声有色的表演。

根据这一界说，真正的戏剧艺术也即狭义的戏剧，格律自然谨严、缜密不苟，能扮演故事，与说书、卖艺、影戏、演说等迥然有别。

冯叔鸾认为戏的基本要素有三，脚本、姿势与声调。

脚本是基础，“脚本实戏中唯一之要素。

”所谓“姿势”，包括身段、架子、台容、台步等台上的一切举止动作，这是演出的关键。

戏情虽佳，而做戏者之有无精采，则全系乎姿势也。

姿势“必须与戏情吻合，与配戏者照应，与表情上明了。

三者皆到，始称能品。

”[2](P13)至于“声调”乃指“戏中一切言语及歌曲”。

他认为：“戏本语言与寻常语言不同，必求台下听者皆能了然，又必须其语言中含有种种意味，使闻者为之色动兴起，始极能事，故其语言之声音高矮疾徐、抑扬吞吐，必有一定之程序，即所谓声调是也。

”[2](P13)
在给“戏”进行定义的基础上，冯叔鸾对戏剧的性质作了界定，指出戏剧的性质有美术、文学、文字、声乐、感化五点，最根本的在于“美”。

他在《戏之性质》一文中指出：“戏之性质，约有五端：一曰美术，二曰文学，三曰通俗，四曰声乐，五曰感化。

”其中最核心的就是第一条，即要求戏剧以表现“美”为宗旨。

“纵横古今，号国曰万，则其社会问所呈现之事实，固不止于亿兆京垓也，演戏者，将以何者为标准而取材乎？一言以赅括之，亦惟取其富于美术之观念者而已。

故英雄儿
女也，节烈豪侠也，神圣庄严也，温柔绮旎也，自外貌观之，则千综万错，备极纷歧，自根本上观之，则一以美术为归宿。

”[2](P14)在以美为归宿的原则下，要求戏剧能对现实生活加以剪裁、穿插、点缀、演绎，即进行“文学”上的加工，注意“通俗”，语言富有音乐性，最后能产生“感人至深”的艺术魅力，达到“陶镕性情，变化气质”、感化人生的目的。

还进一步提出“戏学”理论。

“戏学者，研究演戏之一切原理及其技术之学科也。

”在《戏学讲义》中，他分十章来阐述“戏学”：一、发端；二、戏之分类；三、京戏；四、京戏名伶志；五、新剧；六、新剧家列传；七、女子演戏；八、客串；九、演戏心理学；十、舞台上之经验谈。

他界定戏学概念，进行分类，介绍“京戏”、“新剧”及其重要演员，还阐述了当时剧界新现象“女子演戏”，讲解“客串”即南北票房及名票友，对演戏者和观众从心理上进行研究，最后还谈了戏剧界的习俗、轶事及营业等等问题。

《戏学讲义》是一本小小的“戏剧学”专著，其中包括了戏剧的分类、演员、观众、票房和票友、戏剧界等诸方面，称得上是精炼的“戏剧学”教学小册。

1913年3月，汪笑侬在天津组织“易俗改良社”，“招生百人”，据说也撰写了戏曲讲义八十篇，遗憾的是至今还未发现。

剧评家辻武雄曾为之作序说：“汪君笑侬，盖儒而隐于伶者也。

……君笑赠我新著戏曲讲本二册，索余序。

余批而阅之，觉中国戏曲之源流、音调之标准以及剧家之状态、粉墨之规矩，言简意赅，使人一读了然，诚破天荒之杰作，而中国剧界之宝筏也。

[3]”从辻武雄的序中可了解到，汪笑侬的戏学讲义
重点在讲解戏剧源流、声调音韵、表演艺术方面。

而冯叔鸾“戏学”观点的提出，可看作最早的较全面而公允的戏剧学理论，这在当时颇具先进性，有深刻意义。

冯叔鸾分析了新旧剧性质，提出了戏剧改良理论，对中国早期话剧和整个戏剧界具有指导作用。

冯叔鸾分析新旧剧的戏剧原理和审美特点，主张二者“融会贯通”、“互补短长”。

20世纪初，新剧兴起，新剧采用欧洲戏剧的表演形式，鼓吹民族
独立、民主革命等进步思想，迅速引起极大反响。

国内新剧团体纷纷成立，如任天
知的进化团、郑正秋的新民社和民鸣社等。

辛亥革命前后的几年间，“新剧”在中国舞台上遍及南北，空前活跃，形成一股演出热潮。

同时，初露锋芒的新剧界由于理论薄弱、参与者良莠不齐、经验不足等原因，在剧本、编剧、表演诸方面都不尽如人意。

新剧的出现，冯叔鸾也没有全盘否定旧剧，也没有因新剧先天不足而一味批评，而是根据戏剧的审美本质，强调新旧剧在戏剧原理和审美上的“融会贯通”，“互补短长”。

冯叔鸾曾对新剧投入巨大的热情，发表剧作、演出新剧，发表了大量关于新剧的评论，大力宣传好脚本，分析、纠正新剧的不足。

他在《啸虹轩剧话》中说：“曩刊《剧谈》三卷，颇多芜杂，盖新剧、旧剧固截然两事，未可混同。

自吾演艺于春柳，始能开明兹义。

”[4]他发表了《新剧佳作<不如归>》、《新剧佳作之二<鸣不平>》、《自由演剧之将来》、《新民社之社会钟》、《新剧不进步
之原因》、《新剧与新剧家》、《新剧杂志序言》等一系列文章，他大力赞扬春柳剧场说：“春柳剧场脚本之佳者，当推《家庭恩怨记》、《不如归》、《真假娘舅》为最优等，结构周密、立意新颖，逐幕皆具一种特别的精彩，令人看了第一幕，便想看第二幕，看了第二幕，更不能不看第三幕，步步引人入胜，剧终仍有余味，比起所以为绝作也。

[5]” 冯叔鸾的赞扬，鼓励了新剧的发展。

冯叔鸾对旧剧作了分析，他说，就旧剧而言，形式上固然有许多“糟粕”，“如举袖宝马，向看客说话直累”，且有“化妆之不合理、布景之不周备”等，但其组织精密，“不容苟为增减”，演唱感人深，较语言更动人，故不能“言旧剧改良者，动辄曰废去演唱”。

在内容上，尽管有迷信、诲淫等弊端，但亦当做具体分析，如就“迷信”而论，以科学之眼光视之，甚可嗤笑，以美术文学之眼光视之，则有趣味。

在新剧和旧剧的性质上，冯叔鸾说过，“严新旧剧之界线”。

新剧应时而生，颇具意义，但从当时演出的实际情况看来，“自进化团以降，诸团体失败者屡矣”。

对于新剧颓败之势，他痛心之余，又著文历举新剧应有的要素与新剧的现状，加以对照，希冀其改进。

他提出：“新剧应以脚本为要素，现时之新剧无脚本；新剧应
有固定之台词，现时之新剧，自由应对无固定之台词；新剧应注重排练，现时之新剧绝不排练；新剧不得用背弓或一人向台下说话……；新剧场上不应有幕外之门，现时之新剧往往有幕外之门；新剧不宜用多幕，大致以五六幕为率，现时之新剧往往二三十幕。

”[5](P56)这对当时不成熟的中国早期话剧起到良好的指导作用。

冯叔鸾认为新旧戏各有所长，各有所短，“各有所难，各有所易”。

“新剧之不能一致尽善者，则以编者、演者之知识不能一致渊博故也。

质言之，即文艺的知识犹未能普及于新剧社会故也。

[7]在此基础上，他提出其戏剧改良的观点。

“新旧两派，各有所长。

弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金，则改良之能事始毕，而戏剧之大观告成矣。

”[2](P4-5)这种观点在当时有助于指导戏剧的发展。

关于戏剧改良，冯叔鸾认为戏剧也是社会的一部分，戏剧和社会息息相关。

当时的戏剧改良界，一般都只看到戏剧对于社会的改造作用，而冯叔鸾认为，“戏剧社会者，社会中之一部分也”，所以如果“社会不良”，戏剧也包括在内，“以一部分之力，而欲改良全体”，则是极难之事。

虽然改良戏剧可以促进社会的改良，但如果戏剧不站稳脚跟，“必且同化于不良之社会”，这样的话，“戏剧之良者而亦湮灭之矣”。

戏剧改良可以影响社会，但社会对戏剧的影响亦不可忽视，冯叔鸾铮言：“此真剧界诸子所宜加之意者也”。

冯叔鸾既没有全盘否定旧剧，也没有打击新剧，而是深入到戏剧的审美本质，强调新旧剧在戏剧原理和审美上的“融会贯通”，在二者的碰撞和磨合中做到“荟萃精华”，从而形成一种新的中国戏剧。

他的戏剧改良理论一定程度上存在与实践脱节的情况，但对当时中国戏剧界有一定的推动作用。

冯叔鸾的剧评中，有大量关于剧评、演员、表演、剧场、票界、观众的杂评，这部分内容以多视角和独到的批评丰富了近代戏剧理论，一定程度上弥补了中国戏剧理论重曲本而略演出的缺憾。

中国古代的戏曲批评，往往重于评论曲本略于批评演出，即使对于演出的批评，也缺乏时效性。

19世纪末20世纪初，特别是辛亥革命前后，文艺期刊涌现，大小报纸纷纷开出剧评专栏，成为一时之盛。

对于评剧和剧评
者，冯叔鸾认为：“评剧最难。

无戏学的知识者，不足以评剧；无文学的知识者，不足以评剧；看戏不多，不足以评剧，戏情不熟，不足以评剧。

”[2](P49)好弄辞藻的人、好品色的人，喜欢讲考据的人都不可以与之评剧，弄辞藻的人“夫剧小道也，而评剧之难如此，则凡夫操寸颖以评论是非者，当亦懔然知所慎矣。

[2](P50-51)”冯叔鸾对演员和表演的批评在其剧评著作中占据相当大的比重，在《啸虹轩
剧谈》的下卷，就辑有《贾璧云之<鸿鸾禧>》、《贾璧云之<拾玉镯>》、《冯贾之比较》、《梅兰芳》、《第一台观剧记》、《筱喜禄何故不与梅郎配戏乎》、《介绍王凤卿》、《王凤卿之<朱砂痣>》、《杨小楼之<连环套>》等。

在小报上，冯叔鸾也发表了如《驳小隐论刘翠仙》、《梅兰芳现昔之戏》、《杨小楼与上海人》等剧评文章。

如他评杨小楼的好在于符合戏剧“美”的准则，可以体贴戏情，武工也求合于美，而不是单纯以“拼命厮打”、“拼命狂喊”来招徕观众，但是上海观众并不欣赏，“乃习见于以真刀真枪、拼命厮打之何月山及破着嗓子拼命狂喊之小达子等，又何怪其疑小楼不卖气力也哉”。

[8]
冯叔鸾推崇杨小楼之戏，指出了当时戏剧界存在的流俗现象，他对演员的评论，也贯穿着他对戏剧性质、宗旨的见解。

他用两个字概括谭晓培的须生表演曰“规矩”；认为白牡丹(荀慧生)之所以立足者，只在“艺”字；认为李吉瑞“歪头”、“大眼”、“矮身材”，是个没有武功的武生、没有板眼的须生，“不会唱只是嚷”，“不会打只是用劲”。

这些评论见解独到，颇具眼力。

他批评当时剧评家，专门写了一篇《论评剧家之道德》，强调“不怀成见，不杂私心”，“不敢因一已之所好而讳言其所短”，避免廉价的捧场。

这体现了一个批评家的本色。

他观察观众，总结出：“凡说新剧不能算作戏者，必其稍能懂得几句皮黄者也”；“凡持戏单而看之不已，口中若念念有词者，必其识字无多者也”[9]等共二十一条，可见他平时
观剧时对观众的细致体察。

他提出演员修养问题，认为演员的修养深浅和艺术之精细成正比，而演员有感受而无修养，对于艺术没有益处。

所以他主张，伶界诸子应
该既有人格上之觉悟，又求艺术上之修养，才能应和于新世纪潮流中之中国的社会。

这些见解表现出冯叔鸾超前的眼光，具有进步意义。

冯叔鸾的戏剧批评建立在他平时细致体悟和精审思考之上，其中很多可贵的观点，体现了他的独到眼光、真知灼见。

后人有云：“有一位马二先生(疑是上海的剧评
人冯叔鸾氏)在评介《太真外传》时说得好，‘寻声按谱，翻陈出新，以皮黄之旧律，谐动作之神情，匠心别具，足见聪明’。

马二先生没有马列主义的思想武装，能发见‘翻陈出新’这样一条规律，可真不简单!” [10](P162)冯叔鸾的戏剧理论
批评观点较为公允、客观。

比如对新旧剧的详细、全面的分析。

又如戏剧和社会的关系，认为改良戏剧可以改良社会，也不能忽视社会对戏剧的影响，戏剧界的人士应该“站稳脚跟”。

这种全面分析问题的态度与方法是可贵的。

冯叔鸾不因循守旧，而是在批评时一直坚持发展的眼光。

他迅速接受了新剧，并反思之前的理论。

之后，他严格区分新旧剧界线，论述时加以注意。

他还主张戏剧演员在注重“人格上之体悟”的同时加强“艺术上之修养”，“才能应和于新世纪潮流中之中国的社会”。

正因他平时紧跟社会形势，才能提出颇具前瞻性、先进性的观点，不拘于时，随势而动。

他的剧评给人以新鲜感，成为当时剧评界领军人物。

冯叔鸾剧评理论的不足之处，主要在于某些理论太过于抽象，如对戏剧改良说，“泯去新旧之界限”，“融会贯通，使互相为用，而不背驰”，乃至“弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金” ，这些理论公允、深刻，但缺乏切实的实施办法。

冯叔鸾的剧评在民国前十年较为频繁，后来逐渐渐少。

秦瘦鸥《十里洋场的评剧家》中说：“他的文章有很大一部分发表于清末民初，很有史料价值。

等我注意到人家写的评论京剧的文章时，冯叔鸾已不大动笔了。

”[11](P66-67)晚年冯叔鸾的资料不多，徐铸成曾回忆：“1936年《大公报》在创刊后，……另一个是刊载
剧评及其作消闲性文字，即由那位冯叔鸾先生主编。

那时，大概已年近花甲了吧，满目斑白的头发，总见他埋头发稿，一点没有《儒林外史》里那位马二先生那样风
趣。

他写文常署‘楼桑’或‘楼桑村人’，原来，他原籍河北涿鹿，和‘刘皇叔’是小同乡。

[12](P60)”冯叔鸾在抗战期间“一度出任伪职”，“四处敛财”，且生活作风亦“为时人所指摘” [14]。

这也是值得注意的。

【相关文献】
[1]赵苕狂.叔鸾小说集·冯叔鸾传[M].上海：世界书局，1924.
[2]冯叔鸾.啸虹轩剧谈[M].上海：中华图书局，1914.
[3]听花散人.戏曲讲义序[N].顺天时报，1914-06-17.
[4]马二先生.啸虹轩剧话叙言[J].游戏杂志，1915(18).
[5]马二先生.春柳剧场观剧平谈[J].游戏杂志，1914(9).
[6]周剑云.鞠部丛刊剧学论坛[M].上海：交通图书馆，1918.
[7]冯叔鸾.新剧杂志序言三[J].新剧杂志，1914(5).
[8]马二先生.杨小楼与上海人[N].晶报，1919-10-21.
[9]马二先生.啸虹轩观剧者之研究[J].游戏杂志，1914(9).
[10]陶雄.黄花集[M].广州：花城出版社，1983.
[11]秦瘦鸥.戏迷自传[M].北京：人民文学出版社，2009.
[12]徐铸成.报海旧闻[M].上海：上海人民出版社，1981.
[13]赵兴勤、赵韡.冯叔鸾生平考述及其戏曲研究的学术价值——民国时期戏曲研究学谱之十九[J].社会科学论坛，2015(03).。