对张艺谋电影后殖民批评的反思

对张艺谋电影后殖民批评的反思
【摘要】后殖民批评家们习惯于将张艺谋的电影作为其理想的批评范本。

张艺谋电影中对中国民俗的偏爱，张艺谋电影在国际影坛的屡屡获奖，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐等均成为后殖民批评家批判的靶子。

在全球化浪潮席卷世界的今天，如何正确看待“后殖民语境”中张艺谋的电影乃至中国的民族电影，已成为一个值得深入反思的问题。

【关键词】张艺谋电影后殖民批评反思
最近，《满城尽带黄金甲》在国内外热映，传奇导演张艺谋再一次成为公众关注和争议的焦点。

这位被美国《娱乐周刊》评选为当代世界二十位大导演之一的中国人。

一直都是中国电影界的核心人物。

他的电影在国际影坛屡获大奖，《红高粱》获第38届柏林电
影节金熊奖《菊豆》获63届奥斯卡最佳外语片提名《大红灯笼高高挂》获得意大利威尼斯第44届国际电影节银狮奖《秋菊打官司》获威尼斯第45届国际电影节金狮奖：《活着》获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖：《摇啊摇，摇到外婆桥》获法国戛纳第48届国际电影节最佳技术大奖……对于这位在国际
影坛频频获奖的中国导演，国人或者给予其英雄般的嘉奖，或者对之严加批评和指责。

更有学人运用后殖民批评理论。

指出张艺谋为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。

”
20世纪后半叶以来，后殖民理论由西方蔓延到全球。

中国学界对于这种跨语境移植而来的后殖民理论，始终存在着一些有意无意的曲解和误读。

论者对中国当前的一些文艺现象动辄以“后殖民心态”嗤之，电影
界的张艺谋、陈凯歌等更是首当其冲，成为其矛头所向。

究其实，后殖民批评理论是基于宗主国殖民力量退出之后对原殖民地“现存政治文化环境的探讨，它不是借批判后殖民主义之名来反对西方文化。

后殖民理论不是在一种不变的话语秩序中颠倒权力的平衡，而是试图重新界定文化象征的过程。

使民族、文化或团体成为话语的‘主体’和心理认同的对象。

”后殖民话语批评不是借反对西方文化之机，以建构新的文化霸权来取代老的西方文化霸权，而是重新清理在西方文化霸权下被压抑的种族、阶级、性别、地缘政治等因素，清理对身份认同起决定性作用的历史社会和文化政治语境，从而释放出新的多样可能。

事实上，后殖民理论并非一套简单的批判话语、一种单一的批判态度，而是一种新的文本解读方式。

这种全新的批评理论超越了单纯的文本解读和作者分析，而深入到当代文化
的精神内核中去。

然而，在中国的后殖民批评中，后殖民理论往往是作为一种消解西方现代性话语、建立中国的“民族性”的工具而出现的。

于是，以张艺谋为代表的“迎合西方评委”的“第五代导演”们的电影就理所当然地成为其批评的靶子。

最早将张艺谋的电影置于“后殖民语境”下进行解读的批评文章应该是张颐武的《全球性后殖民语境中的张艺谋》。

文章指出：张艺谋是“第一世界／第三世界大众传媒”共同塑造的形象：张艺谋执着于表现中国社会与文化的神秘的边缘化处境，一个不为人知的“奇观”世界。

张艺谋的电影把中国再现为一个处于历史进程之外的、超时间的、神话化、寓言化的空间，一个被排斥在“现代性”话语之外的彻底封锁的空间，一个彻底寓言化的东方故事。

这个寓言化的东方是为了迎合西方的看客而精心制作的。

张艺谋电影的隐含读者
不是中国本土的观众而是西方的观众，他的“摄影机是在后殖民主义时代中对于‘特性’的书写机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间。

”随后，戴锦华、孟繁华、王一川、王宁等一批学者也加入了对张艺谋电影进行后殖民批评的大合唱之中。

他们习惯于以中国电影主要是张艺谋和陈凯歌的电影文本和运作经验，来“验证”或“重构”中国语境下的后殖民理论。

这样，后殖民理论中的“东方主义”、“民族寓言”、“文化”、“权力话语”、“他性话语”等概念，便被有意无意地“嵌陷”进入中国电影批评的概念体系。

最容易给后殖民批评家们留下口实的是张艺谋电影中对中国民俗的偏好。

如《红高粱》中的“颠轿”，《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯和封灯等近似于仪式化的描述。

《菊豆》中为杨金山拦棺等情节。

这些情节
被指责为张艺谋为满足西方观众和西方评委而臆造出来的伪民俗。

是张艺谋为迎合“西方看客”而营造的“他者化”的异国情调：即使不是伪民俗，也是揭自己的疮疤给外国人看，是对民族尊严和民族情感的出卖。

这样一来，这些情节就很轻易地被后殖民批评家们打上“妖魔化中国”的标签而永世不得翻身。

我们首先来分析所谓伪民俗的观点。

一个最浅显的道理，电影是一门艺术，艺术当然允许虚构。

我们怎能用生活的真实性来苛求电影艺术?关于出卖民族尊严的观点更是站不住脚。

即使张艺谋的电影中的民俗体现了中国某个时期的愚昧、落后、不光彩的一面，我们为什么不能将其理解为对中国男权文化和传统专制主义的腐朽性的批判呢?这大概是“家丑不可外扬”的心理在作祟。

且不说早期立足于国内市场的《良家妇女》、《寡妇村》、《乡音》、《边城》等电影早就致力于通过民俗风情和
仪式去吸引观众，就是在欧美大片(如《与狼共舞》、《一夜风流》等)中，这种做法也是很常见的。

我们还必须看到，西方电影中也存在揭自己的疮疤的现象，存在对西方道德伦理的堕落与丧失、精神的空虚与贫乏以及对色情和暴力所进行的揭露，如好莱坞电影《大开眼界》、《危险性游戏》等。

尤其在《危险性游戏》中。

影片从头到尾充斥着金钱威力、肉欲诱惑、权钱交易、种族歧视，勾心斗角、装腔作势、虚情假意。

人性在这里完全看不到了，西方精神已经病入膏肓。

若按照中国后殖民批评家的观点，这无疑是一种彻头彻尾的后殖民心态的流露了。

其次，被后殖民批评家们紧咬不放的是张艺谋在国际影坛的屡屡获奖。

在后殖民批评看来，西方总是按照自己的认识尺度和审美需要颁奖的，张艺谋作品屡屡获奖，恰恰说明他的镜头总是满足了西方评委们
的“眼睛”。

按照后殖民的理论，西方人眼中的东方形象总是愚昧、麻木的，而张艺谋电影所展示的正是这种封闭落后的“东方他性”，因此他的电影不但符合西方人的认知视野．而且更以其民俗化的外包装迎合了他们对异国情调的欣赏需要。

因此，以后殖民批评的视角来解读张艺谋的电影，不仅那些电影文本充斥着“讨好”、“取媚”之类的后殖民性。

而且它们的获奖本身，更可以看作是本土艺术后殖民化的“事件”了。

论者认为西方的批评家们向来不将中国的文学艺术看作是真正的艺术，长期以来中国的文学艺术作品与西方所设的大奖无缘，张艺谋的电影却轻而易举地勾起了西方评委们对落后、愚昧的猎奇性审美欲而频频获奖。

正如有论者所言：“生活在西方后工业文明社会的西方中产阶级，他们富足之后对西方女人身上的香水已倍感索然无味，而回过头来却对东方女人腋下的狐臭眷
恋不舍。

这就是一种在跨文化文学作品阅读中所表现出的后殖民主义文化审美猎奇。

”说穿了，这其实是一种“葡萄酸”心理。

不错，欧美的电影节确实是由发达资本主义国家所主宰。

它们有自己的政治、文化的立场和选片的标准。

但是一种民族文化(或者说民族电影)，要走向世界，要“发出自己的声音”，那就必须得有市场。

得有听众。

否则只能自说白话，又如何与其他民族文化交流。

如今张艺谋电影在国际上频频获奖，中国电影的广告牌在欧美各大城市高高挂起，我们不能不承认以张艺谋为代表的中国电影在争取国际认同和向国际市场进军的意义。

难道民族电影非得要将观众局限于国内，非得将自己排除在国际影坛之外。

况且。

张艺谋并没有忽视国内观众的审美习惯，他的电影不仅在国外屡屡获奖。

在国内也多次获奖就是明证。

如《红高粱》1988年获第8届中国电影金鸡奖、第
11届大众电影百花奖：《秋菊打官司》1988年获首届长春国际电影节金杯奖《一个都不能少》1999年获第19届中国电影金鸡奖、第22届大众电影百花奖、1998年度中国电影华表奖《我的父亲母亲》2000年获第20届中国电影金鸡奖、第23届大众电影百花奖、2000年度中国电影华表奖《十面埋伏》获2004年度中国电影华表奖等。

原来，人类对艺术的审美和接受具有共通性。

这就不能说张艺谋在国际影坛的屡屡获奖只是一种后殖民的迎合了。

张艺谋电影的类型、题材、风格一直在变化。

从《英雄》、《十面埋伏》、《千里走单骑》到今天的《满城尽带黄金甲》，张艺谋早已不再以中国的“伪民俗”来满足“西方评委们的眼睛”了，按理好象已经不落后殖民批评家们口实了。

然而，既已贴上后殖民主义的标签。

又岂能让你如此轻易洗脱。

内容上不被后殖民了
还有形式呢。

“《英雄》的推出可以看作是张艺谋对民族电影的探索。

但在他的探索中却留下了被殖民的痕迹。

正象巴巴所论述的外在强迫性的内化，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐。

好莱坞商业大片追求的是视觉的刺激和声响上的震撼。

张艺谋把好莱坞商业电影的外部模式呈递过来。

但对本民族的精神底蕴却不加探讨。

”真是欲加之罪，何患无辞。

毋庸讳言，张艺谋确实在学习好莱坞的商业化操作，在学习好莱坞商业大片所追求的视觉上的刺激和声响上的震撼。

问题的关键是人家成功的东西我们为什么不能学?难道我们一定要固步自封?批评者看不到张艺谋的电影在保留中国传统民族表现手法的同时，也在一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学等营养的优点：看不到张艺谋在引领中国商业电影走向国际市场的成功：看到的只是张艺谋的电影
被后殖民化的痕迹。

这难道就不是一种“霸权话语”的表现吗?
后殖民理论本身就来源于西方，当批评家们熟练地操持这些真正的西方理论的框架、方法和概念时，是否考虑到他们自己早已被“后殖民”了?他们不是从文本内部以及文本与社会的整体联系去进行分析和评介，而是处处揣摩西方人的接受心理，这本身是不是一种后殖民心态?因此，我们将后殖民批评理论运用到对民族电影的批评时，应该吸收其反中心主义、反本质主义、及其对世界文化的多元、多极、多样化的关注等精髓，而不是情绪化的排斥与对抗。

只有这样，才能帮助我们的民族电影得到长足发展，在国际影坛享有自己应有的地位。

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