西南少数民族芦笙制作技艺民间传授探析

长江师范学院学报Journal of Yangtze Normal University 第36卷第4期Vol.36No.42020年7月Jul.2020西南少数民族芦笙制作技艺民间传授探析
杨智雄，舒
乙（南京师范大学文学院，江苏南京210097）
[收稿日期]2020-02-21[基金项目]国家社会科学基金重大项目“改土归流与中华民族共同体建设的历史文献整理与研究”（19ZDA182）。

[作者简介]杨智雄，男，苗族，广西融水人，博士研究生，主要从事教育史与民族文化研究；舒乙，男，土家族，贵州铜仁人，博士研究生，主要从事中国文学与民族地域文化研究。

[摘要]芦笙技艺传承已成为西南少数民族非物质文化遗产保护的重要对象。

本文以教
育学视野与方法，结合田野调查的实地记录，探讨它在民间传授的问题。

经研究发现，在民
间主要通过相对固定的以家族为中心的作坊和以外出制作、维修芦笙时形成的流动的作坊构
建西南少数民族芦笙制作技艺的传授基地。

在其生产基地上形成了空间场域，由此形成了西
南少数民族芦笙传授的基本模型。

因该地区文化带有浓厚的地域性，故而在传授的过程中形
成了师徒制模式和家庭内部的继承制模式。

基于这两种传授模式，芦笙技艺得以薪火传递，世代传承。

作为技艺的继承人，在承接前辈人技艺的同时须了解基本的规俗与禁忌，故而形
成了芦笙制作传授的重要内容。

这种传承模式对于保留和保护西南少数民族芦笙制作技艺的
纯洁性具有重要作用。

[关键词]芦笙；技艺；师徒制；继承制；少数民族
[中图分类号]A123.4
[文献标识码]A [文章编号]1674-3652（2020）04-0034-07一、引言
芦笙文化是西南少数民族文化的重要组成部分，它彰显人们热情好客、热爱生命、热爱自然的精神风貌。

芦笙是集音乐、舞蹈、体育为一体的文化载体，是人们勤劳智慧的结晶，也是凝结民族团结精神的符号。

我国最早诗歌集《诗经》中就有关于芦笙的记载，在《苗族简史》中亦将其列为苗族最早的乐器之一[1]，足见芦笙文化有着悠久的历史。

芦笙按其音响划分有轻音、重音两种类型。

轻音曲调轻盈、欢快，重音深沉、厚重，但各显特色，可用于抒情、叙事、祭祀等不同场合。

芦笙由共鸣管、笙管、笙斗、簧片组成，看似简单，却只有技艺纯熟的师傅才能制作出音色纯美的芦笙。

我国西南少数民族地区的地方文化具有浓厚的地域特征，形成了独特的属性和魅力，但这种特性也为芦笙的制作披上了一层较为神秘的面纱，间接影响了芦笙的技艺传承。

即便芦笙技艺承续不断，然其传承特性较为考究，在传承者选择及技艺传授上都有相应的约束条件，只有满足条件的人才有资格学习和传承，故而大多数情况下芦笙技艺都是在家族内部世代相传的，这种传承模式呈现单一性、固定性、保守性的特征。

近些年来，学界对西南少数民族芦笙制作技艺传承的问题颇为关注，并已取得部分研究成果。

苏晓红指出芦笙制作技艺濒临失传，亟待保护和传承，并提出了可行的路径[2]；李文哲从保护传承人的角度对芦笙制作技艺的传承与发展提出了一系列的观点，亦可资参考借鉴[3]；于倩对现有芦笙制作工艺资料进行梳理和分析，可为苗族芦笙工艺文化传承提供参考[4]；陆勇昌提出了对包括芦笙制作技
□西南民族研究
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艺传承在内的西南少数民族非遗文化进行分类保护的建设[5]；李天予研讨了芦笙的制作方法、工具的使用、材料的选择等制作程序，为芦笙改良提供了方法路径[6]，等等。

他们从不同的角度对芦笙文化及其传承问题提出了不同的见解，这为深入探讨技艺传承的问题提供了借鉴。

然而，就西南少数民族芦笙制作技艺在民间的具体传授问题却极少探讨，这为本文进一步的研究提供了空间。

本文从教育学视角出发，结合田野调查的实地记录，吸收前贤已有的研究成果，从芦笙制作的基本空间场域出发，探讨其在民间传授的基本模式及方法，并基于传授模式对传授的内容进行深入讨论，探索芦笙制作技艺传授的特性。

二、芦笙制作技艺传授基地
芦笙制作技艺传承的基础是恰当的天时地利人和，而其中最基础的便是天、地、人的相互统一与相互配合。

芦笙制作是手艺活，制作的基础要素是要有合适的地域空间——基地，即在一定的地域空间上所发生的并具有一定边界的空间场所。

西南少数民族芦笙制作技艺的传授会随着芦笙师傅空间基地场域的变动而产生相应的变化。

根据传授其制作技艺在民间的传授分为固定的家族作坊场域传授、流动的空间场域传授。

这两种不同的场域类型紧密相连，共同构成西南少数民族芦笙技艺传承发生的传授基地。

（一）固定的家庭作坊基地
家族作坊基地是以家庭为中心，由家族内部人员组成的以生产某种工艺品为职业的作坊，通过自身独有的技艺，实现家族的兴旺发达及文化和技艺的传承。

这种技艺传承模式一般以一个大师傅为家庭技艺传承核心，其他组成成员多是在大师傅的指引和带领下统一活动。

大师傅代表着家族技艺的最高点，是家族技艺传授的核心人物，是牵头、组织其他组内成员学习成长的关键人物。

在技艺传承上，大师傅具有导师和领导的双重职务，组内其他成员则扮演学徒以及被领导的角色。

西南少数民族芦笙制作技艺的传承从师徒关系来说主要是以师傅带徒弟的模式传授。

从其规模程度来说主要分为家族传授、血缘关系传授两种；从其地域的分布来说则具有一定的地域性。

家庭传承方式主要表现为以下三种模式：家族内部成员构成的作坊、子承父业的传授方式、孙子继承祖父的传承方式。

首先，家族作坊的传授。

就传统以农业为主要生产方式的农村地区而言，芦笙制作技艺显然是一门技术活，故传承有其光荣性。

但在制作芦笙的过程中，需要一定的技艺，这种技艺让制作者脱离于传统农业而成为有一定声望的师傅。

因此，在家族作坊基地传授的人员主要由族内人员构成。

例如在贵州省从江县庆云乡单阳村一队的石增高家庭芦笙作坊中，芦笙师傅所带的徒弟与其师傅形成亲密的亲属关系，具体详见表1。

表1芦笙师傅所带的徒弟与其师傅形成亲密的亲属关系[7]
姓名石增高石增龙石敏贤石照明石登英年龄
52
51
51
45
32
亲属关系
本人
亲弟弟
族弟
侄子
儿子
资料来源
资料来源：：作者整理
由表1看出，石增高师傅所带的徒弟都与他本人有紧密的亲属关系。

石增高在整个家庭作坊中扮演一个大师傅的角色，是整个家庭作坊的主心骨。

由他所带的徒弟年龄较他而小，有亲弟弟，有族弟，
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有亲儿子也有亲侄子，可见这是一个亲密的亲属关系圈。

贵州省黎平县培利村有个外号叫“芦笙制作村”，共104户人口，有38名芦笙制作师，该村芦笙制作也是在由家族内部成员构成的作坊完成的①。

由此可见，这种由家庭成员组成的作坊是芦笙制作技艺的重要传承方式。

其次，子承父业的传授。

在西南少数民族地区，芦笙制作技艺缺少详细的文字记载，因此通常全凭师傅口头传授经验[8]。

显然，这种传授方式在少数民族地区较为普遍也较为便利。

据笔者对贵州省黎平县地坪乡滚大村的滚叠师傅进行的电话访谈获知，他们家族采用的就是子承父业的传授和继承方式。

他说：“前几年在外面打工，跑广东和柳州打工，这几年父母亲年纪越来越大了，外面的人来找我父亲做芦笙，订单多了父亲忙不过来只好叫我去帮他。

特别是如果去比较远的地方，需要开车去修，就是进行后期维修，但是那一辈人基本上都不会开摩托车，所以我必须回来帮他，跟他做几年现在我基本可以独立了。

”②在西南地区，尤其如滚师傅所在的贵州黔东南地区，类似情况的存在是合理的，亦较为普遍。

如在贵州省从江县贯洞镇今景村，芦笙传承人梁本先师傅说“今影村140余户中，有50多户会做芦笙，外村人经常上门找我们”[7]。

又如，贵州省黎平县地坪乡培利村有104户人口，以38名芦笙制作师为中心，现已形成一个芦笙产业基地[9]。

由此可以看出，在会制作芦笙的家族中，当忙于芦笙制作时，需要后辈辅助前辈，这是一种客观的需求，故如滚师傅所言的情况应属常有之事。

再次，孙继祖业的传授。

在传统的家庭作坊中，如果一个家族的成员较多时，其芦笙传承人大多由本家族成员构成。

而在单传的家庭或者家族内其他家族成员对此不感兴趣的情况下，往往都采取子承父业或者孙传祖业的方式。

例如，贵州从江贯洞镇今景村梁本先师傅一家主要采取孙子继承祖父业的传承方式。

梁本先，42岁，其手艺是家传。

“但不是从父亲而是从祖父那里学来的，学了大约两年就可以独立做笙了。

他的父亲只会做芦笙壳，他的弟弟因为嫌脏而没有学。

实际到他这一辈只有他一个人掌握了做笙的全部手艺。

”[7]在贵州黎平县地坪乡滚大村，据滚叠师傅所言，孙继祖业的情况也较为普遍③。

孙继祖业与子承父业就其家庭内部传承而言本属同一类型，但是有些芦笙制作家族在为父一辈存在断层的迹象，尤其对那些注重技艺承接的纯洁性而言，有些师傅在选择继承人的时候特为考究，故而形成传孙不传子的传承方式。

（二）外出制作与维修芦笙的传授基地
外出制作与维修芦笙的传授基地是指芦笙师傅因外村人下订单到该村去制作或维修芦笙而形成的传授基地。

这是与相对于在固定居所设坊制作而言的传授形式。

在师傅外出制作芦笙或者修缮芦笙时，师傅往往需要带着徒弟一起。

这一般基于两方面的考虑：一方面因路途遥远，有时跋山涉水，这样芦笙师傅也需要有人帮忙挑行李，比如制作工具等；另一方面也是为了确保安全。

在这样的场域下，芦笙师傅与其徒弟的关系也是教育者与受教者的关系。

据赵晓楠《芦笙的制作与芦笙工匠的传承》提供的资料说：“在外面两次遇到了芦笙师傅，一次是1999年2月4日在广西三江县福禄乡高安村鸟寨，遇到贵州从江县庆云乡单阳村一队的石增高家庭芦笙作坊，到此新制一批芦笙；另一次是同年2月21日在贵州省小黄寨新全村遇到贯洞镇今景村梁本先师傅到此维修一套年前为新全村做的芦笙。

”[7]又据广西融水苗族自治县拱洞乡龙培村的一位老人回忆说：“我家靠近芦笙场，我经常要接待外乡过来帮我们村做芦笙的师傅，他们大多从贵州过来，也有些是广西三江县的一些师傅，很少见一个师傅单独过来维修的，多是两三个一起过来，有时更多呢。

”④可见芦笙师傅外出一般不会单独出去，身边总会带着徒弟一起，这既是对学徒的历练，使学徒们能够增长见识，也属于对学徒的培养方式。

①笔者根据贵州省黎平县地坪乡培利村芦笙师傅相爸陈述整理而成，访谈日期是2020年4月5日。

②笔者根据贵州省黎平县地坪乡滚大村芦笙师傅阿叠陈述整理而成，访谈日期是2018年3月27日。

③笔者根据贵州省黎平县地坪乡滚大村芦笙师傅阿叠陈述整理而成，访谈日期是2018年3月27日。

④笔者根据广西壮族自治区融水苗族自治县拱洞乡龙培村杨有三家访谈记录整理而成，访谈日期是2018年2月27日。

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三、芦笙制作技艺传授模式
一般认为，知识是指主体通过与其环境相互作用而获得的信息及其组织[10]。

它既包括个体从自身生活实践和人类社会实践中获得的各种信息，也包括在获得和使用这些信息过程中所形成的各种技能和能力[11]。

芦笙制作技艺是西南少数民族对长期文化实践经验的总结，具有专门性的知识。

因其地域性较强，故在传授的过程中形成了两种不同的教育模式。

（一）师徒制模式
师徒制模式是一种较为普遍的教育模式，亦有“学徒制”“师徒帮带”等称谓。

西南少数民族芦笙制作的师徒关系与之既有联系亦有区别。

西南少数民族芦笙制作技艺传承对象主要以族内有一定血缘关系的亲戚为主，但在教学本质上该传承模式属于师徒制模式。

例如，在贵州省从江县庆云乡单阳村一队的石增高家庭芦笙作坊中，芦笙师傅所带的徒弟与其师傅形成亲密的亲属关系，具体详见表1。

根据表1可以看出，在以石增高家庭为中心的芦笙作坊中，石增高所带的徒弟均是有一定血缘关系的。

从技艺制作传授的整体层面看石增高家族遵循的是传统的师徒教育模式，其进行芦笙技艺传授的路径比较单一，石增高与其徒弟之间的关系以“师徒”的形式贯穿。

但从更深的层面分析，他们之间的关系不仅仅是师徒传承关系，更是严密的亲人关系圈。

这种家庭作坊式的教育传承是较为贴切现实生活与家族发展需求的，因此较为贴合少数民族的实际而得以普遍的采用。

（二）家庭子孙继承制模式
家庭内部子孙继承模式是较普通的师徒关系模式而言的。

它是仅限于家庭内部人员之间的传授模式，族内或者族外的亲戚被排除于传承人之外。

若比较两种模式可发现，家庭子孙继承制模式可以保留技艺传承的纯洁性，但亦存在一定的保守性和单一性。

这种模式多形成子承父业或者孙承祖业的职业类型，其技艺传授大多采用单向的传授路径。

据贵州省芦笙研究学会会员杨光庭先生在《我和我的这对芦笙》一文里提供的材料分析，现为国家级非物质文化遗产项目传承人的莫厌学与现为州级非物质文化遗产项目传承人的莫里学兄弟都是直接继承了其父亲莫孝善的手艺，这显然是子承父业的传授模式[12]148。

又如贵州省从江县贯洞镇今景村梁本先师傅的全部手艺不是从父亲而是从祖父那里学来的，他的父亲不会做芦笙，其弟弟也没有学。

可见梁师傅一家主要采用孙承族业的传授模式。

一般而言，家庭子孙继承制模式注重技艺传承的纯洁性，故在各方面要求比较严格，在对继承人的选择上更是如此，甚至有些师傅只传男不传女，有些师傅只传嫡子孙不传族外子孙。

四、芦笙制作技艺传授内容
芦笙是西南少数民族特有的文化符号，承载着上千年的民族历史，反映了厚重的民族史诗，因而芦笙制作技艺是西南少数民族智慧的结晶。

在一代代技艺相传的过程中，不仅传授基本的工艺技巧，也传授有关芦笙的悠久文化。

（一）芦笙制作技巧
西南少数民族芦笙形式各异，不同形式的芦笙各有其功能和用途。

就形式划分，主要有大芦笙、多管芦笙、小芦笙、芒筒等。

因不同类型的芦笙吹奏时发出的响音各有差异，故在制作芦笙时芦笙师傅对其材料的选用和工具的要求均较为讲究。

首先，芦笙笙斗制作材料的准备。

芦笙笙斗又被称为气箱。

其制作材料多用杉木、松木或者梧桐木，以“杉木最佳，纹理顺直、质地松软，少疤节，外观呈纺槌形”[12]3。

在具体制作的过程中，视芦笙大小而定芦笙笙斗，笙斗一般长46~56cm、宽4~9cm、高3.5~8cm。

在笙斗的细端再接一根长15cm、外径1.8cm左右的竹管，以其作为吹口。

芦笙制作自古就有，当完成芦笙笙斗制作之后，在外
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部用细篾箍圈即成。

其次，笙管制作准备。

笙管，有的叫竹管，有的叫笙苗，一般是用白竹、紫竹、苦竹制作的。

在芦笙制作的过程中，竹管是芦笙制作的基础，制作竹管是芦笙制作必不可少的流程之一。

李调元《尾蔗丛谈》中详细记载：“其制截竹为管者，六通其节而栉比之，长者四尺，以次而杀，参差若羽窃，其短者孔六，以达于长以指，扪之若捻笛然，而又截竹径尺，衡绾于六管之，衔而吹之。

”[13]15我们从资料中可以看出，在制作芦笙时，在笙斗上还要“截竹为管”，所以在制作芦笙时，“将整个毛坯料从中破为两半，分别挖空内膛，待装入笙管后再用胶黏合。

”[12]3在《尾蔗丛谈》中记载了笙管在芦笙中所起到的重要作用。

在芦笙竹管中，对每根竹管都要凿通一个眼，吹奏时能随音按眼，依节奏而变。

再次，簧片的制作准备。

所谓簧片是指用响铜或者黄铜铸成的铜片，铜片薄，呈黄色。

簧片在芦笙的构造中起到至关重要的作用，是芦笙必不可少的部分。

关于铜片在芦笙中的作用，清人田雯《黔书·苗俗》中就有深刻的记录，称其为“诸葛之铜”[14]卷一，14。

簧片的制作过程比较复杂。

工匠艺人用木炭在小火炉把铜烧熔，然后根据大、小芦笙的需要将熔化的铜轻打成厚、薄、大、小、长、短不等的长形铜片。

经过这样的流程之后，“在铜片方框内凿通三面，成一个等边梯形小簧舌”[12]2。

再把由铜片制成的小簧舌安放在竹管的中间，当吹、吸气时，中间簧舌就上下抖动发出音响，音响的高低取决于簧舌片的长短与厚薄。

因此，有的师傅为了使芦笙更加响亮，要用刀片刮平，或者用黏液将簧舌边缘封闭。

在制作芦笙时，必须备有风箱、黄铜、斧子、凿子、锯子、钻子、苦竹、桐油及石灰等，这是对传授者最基本的工具要求。

笙斗、笙竹和笙簧是芦笙最主要的构成部分。

笙斗需要适合的材料和严格的制作规程。

笙管是芦笙音质的承载体，更讲究材质的质量。

打簧则是一个稳定而复杂的制作工序。

打簧要把铜片打得极薄极匀，刻簧舌要刻得极直。

而校音的好坏是决定一堂笙是否能吹的最关键工序，无论一堂笙是用一把还是用十几把，无论是用大笙还是小笙，每一支笙的同位置笙苗的音高要绝对一致，或呈八度、十五度。

在校音时大师傅凭借耳朵，用小刀极小心地刮薄或刮短簧舌，以求得到准确的音高。

（二）芦笙历史文化
芦笙是伏羲氏、女娲氏、鸷鸟氏、句芒氏等祭天祀地、敬授民时的通神乐器。

在远古时期，巫政一体，巫舞相融，巫乐相通，女子舞蹈，男子乐工，芦笙吹奏者也就边奏边舞，这是芦笙自身发展的历史，也是传授者必须认识的基本要求。

故而作为芦笙师傅在传授制作技艺的同时也往往要传播一些基本的芦笙文化和规俗，比如一些禁忌等。

芦笙文化自古以来就披上了一层神秘的面纱，这客观上要求芦笙制作者及其技艺传承者必须了解一些芦笙的基本历史内涵。

不仅在西南少数民族地区，甚至在其他非少数民族地区，芦笙都是一种文化符号，承载着许多重要的文化信息，是社会发展与变迁的印证。

我国最早的诗歌总集《诗经》中的《小雅·鹿鸣》记载：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。

”[15]《风俗通义校注》中说：“伏羲作瑟，女娲作簧。

”[16]这表明在先秦以前的历史文献中已经记载了芦笙，说明芦笙在更早的时候就已经出现。

《新唐书·南诏》记载：“吹瓢笙，笙四官，酒至客前，以笙推盏劝爵。

”[17]《宋史·西南诸夷》记载：“一个吹瓢笙如蚊蚋声，良久，数十辈联袂婉转而舞，以足顿地为节。

”[18]可见到了唐宋时期，芦笙已经正式进入历史文献，并且在文献中详细记载了其制作和运用的过程。

到了明清时期，芦笙在历史文献中就较为常见了。

《黔南识图》记载：“择平壤为月场，男女皆艳股，吹芦笙，踏歌而舞。

”[19]这里详细描述了芦笙在实际生活中的应用及热闹的场面。

《黔书·芦笙》中说：“以匏为之，其中空以受簧，是为匏笙。

女娲氏之笙也。

”[14]卷四，12这里介绍了芦笙的制作之法，“以匏为之”“其中空以受簧”。

由此可知，清人对芦笙已经较为了解，对芦笙的形状及其构造均已详细记录。

可见，自从伏
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羲、女娲作笙至今，芦笙已经有几千年的历史了。

随着历史发展与社会变迁，芦笙逐渐成为西南少数民族重要的传统乐器。

芦笙制作工艺亦随着芦笙历史文化的积淀具有了丰富性和神秘性。

芦笙制作技术的进步与发展不断催生和促进西南少数民族乐理知识的发展，它既是工艺学的进步，也是音乐学的进步。

芦笙演变为西南少数民族的一种乐器，故而可视其为一种历史演进的文物，它以强劲的生命力，超越亘古的时空，在纷乱的年代中稳固地传承下来，形成文化的承载体。

这就客观上要求芦笙制作者必须具备相应的历史知识。

（三）芦笙禁忌与规俗
西南少数民族芦笙制作技艺传承者必须明白芦笙的基本规俗。

对于传承人与被传承人而言，必须时刻把禁忌记在心里。

芦笙在漫长的发展历程中沉淀了丰厚的文化内涵，也形成了许多禁忌。

据贵州省雷山县文化局芦笙制作师傅莫铭说：“祭祀芦笙很神圣，很庄严。

购买芦笙的人购买芦笙前要先祭祀芦笙，祭品有鸡、鸭、鱼、肉以及稻草包好的糯米饭。

”[12]5看起来祭祀芦笙好像只是对购买芦笙者提出的要求，而实际上祭祀芦笙是对芦笙制作者无形的约束。

“祭祀芦笙是一种习俗，一般在制作芦笙的师傅家进行，以求得神灵保佑。

”[12]5祭祀芦笙的目的是确保在鼓藏节祭鼓仪式上不出差错。

作为芦笙的制作技艺传承者都明白，要提醒购买者在购买芦笙并将芦笙带回他们寨子的时候祭祀芦笙。

祭祀的根本用意在于：一是求得神灵保佑；二是祈愿购买者使用芦笙进行特殊活动时或在特殊节日期间表演时不出差错。

莫铭师傅说：“芦笙也是西南少数民族呼唤神灵的乐器，可见芦笙在我们西南少数民族人民心中的地位。

每次父亲把寨老们带来的祭品给神圣的芦笙献上之后，大家才可以开始吃饭喝酒。

”[12]5除此之外，逢年过节也有小型的祭祀仪式。

他说：“要敬我们房族的祖祖辈辈，家里的土地公菩萨和家里制作芦笙神圣的工具，祭品得要分四份分别敬献，一般都是公鸡、肉、米饭和酒等，这是逢年过节必须要做的仪式。

”[12]5可见，芦笙文化不仅仅是礼乐文化、祭祀文化，也是西南少数民族生活中不可缺少的一分子。

五、结语
综上所述，本文基于田野调查，并借鉴和吸收前贤的研究成果，在对西南少数民族芦笙制作技艺传承的资料进行爬梳的基础上，探讨了芦笙制作技艺在民间传承的问题。

经考察发现，西南少数民族芦笙制作技艺在民间主要通过相对固定的以家族为中心的作坊和以外出制作和维修芦笙时形成的流动的作坊构建技艺的传授基地。

在其生产基地上形成了空间场域，这是西南少数民族芦笙制作技艺发生传承关系的基础，构成了教育的基本模式。

因西南少数民族芦笙制作技艺的传承具有浓厚的地域特征，在传授芦笙制作技艺的过程中形成了既有区别又有联系的两种不同的教育传授模式，即族内的师徒制模式和家庭内部的继承制模式。

基于这两种传授模式，西南少数民族芦笙制作技艺得以薪火传递，世代传承，由此丰富发展了芦笙文化。

芦笙制作技艺的继承人在承接前辈人技艺的同时要了解芦笙的历史文化及其基本的规俗与禁忌，这形成了芦笙制作传承的重要内容。

这种传承模式对于保留和保护西南少数民族芦笙制作技艺传承的纯洁性而言具有促进作用。

当然，因条件之限，芦笙制作技艺在民间的传承依然较为私有化、独立化、神秘化，缺乏详细的书面记载，表现出技艺传承的单一性、固定性、集中性的特征，这凸显了芦笙制作技艺传承所具有的局限性，也是当前不可避免的。

随着社会的发展与进步，芦笙文化逐渐受到普遍的关注和重视，尤其其技艺的传承已成为西南少数民族非物质文化遗产保护的重要对象。

从这层意义言之，相对于没有文字记载的大多数西南少数民族传统手工制作而言，芦笙制作技艺的传承保护无疑是幸运的。