从《和珠玉词》看晚清词体的雅化

从《和珠玉词》看晚清词体的雅化
阮诗然
【摘要】《和珠玉词》由王鹏运、况周颐、张祥龄三人联句唱和北宋词人晏殊《珠玉词》而得,此次创作是晚清时期一次提倡词体雅化的唱和活动.况氏等人在雅
化的同时推尊词体本色,是一种不纯粹的雅化.这是由于在况周颐对南、北宋不分轩
轾的词学坚持下,王鹏运做出了让步.况周颐之自我坚守,可见一二.
【期刊名称】《内江师范学院学报》
【年(卷),期】2019(034)003
【总页数】6页(P24-29)
【关键词】况周颐;王鹏运;《和珠玉词》;词体雅化
【作者】阮诗然
【作者单位】中南大学文学与新闻传播学院, 湖南长沙 410012
【正文语种】中文
【中图分类】I207.23
唱和词自中唐始，张志和的《渔父》词为其发轫[1]，其后各名家大家诸如白居易、苏轼、辛弃疾、黄庭坚等均有多种形式且数量可观的唱和词，唱和词与词的诞生时间十分接近，二者相互促成了彼此的发展兴盛。

其中尤以宋代唱和词最为繁荣，唱和活动、形式、题材及数量空前。

同时，唱和词还承担着词之“雅化”功能，“以诗为词”成为风尚。

这一时期还出现了多部唱和集,如陈三聘《和石湖词》、方千
里《和清真词》、陈允平《西麓继周集》等，成集的唱和词更具系统性，从而更具标杆性，便于体现和传播创作者及唱和者的文学主张与意图，成为学习样本。

正是出于对此体式的了解，王鹏运、况周颐、张祥龄三人作为清代三大文坛名家，希望借此引领潮流，学习宋代风潮，推动清代词体雅化之风，于此，《和珠玉词》应运而生。

一、《和珠玉词》创作背景
王鹏运与况周颐、朱祖谋、郑文焯并称“清末四大家”，而王氏上承常州词派，下启临桂词派，学问精进，官居要职，一生提携后进，文坛影响深远广泛，是为其时文坛领袖。

况周颐作为紧随其后的词学后辈，与王鹏运共同引领清代词坛风气。

况氏与王氏交游甚密，常常合作阐发词学主张，亦为临桂派重要代表人物之一。

张祥龄与王鹏运、况周颐、郑文焯等名家多有来往，时有酬唱之作，并有共同词学倾向。

光绪二十年(1894)六月，况周颐、张祥龄携其前所做《和小山词》拜访王鹏运，
三人遂合作《和珠玉词》，仅五日便尽数唱和得词一百三十八首。

此前况周颐多次催促王鹏运续和，此次又与张祥龄专程登门邀请，其重视程度可见一斑。

王鹏运事后亦深得其趣，自言：“夔笙向者之言不我欺也。

”[2]538三人“手珠玉一编，
字模句规”而作，沉浸其中，不顾暑热和饥渴，乃至汗如雨下。

此次联句唱和乃为王鹏运、况周颐、张祥龄三大家尽倾才力之作。

和毕，王鹏运为之作序。

七月七日，冯熙为之作序。

是月，江标为之扉页题贉。

七月，况周颐集《珠玉词》句赋《浣溪沙》《临江仙》两首，为《和珠玉词》题词。

《和珠玉词》初本开雕于北京琉璃厂，并寄予已动身前往吴中的张祥龄①。

《和珠玉词》共两种版本，有光绪甲午(1894)七月北京琉璃厂刻本，民国十二年(1923)惜阴堂重刻本。

晏殊词集《珠玉词》，有明代毛晋所刻汲古阁《宋六十名
家词》本，晏端书所刊家刻本；抄本有明吴讷《唐宋名贤百家词》本和南京图书馆藏明抄本、北京图书馆藏清抄本。

本文所用版本为胡士明校点《珠玉词》，以汲古
阁本为底本，另以吴讷本、唐圭璋《全宋词》校改讹字。

汲古阁本收词一百三十一首，据唐圭璋《全宋词》、孔凡礼《全宋词补辑》增加九首，作为补遗，合计共一百四十首。

《珠玉词》所涉及词牌，《和珠玉词》几乎一一唱和，其中《更漏子》少两首，《蝶恋花》多一首；原作词牌《破阵子》《连理枝》，《和珠玉词》采用其别名《十拍子》《小桃红》；《和珠玉词》所录词牌《玉楼人》《忆人人》二首，胡士明本并无收录，乃为其时版本所致②；《珠玉词》中《酒泉子》并未在《和珠玉词》中出现，疑同为版本问题。

二、《和珠玉词》之雅化与保留
《和珠玉词》严循格律，138首词作中，有128首与《珠玉词》同体同韵同字。

其余10首分别为同体一字出韵；同体同韵异字；异体同韵同字；异体异韵异字以及特例。

尽管《和珠玉词》中有大量篇目与《珠玉词》同体同韵甚至韵脚为同字，然而在内容方面，《和珠玉词》并非亦步亦趋。

在《珠玉词》的基础甚至是束缚之上，《和珠玉词》创造了自身独特的词作特色。

与《珠玉词》相比，《和珠玉词》增添了诸多雅化倾向，其意趣的雅正及动荡时代中的寄托正是如此；然而这种雅化又是有所保留的，对词体本色的推尊依然存在。

(一)《和珠玉词》之雅化
1.意趣：偏于雅正
《和珠玉词》中有诸多题材与《珠玉词》相似，描写情景与事物常相似甚至相同，但其中所蕴含的情感倾向和审美意趣又有较大差异，通常情况下，《珠玉词》充满感时伤怀的情绪，《和珠玉词》则偏于内敛雅正。

试比：
小阁重帘有燕过。

晚花红片落庭莎。

曲阑干影入凉波。

一霎好风生翠幕，几回疏
雨滴圆荷。

酒醒人散得愁多。

(晏殊《浣溪沙》) [3]11
花气通帘暗雨过，上阶幽草碧于莎(夔)。

隔栏灯影入池波。

有月可能来古树(宓)。

无风也自爱新荷，酒边滋味少年多(幼)。

(王鹏运、况周颐、张祥龄《浣溪沙》)③ [2]481
两首词的意象及描写环境非常相似，皆为庭院之景。

晏殊描写的是富贵者在筵席过后的寂寞与忧愁，其情其景悲伤凄清，阁楼上的重重帘幕下，不见人影只见燕过，跟随燕子的踪迹环顾，红花已是“晚花”，池水亦是“凉波”，风吹翠幕还带来了几缕雨丝，此时宴饮过后的独自一人尤显孤寂。

据《梦溪笔谈》:“时天下无事,许
臣僚择胜燕饮。

当时侍从文馆士大夫为燕集,以至市楼酒肆,皆供帐为游息之
地。

”[4]在此社会风气下，晏殊本人也颇好宴饮聚会，叶梦得《避暑录话》卷上：“(晏殊)惟喜宾客,未尝一日不燕饮……稍阑即罢,遣歌乐曰:‘汝曹呈艺已遍,吾当呈艺。

’乃具笔札,相与赋诗,率以为常。

”[5]他不仅乐于组织宴饮，也常据此创作诗词，这首《浣溪沙》便创作于此情此景之中。

刚刚结束了宴饮欢愉的晏殊，看着人去楼空的小阁，一股凄凉孤寂之感不由得涌上心头，这种触景生情的创作方式让晏殊的愁绪得以自然倾泻，从而突显其富贵闲雅心态，亦倍显真实。

王鹏运等人所作则颇有为情造景之感。

景物描述显得抽象，词作意象更像是从晏殊所作延伸而来，其景缺乏感情色彩的贯穿，甚至古树梢头的月亮亦是用“可能来”推测。

相比晏殊，况周颐等人缺少唤起情感的实时情景，三人困于四印斋内，当下也并无“酒醒人散”后自然生发的惆怅之感，因而只能以晏殊词为基础而创作。

此种情况下，如果仅是简单延续晏殊《浣溪沙》的愁情，和词便既无新意又矫揉造作。

为此，况周颐等人必须别开蹊径，避免重复，相较原词而言，和词审美倾向趋于沉稳，情感更显理智。

例如，“无风也自爱新荷，酒边滋味少年多”两句，即与晏殊“酒醒人散得愁多”形成了强烈对比。

“无风”句为王鹏运所作，不追求“留得残荷听雨声”的凄美，而偏爱“新荷”的生机勃勃与可爱，如“新荷”般年轻的少年郎们，哪里懂得愁滋味？不过是饮酒后的为赋新词强作愁罢了。

王鹏运作为三人中
最年长者，其感叹偏于长者风范；他作词多忧国伤时主题，一向反对颓靡淫艳的词作，词学观念也确实不提倡过于感怀伤感的个人情绪，而更偏向于沉郁敦厚。

朱祖谋曾评王鹏运的词作：“导源碧山(王沂孙)，复历稼轩(辛弃疾)、梦窗(吴文英)，
以还清真(周邦彦)之浑化。

”[6]这种唱和词与原作意趣的差异来源于他们的创作动机和审美、词学主张差异。

另如，《珠玉词》中《诉衷情》(东风杨柳欲青青)一阕，词中的深闺女子被莺啼惊梦后“恼他香阁浓睡，撩乱有啼莺”，依然恹恹不振，春怨之情愈加浓厚；而《和珠玉词》《诉衷情》(斜阳烟柳几丝青)的主人公却显得直爽顽皮，“画长眠起无赖，抛弹打流莺”，与金昌绪《春怨》的“打起黄莺儿，莫教枝上啼”有异曲同工之妙。

《珠玉词》《相思儿令》(昨日探春消息)表现了春日宴饮后的伤春闲愁，《和珠玉词》《相思儿令》(每到歌前酒后)同为宴饮之词，却寄托了怀才不遇的沉重的感情。

2.动荡时代背景下的深厚寄托
创作者所处的不同时代背景也决定了词作反映内容的不同。

晏殊身处富贵安逸的生活环境，《珠玉词》主要表现富贵悠闲的生活情趣；而王鹏运等人所处时代局势动荡不已，《和珠玉词》则更愿意反映当下的社会历史。

试比：
绿叶红花媚晓烟。

黄蜂金蕊欲披莲。

水风深处懒回船。

可惜异香珠箔外，不辞清
唱玉尊前。

使星归觐九重天。

(晏殊《浣溪沙》)[3]34
楼阁璁珑绕瑞烟，夜归传唤撤金莲(幼)，御街骢马快于船。

坛坫似闻雄天下(夔)，羽书且莫报尊前。

海帆秋静镜中天(苾)。

(王鹏运、况周颐、张祥龄《浣溪
沙》)[2]517
《珠玉词·浣溪沙》是一首典型的花间词，描写的是出游情景，词风婉约绮丽，“异香”“珠箔”“玉尊”等意象华美，整阕词充满夏日闲游富贵气，极具晏殊个人气质。

《和珠玉词·浣溪沙》主题则大不相同，描写的是帝王深夜结束政务而归
宿的情景。

帝王作出重大军务决定后，即刻下达指令使骢马火速送达。

“坛坫”指
的是会盟地点或谈判场所，“羽书”即檄书。

刚刚处理完这件政务的皇帝，希望暂时不要再有军务叨扰自己，能有片刻的喘息机会。

“海帆秋静镜中天”既表明夜色已深，也代表着当时的局势，有一时的风平浪静得以享受已是难得的奢侈。

这句词描写的是北洋水师夜栖海港之景。

光绪十四年(1888)北洋水师正式建立；光绪二
十年(1894)七月，甲午中日战争爆发，北洋水师全军覆没。

《和珠玉词》创作于
光绪二十年六月，距甲午战争爆发仅仅一月，时局十分紧张，这阕词便是以帝王视角对时局的反映。

《珠玉词·浣溪沙》表现的是富家子的悠闲生活，《和珠玉词·浣
溪沙》则表现了剑拔弩张的军事时局，二者主题天差地别，与词创作者的真实处境紧密相关。

与此类似，《珠玉词·浣溪沙(红蓼花香夹岸稠)》表现了以美景消闲愁的富贵心态，而《珠玉词·浣溪沙(罗帐轻烟梦不稠)》则描写了闺中少妇对远征丈夫的思念；《珠玉词·清平乐(春来秋去)》为晏殊流连光景，感念时光流逝之作，而《和珠玉词·清
平乐(征鸿南去)》利用“花上露”“归云”“丝桐”“圆月”等意象进行了比兴寄托，表达对边境战事的担忧、政局的不满以及不得志的愤慨；《珠玉词·蝶恋花(一霎秋风惊画扇)》为深闺女子怀人之情，而《和珠玉词·蝶恋花》所用意象如“宝扇”“谢池”“春来燕”“丝簧”等虽与原作意象相近，却是用来比兴寄托，处处隐喻，抒发对朝堂时局的忧愤、怀才不遇的无奈以及对即将远行的张祥龄的不舍之情。

3.《和珠玉词》雅化之保留：题材回归艳情，推尊词体本色
在这两部词集中，两首同体同韵同字的词作，其题材却往往不尽相同，有时甚至大相径庭。

一方面，《和珠玉词》带有雅化的创作倾向；另一方面，它也尽可能保留着词体本色，大量花间词、闺情词的创作证明了这一点。

试比：
风转蕙，露催莲。

莺语尚绵蛮。

尧蓂随月欲团圆。

真驭降荷兰。

褰油幕。

调清乐。

四海一家同乐。

千官心在玉炉香。

圣寿祝天长。

(晏殊《喜迁莺》)[3]25
眉妒柳，脸欺莲，娇小白家蛮(夔)。

问年刚是月初圆，佳梦笑徽兰(宓)。

花窥幕，琴编乐，珍重华年行乐(幼)。

菱花镜里看添香，锦瑟比人长(夔)。

(王鹏运、况周颐、张祥龄《喜迁莺》)[2]487
《喜迁莺》又名《鹤冲天》，取此词牌多作祝颂词，此处晏殊所作为祝圣寿。

晏殊所处北宋时期经济繁荣，社会安定，皇室与贵族生活奢华，祝寿词创作十分兴盛，晏殊身受时代风气影响，本人也位居要职，常有此酬唱应制需要。

这阕词首句描写初夏时节景色，正是宋仁宗生辰之时。

词中又把皇帝比之尧舜，描绘了庆生宴的盛大场面，以及百官忠心，天下太平的局势。

王鹏运等人所作唱和词则是一阕闺情词，描写了一个歌女初长成的美好，极富花间派风格。

将正值青春年少的少女与柳、莲、徽兰、锦瑟作比，正是人比花美，娇俏可爱，极富花间派风格。

《珠玉词》共五阕《喜迁莺》，三首为祝寿词；《和珠玉词》的五阕《喜迁莺》却无一阕为祝寿，多回归为闺情婉约，词风含蓄蕴籍，乃为尊词体本色之举。

王鹏运等人在唱和《望仙门》时亦是。

据清毛先舒《填词名解》：“望仙门：汉武帝之所建也。

华阴有集灵宫，宫在华山下，帝欲以怀集仙者，故名殿为存仙。

端门南向，署日望仙门。

词取以名。

”[7]所以此调多为臣子对帝王的祝颂。

晏殊以此
调作宴饮题材之词，歌颂太平盛世，或为祝圣寿词。

同样的，王鹏运等人唱和时将此调转化为闺情词，描写男女之情，在保留词体本色的同时，试图以男女间的真情实感消解原作中的无意义与空泛，虽尽力赋予词作真实自然之情感内涵，仍不脱花间之气。

三、《和珠玉词》之雅化内蕴与“南北宋之争”
《和珠玉词》的雅化既保留了词体本色，又倾注了士大夫情怀，以比兴寄托丰富词境，此次唱和目的乃为尊词体、“破小令为衰世之作”。

唱和过程中，王鹏运在词学“南北宋之争”中做出的让步，是况周颐坚守自我词学观念的成果。

(一)《和珠玉词》对词体形式与内容的“雅化”
王鹏运等三人倡导的词体“雅化”包含两方面内涵：形式上，他们以晏殊词为模板，仍然尊重词体本色，并不破坏词体所特有的委婉的、私人情感的表达方式，不避讳闺情词、宫体词等的创作，而在词体本色的基础上尽可能地进行恰当的转换，从意象、格局等方面赋予词作以典雅之气，既避免了唱和词作的生硬又实现了“雅化”目的。

内容上，第一，他们学习晏殊的词体雅化方式，在词作中注入士大夫的审美意趣与情怀。

第二，以诗为词，用词作来实现比兴、寄托功能，表达个人情感，在当时的特定历史条件下，词中时常寄托着家国情怀。

第三，以词为史，小部分唱和词甚至记录了当时的社会现实和真实的历史场景。

贺光中《论清词》云：“晚清国事蜩螗,民生涂炭,学者似不能潜心于文史。

……降
至光绪中叶,内外交迫,祸乱纷乘,忧时之士,怵于危亡,发为噫歌,以比兴抒哀怨,词体最为适宜。

文人争趋此途,而词学骎骎有中兴之势焉。

”[8]王鹏运三人所处时局混乱，外敌入侵，国将不国，面对这样的社会环境，他们试图将词体兴衰与时代兴衰割裂看待，甚至自言“身丁清时，回翔台省，略同于元献”[2]538。

然而身处其间，
王鹏运三人便无法回避现实，其时确为“衰世”，忧患情绪如影随形。

晏殊以伤时感怀、樽前花下的主题填充自己的词作，王鹏运三人却无法如此闲适自得，他们怀着复杂的心情，既希望政治清明、家国安定，又不可避免地被已成定局的衰败国势所左右；既怀抱着国家兴盛的希望，又为风雨飘摇的时局而悲愤焦虑。

这种纠结的心态以比兴、寄托的方式表现在他们的唱和词作中，他们在词学中宣泄情感、寻找心理解脱，同时也引导着文人回归“雅正”的道路。

他们对个人命运的慨叹、对社会现实的担忧与希冀，取代了晏殊词中的富贵闲愁，使得唱和之作更为深沉厚重；它承载着那个时代的社会主题和士大夫群体的希冀与挣扎，王鹏运三人开拓丰富了词境，加深了词作内涵。

由此，晏殊多用形而上的角度关照人生、宇宙等宏观的哲学性主题，以抽象意象与之适应；而王鹏运等三人着眼于当下社会及具体事件，则多具象意象。

(二)“破小令为衰世之作”
冯煦为《和珠玉词》所做之序曰：“或曰：词，衰世之作也。

令莫盛于唐季，慢莫盛于宋季，衰乎否乎？是说也，蒙尝疑之。

……温、韦之深隐，南唐二主之凄咽，亦云衰矣，然而太白、乐天实其初祖，开天元长世虽多故，衰犹未也。

至宋晏元献、欧阳永叔则承平公辅也。

……上窥二主，其若近若远，若可知若不可知，机机有难为言者，然所诣则然，非世之衰否有以主张之也。

”[2]538可见，况周颐等人此
次的唱和活动带有“破小令为衰世之作”的目的，他们试图将词之盛衰与历史之盛衰剥离开来，从文学角度探究词的价值，提升词体地位，词之“雅化”便是其具体手段。

“昔方千里和清真，今半塘诸子和珠玉，一慢一令，嶷然两大，亦它日词家掌故邪？”[2]538王国维称清真词为“词中老杜”，其为雅化词之代表。

而方千
里和清真被视作和清真潮流中的经典之一，其和作致力于原样继承清真词，尤以“严守四声”特点突出，此处冯煦将方千里和清真与王鹏运等人和珠玉并举，其中方千里于王鹏运等人的借鉴之意，不仅在于唱和时的严循格律，更在于对原作“雅”之风格的继承。

在唱和《珠玉词》的光绪二十年，况周颐同时正在编写《薇省词钞》，其选词标准是“温厚雅正为宗,纤佻嗷嚣两派不录”[9]，强调的同样是“雅正”。

(三)王、况的词学“南北宋之争”
清代词学“南北宋之争”激烈，浙西派倡南宋，常州派荐北宋，王鹏运深受端木埰影响,又自认词风出自王沂孙，惯于推崇南宋词人。

王鹏运所辑《四印斋所刻词》
中亦云：“夫握兰、金荃,本源骚辩,元明以降,余音渐漓。

缘情依性,咏叹长言。

厥擅胜场,断推南宋。

”[10]对于南宋词极为推崇。

况周颐作为后进，固然受王鹏运词
学主张影响良多，却亦有自我坚守之处，与王鹏运对南宋词的特别偏好不同，况周颐南北并重。

况周颐曾言：词“词权舆于开天盛时，寖盛于晚唐五季，盛于宋，极盛于南宋”[11]。

将南宋词尊为“正宗”，亦与王鹏运一起掀起清代学梦窗之风。

但他并未轻视北宋词及词人，认为“北宋人词，大都清空婉丽”，“北宋人词以淡胜”[12]，亦常将南北宋词进行比较，指出其各有特色：“北宋人词大都清空婉丽……意境沉著，实滥觞南渡。

” “北宋庶几醇雅，南宋更进于厚矣……清空婉约，自是北宋正宗，而渐近沉著，则又开南宋风会矣。

”[13]
此次唱和《珠玉词》，便是王鹏运在“南北宋之争”上的一次让步。

在频繁的交游切磋中，况周颐确实深受王鹏运影响，然而这种影响必然并非单线而是双向的，王鹏运的词学观念也时时受到况周颐观点的浸染，此次词体雅化的不纯粹，以及选择晏殊词作为唱和对象即为此种体现。

唱和《珠玉词》不是王鹏运的第一次唱和行动，早在同治十年(1871)王氏入京之时，他就已经加入了觅句堂的大型唱和活动，这
次唱和活动具有规律性和组织性，当时京城中的粤西词人常汇集于此往来唱和，王鹏运在此唱和长达七年。

在光绪十一年(1885)九月王寄予唐景崧的书信中，王鹏
运提到：“向者觅句堂中,从容文酒,其相期许者,不过作数十篇绝好诗、古文、词,附昭代文人之列,运自客冬入都,闭门息景,游乐全非,回首旧欢,了不可续。

”[14]其对
唱和词有着相当的理解与熟悉，并对这种词作形式有深厚的喜爱之情。

然而在况周颐多次向王鹏运提及他们三人(况周颐、郑文焯、张祥龄)的唱和之乐，并“时时敦促继作”的情况下，王鹏运却自称因“懒慢”而迟迟未能参与唱和。

懒慢只是王鹏运推诿的理由，其真实原因实为对唱和原作之不满。

晏殊继承了唐五代花间词风，情感婉约感伤，富贵闲愁与流连时光是其大部分词作的主题，这与王鹏运所倡导的雄浑沉郁的词学审美及主张相去甚远。

况周颐等多次敦促未果甚而至于上门“裹挟”，王鹏运才迫于无奈参与了《珠玉词》的联句唱和。

不料唱和之后，王鹏运却颇得其乐而大为赞赏，因为晏殊词确实并非陈见所认为的那般无病呻吟，反而蕴含着独特的雅化审美情趣及情感寄托。

冯煦曾说晏殊为“倚声家之祖”，他上承唐五代花间遗风，下启北宋词之雅化风气。

北宋初年，经济繁荣、政治开明，在这样的时代背景下，文人们纷纷开始寻找能表达自
我情感的文学范式，词体无疑是满足这种需求的上好选择。

晏殊作为当中的先驱者，开启了北宋词体创作，同时他也是北宋词体雅化的开先河者，在继承唐五代词的花间词风和题材的基础上，融入了士大夫的情怀与审美倾向，使得其所作小令词自有其清雅温厚之感。

相比而言，王鹏运、况周颐、张祥龄三人所处时代社会动荡，正值甲午战争即将爆发之际，外敌入侵、风雨飘摇。

时代背景差异虽大，无碍借鉴之意，同为士大夫群体的三人意图向晏殊学习，以词体寄予情怀。

况周颐《蕙风词话》云：“作词有三要，曰重、拙、大。

南渡诸贤不可及处在是。

”[15]他推南宋词为宗，以“重拙大”词学观念闻名，又与王鹏运一同极力推崇梦窗词，带动词坛风气，故而多认为况氏尊南而轻北。

然而正如彭玉平先生在《论词之“松秀”说》中所言，况周颐虽受王鹏运教诲与规戒，偏于拥护、靠拢王氏词学观念，却在“重拙大”之外仍不忘词之“松秀”，亦不弃词体本色。

此次况氏等人对《珠玉词》的唱和，恰恰佐证了这个观点。

王鹏运虽不重北宋词，在况周颐的极力坚持下，也不得不让步，这是况周颐坚守南北并重词学观念的一次成功，也是坚守词之“松秀”、词体本色的一次成功。

“(况周颐)不废松秀自然说，就有以北宋词之松秀来药南宋词之滞重之意……乃是以松秀之说疗救当时词坛之痼疾，其折中两宋之意乃昭昭在焉。

”[16]晚年况周颐将《和珠玉词》重新刊刻并大力推广，亦属此意。

关于学习作词的方法，况周颐曾言：“初学作词, 最宜联句、和韵。

始作, 取办而已, 毋存藏拙嗜胜之见。

久之, 灵源日浚, 机括日熟,名章俊语纷交, 衡有进益于不自
觉者矣。

手生重理旧弹者亦然。

离群索居, 日对古人, 精研覃思, 宁无心得?未若取
径乎此之捷而适也。

”[17]他认为联句、和韵是初学者学习的佳法，这就不难解释，况周颐、王鹏运、张祥龄三人亲自联句唱和《珠玉词》，是为后辈学习的标杆与范本。

其时《和珠玉词》诞生之后，不仅有王鹏运、冯煦先后为之作序；江标为之扉页题贉；况周颐集《珠玉词》句赋《浣溪沙》《临江仙》两首，为《和珠玉词》题。