黄休复“四格”探微

黄休复“四格”探微
严青
【摘要】宋人黄休复在《益州名画录》中提出以“逸”“神”“妙”“能”四格品评绘画,并对“四格”的内涵作具体介说.逸格的特点是“笔简形具,得之自然”;神格则追求“思与神合”“创意立体,妙合化权”;妙格讲究“笔精墨妙”“自心付手,曲尽玄微”;能格要求描摹自然事物必须“形象生动”.唐人朱景玄虽将“选品”引入绘画理论品评体系,但黄休复首次将“逸”置于画家画作的最高品目,奠定了逸格在画论史上的崇高地位,对后世的分品论画产生深远影响.
【期刊名称】《榆林学院学报》
【年(卷),期】2017(027)005
【总页数】4页(P87-90)
【关键词】四格;黄休复;《益州名画录》;逸格
【作者】严青
【作者单位】安徽师范大学文学院,安徽芜湖241003
【正文语种】中文
【中图分类】J205
“四格”即逸格、神格、妙格、能格，是宋人黄休复在其画论专著《益州名画录》中提出并将其作为品评、鉴赏绘画作品的标准。

黄休复，字归本，北宋初年蜀地人，另有《茅亭客话》十卷行世，多记蜀地见闻。

《益州名画录》又名《成都名画记》，是由黄休复编撰的一部记述从唐肃宗乾元初
年至宋太祖乾德年间约一百余年蜀地绘画创作活动的著作。

它是我国现存最早的一部地方性画史，详细著录了当时蜀地存留下来的画迹。

全书开篇将画之品目分为逸、神、妙、能四格，并对其作具体阐释。

列入逸格的画家只孙位一人，列入神格的画家是赵公祐和范琼，妙格被分为上、中、下三品，妙格上品七人，妙格中品十人，妙格下品十一人。

能格亦分为上、中、下三品，各有十五人、五人、七人。

列在四格之内的画家共计五十八人，都有相关介绍，书后另录“有画无名”“无画有名”，共同描绘了十世纪前后四川地区绘画兴盛的面貌，具有较大的史料价值。

在黄休复之前，就有不少人提出分品论画，如最早的南朝谢赫在《古画品录》中将画家画作分六品加以品评，唐代的书画家张怀瓘将绘画分为神、妙、能三品，后有朱景玄在这三品之外，又提出“逸品”，然真正确立“逸品”在绘画理论中崇高地位的当推黄休复提出了“四格”说。

他将画家画作分为逸、神、妙、能四格，并将逸格置于首，对后世影响很大。

所以，黄休复提出“四格”说是建立在前代绘画理论家对画之品目的探索之上，逸品的首要地位也是历史发展的产物。

下面，我们就画论中的逸、神、妙、能四格提出的过程作一番梳理。

“逸品”最早用于书画品评始于唐代的李嗣真。

李嗣真在其书法理论著作《书后品》中取秦至唐八十二位书法家，分为三品，每品皆分三等，而在这九等之上又有逸品，共计十品，将逸品推至最高地位。

被李嗣真列入逸品的有五人，分别是李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之，但他并没有对“逸品”这一概念作具体阐释。

李嗣真之后的张怀瓘在其《书断》《画断》中首次提出了“神品”“妙品”“能品”的品评标准，将这三品运用到书法和绘画的品评体系之中。

此后，
“神”“妙”“能”成为绘画鉴赏领域的通用标准，但《画断》今已不存，我们
仅从唐人朱景玄在《唐朝名画录》的转述中得知张怀瓘在《画断》中亦分
“神”“妙”“能”三品。

唐人张彦远在《历代名画记》中记录了一段张怀瓘评论顾恺之等人绘画的表述：
顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。

象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。

神妙亡方，以顾为最。

(《历代
名画记》)
“顾得其神，神妙亡方，以顾为最。

”因之，顾恺之的绘画当在“神品”之列。

张怀瓘说他“运思精微”“襟灵莫测”“神气飘然”“神妙亡方”，这些都是无法把握、难以捉摸、神幻的艺术境界，亦没有方法去学习，可以说，神品描绘的是一种超然、玄妙的意境了。

此后，唐人朱景玄品评名家画作时，在神、妙、能三品之外，又列入了“逸品”。

“逸品”最早虽为李嗣真提出，但其主要用于书法领域，朱景玄则在《唐朝名画录》中首次将“逸品”列入到绘画品评体系当中。

应该说，这是“逸品”在绘画理论中的萌芽。

朱景玄在序言中说：
景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录；见者必书。

推之至心，不愧拙目。

以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。

(《唐朝名画录》)
在逸品中他列入王墨、李灵省、张志和三人，并作以下评介：
王墨者，不知何许人也，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。

多游江湖间，常画山水、松石、杂树。

性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮。

醺酣之后，即以墨泼。

或笑或吟，脚蹙手抹。

或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。

图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。

李灵省落托不拘检，长爱画山水。

每图一幛，非其所欲，不即强为也。

但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。

若画山水、竹树，皆一点抹，便得其象，物势皆出自然。

或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得
其趣尔。

张志和或号曰烟波子，常渔钓于洞庭湖。

初颜鲁公典吴兴，知其高节，以《渔歌》五首赠之。

张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。

此三人非画之本法，故目为逸品，盖前古未之有也，故书之。

(《唐朝名画录》)
也就是说，朱景玄在观画的过程中发现了一些与众不同的作品。

“不拘常法”即这些画作脱离了常规的画法，有自己的创新，是前所未有的，可谓是绘画领域的奇葩，也就不能按以往神、妙、能三品进行划分，所以朱景玄称之为“逸品”，独立于神、妙、能三品之外。

他并没有明确逸品在三品之上或之下，因为逸品不在常规画法的品评体系中，故朱景玄只将其列出，待后人参考。

从这里我们可以看到朱景玄作为一个理论家的学术素养，对新兴事物持客观、尊重的态度，亦不以主观好恶作评，正如他自己所言“推之至心，不愧拙目”。

今有学者认为朱景玄是将逸品列于三品之下，这种说法不甚可信。

我们可以从他对逸品三人的评论中看出逸品画之高妙。

说王墨“应手随意，倏若造化”“图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”；谓李灵省“皆一点抹，便得其象，物势皆出自然”“得非常之体，符造化之功”；言张志和“随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。

而朱景玄在“能品下”列二十八人，只如下一段：
黄谔画马独善于时，今菩提寺佛殿中有画，自后难继其踪。

曹元廓、韩伯达、田深画马，筋骨气力如真。

及卢弁猫儿、白旻鹰鸽、萧悦竹，又偏妙也。

梁广、程邈、董卢子、卫芊、陈庶、梁洽皆以花鸟、松石、写真为能，不相让也。

檀章、耿昌言、吴玢、乐峻、项容、陈庭、裴辽、僧道玠皆图山水，曲尽其能，陈净心、陈净眼画山水，功德皆奇。

王胐、萧溱、张涉、张容，皆士女之特善也。

(《唐朝名画录》) 两相比较，即可看出朱景玄不会将逸品置于能品之下。

在朱景玄之后，唐人张彦远在《历代名画记》中提出以自然、神、妙、精、谨细五等品画。

值得注意的一点是，他在以往居首的“神品”之上列出“自然”一品，将“自然”推至画品中的最高地位。

及至北宋初年，黄休复提出逸、神、妙、能四格以品评绘画，并对其内涵作具体介说，奠定了逸格的首要地位，对后世以逸、神、妙、能品鉴绘画产生深远影响。

黄休复的逸、神、妙、能四格是按画品由高到低排列的，我们先从能格说起。

画有性周动植，学侔天功。

乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。

故目之曰“能格”尔。

(《益州名画录》)
“性周动植”意即能精通自然界客观事物的性状，“学侔天功”是指学力堪与大自然的创造相比，所以画山岳河川、鱼龙飞鸟皆“形象生动”，黄休复称这一类画家画作为“能格”。

能格注重的是对自然的客观摹写，所谓“应物象形”，是写实，这说的是作为一个画家的基本功，是绘画品目的基本内容，如这一点都不能做到，就不入画品了。

要做到在描写事物时形象生动，这样的作品称之为能格。

在能格之上是妙格，黄氏云：
画之于人，各有本情。

笔精墨妙，不知所然。

若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。

自心付手，曲尽玄微。

故目之曰“妙格”尔。

(《益州名画录》)
由此观之，列入妙格的画作有如下特点：第一，作品中融入了画家的主观情感和个性表达，所谓“各有本情”，有画家主观、能动的创造在其中，而不仅仅是对事物的客观描摹了；第二，在画技上，笔墨精妙，是知其然而不知其所以然，可谓技艺纯熟之至，有如庖丁解牛，“技进乎道”了；第三，从创作过程看，是观物及心，再由心付手。

画家观物，触景生情，情之所至，形之于笔墨，是由眼中之景到心中之情，再到手中之作的过程。

妙格高于能格主要表现在两个方面：其一，能格只要求画作“形象生动”，而妙格则是“曲尽玄微”，即一切细微的地方都能得到完美的艺术表现；其二，能格只要
求画家对自然事物能作客观描摹即可，而妙格需画家有一定的主观创造，要将画家本人的情性融入到绘画创作中去，要能从画作中见出画家的本情、本性。

比妙格更进一层的是神格，具体的解说如下：
大凡画艺，应物象形。

其天机迥高，思与神合；创意立体，妙合化权。

非谓开厨已走，拔壁而飞。

故目之曰“神格”尔。

(《益州名画录》)
首句指出，对一般绘画而言，都是随着事物的本来面目去描绘它的形状，而列入神格品目的作品与之迥异，它并不关注画作与原事物像与不像。

顾恺之和张僧繇“开厨已走”“拔壁而飞”的典故都是形容画作栩栩如生，这里黄休复明确指出神格“非谓开厨已走，拔壁而飞”，它不强调形似，而强调神似。

那么这样的画作是如何诞生的呢？黄氏认为“其天机迥高，思与神合；创意立体，妙合化权。

”也就是说，目之为神格的画家必须有极高的天赋，其所思能与对象之神相契合，达到了主客合一的精神境界。

或者说，他能直觉地达到事物的本质，具有天才般的审美观照能力。

因己之思与物之神相合，再根据物之神描绘出作品的意境，重新构画物之形体。

因为这是画家在把握物之神的基础上主观创造出的新的形态，所以从外形上观之，与原物有出入，但却又“妙合化权”，与自然界的规律完全统一，有如造化之物，真是令人惊叹。

由此观之，神格最大的特点即是传神。

与妙格相比较，神格高处有二：首先，妙格强调技艺之高超，神格更关注的是画家自身的迥异天赋，这是后天努力无法达到的；其次，妙格要求画家在绘画时有一定的主观表现，而神格的作品完全是画家主观创造的结果。

关于神、妙、能三格，徐复观有一段总结，可供参考。

“所谓能格，指的是形似的精能；所谓神格，则指的是传神，指的是气韵；而妙格则是介乎二者之间，忘技巧而尚未能忘物之形似，得气韵之一体而尚未能得气韵之全。

”
对于被推至最高品目的逸格，黄休复是这样论说的：
画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。

笔简形具，得之自然。

莫可
楷模，出于意表。

故目之曰“逸格”尔。

(《益州名画录》)
黄氏认为，画中的逸格，很难找到可与之相比者，而且是只可意会不可言传的，也不可能有一个现存的样本供人临摹。

因为每件作品中的神韵都是独一无二的，其精髓是不可复制的，是临摹不出的。

它把画方圆的规矩看作是笨拙的方法，不拘泥于常法，对于专门以着色鲜艳为能事的绘画也是看不起的，也就是说，它超越了绘画中使用到的复杂技艺和方法，追求简约，与庄子所说的“得鱼忘筌”“得意忘言”有异曲同工之妙。

黄氏最后将逸格的特征归结为八个字——“笔简形具，得之自然”。

“笔简形具”是使用极其简约的笔画就能表现出物象的神韵、特质。

黄休复在评价逸格画家孙位时说“鹰犬之类，皆三五笔而成”，可谓是简之入微了。

“得之自然”与老子所说的“道法自然”有相近的意味，都是指自然而然，非刻意为之。

这就摆脱了人为的痕迹，体现了画家在艺术创作中达到了高度的自由，笔落神出，浑然天成，谓之“自然”。

如果说能格表现的是“无我”之境，妙格和神格达到了“有我”之境，但在程度上有所差别，那么逸格阐述的是一种“忘我”之境，或者说是“超我”之境。

这是艺术表现的递进过程，最终实现的是天人合一，无物我之别，无主客之分的至高的艺术境界，艺术的形式亦是历尽繁复，洗尽尘滓，归于简单和素朴。

黄休复这里所说的逸格自然不同于朱景玄的逸品，朱景玄提出逸品是对“不拘常法”“前古未之有”的新兴画法的概括，其地位亦不同于黄氏的逸格。

然首次在“神”之上立品目的并非黄休复，而是唐人张彦远，不过他将这最高品目概之为“自然”。

我们知道，逸格的特征即是“笔简形具，得之自然”，那么黄氏的逸格与张彦远的“自然”是否是同一概念呢？能否在二者之间画等号呢？要解决这个问题，我们必须要弄清“自然”说的内涵。

张彦远的《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作，张彦远在全书第二卷《论画体工用拓写》一章中提出五等论画说，标举“自然”为最高等次，摘录如下：
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。

草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣。

夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。

所以不患不了，而患于了。

既知其了，亦何必了，此非不了也。

若不识其了，是真不了也。

夫失于自然而后神，失于神而后妙失于妙而后精，精之为病也而成谨细。

自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上。

谨而细者为中品之中。

余今立此五等，以包六法，以贯众妙。

(《历代名画记》)
张彦远认为天地间的万事万物都是自然形成的。

草木青葱，云雪洁白，山峦青翠，凤羽斑斓并非靠丹青、铅粉及各种颜料装饰出来的，而是得之天然。

所以对于绘画来说，应摒弃繁复的外在形式和技巧，而追求简约和自然，“是故运墨而五色具”，有如自然界中的颜色浑然天成一般。

绘画最忌讳的是要求在表面的色彩纹理上面面俱到，过度谨细。

有所不周，并不会使对象表现得不完整。

画者应明白这个道理。

真正好的作品并非刻意描摹对象，它是画家得自然之意后自然而然的创造。

所以张彦远在提出的五等说中将“自然”目为上品之上。

他在后文提及顾恺之画作时说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。

”“妙悟自然”是得自然之意而后达到忘我的境界，“物我两忘”又是物我合一，人与自然和谐一体，在这种精神状态下创作出的作品亦是得之自然，自然而然。

在第一卷《叙画之源流》中张彦远也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。

”他认为艺术是天生的，是“发于天然”的。

综上观之，张彦远的“自然”与黄休复所说逸格“笔简形具，得之自然”在意旨上确是相通的，所以徐复观说“画中首推逸品，不始于黄休复，而实始于张彦远”，不过张彦远的分品不及黄休复“四格”说影响大。

虽然两者意旨相通，但是我们不
能说黄休复的“逸格”等同于张彦远的“自然”。

因为在张彦远看来，“逸”是不同于“自然”的。

就像首次将“逸品”纳入绘画领域的唐人朱景玄只说“不拘常法”是“逸”，他对逸品的认识还是较模糊的。

到了北宋，逸品的内涵发展成为黄休复所说的“笔简形具，得之自然”。

所以，在唐人张彦远看来，“逸”不具备“自然”的内涵，逸品在唐代的地位也并不高。

到了元代，倪瓒在《题画竹》中所说的“写胸中逸气”则是逸品思想的进一步深化，亦不同于黄休复的逸格了。

这是“逸品”作为一种艺术形式其自身在绘画理论史上的萌芽并不断发展的过程。

在黄休复之后的宋徽宗沿续了黄氏以“四格”论画的理论，不过他认为神品高于逸品。

南宋邓椿《画继》有云：“至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

”但这并没有影响“逸品”在后世画论史上的崇高地位。

总而言之，宋人黄休复在《益州名画录》中首次将“逸格”置为画品之首，并具体介说“四格”之内涵，对中国绘画品评理论的发展有着不可磨灭的贡献。

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