京剧大师们的二三事（续）

京剧大师们的二三事（续）
京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。

18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，
在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。

至今已有
200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器
编辑宝山
1.谭富英和叫小番
这段故事也是一段很有名的梨园轶事，相信很多朋友也听过。

没错，又是在天津，哈哈，天津的戏迷原则性是很强的，任你多
大腕儿，唱不好就嗵，你唱的好了又马上回转叫你好。

谭富英演四郎探母《坐宫》最后的嘎调'叫小番'，大家知道，任何人把这个嘎调唱好了，必得满堂彩。

其实，这并不全凭嗓子好，要使滑音，用点技巧，就能扶摇而上了；以谭富英嗓子之好，是绰绰有余的。

那一次，谭富英也不知怎么紧张了，嘎调没有上去，台下立刻报以倒彩，有一小部分人竟离座而去，好像他买一张票，就为来听这一句'叫小番'似的。

谭富英嘎调没有上去，当然心中惭愧惶急，于是从'出关'一场起，加倍卖力，每一段、每一句唱都卯上，而留下来的大部分观众就有福了。

从此谭富英视《探母》为畏途。

而天津观众就奇怪了，你如果认为谭富英《探母》的嘎调上不去，不好，那你可以不去听啊；却又不然，一贴《四郎探母》，即使加价，必要满座。

嘎调上不去，叫倒好，走人；但是，下次《探母》还买票去听。

在观众与戏院的压力之下，谭富英是每次非唱《探母》不可，而'叫小番'成了他的心病，唱到这里，心情必然紧张，而必然上不去，必然落倒彩，下面的戏必须特别卖力，每次唱完《探母》，就过分劳累啦！后来，总算在天津几位爱护谭富英的朋友策划之下，把这个问题解决啦，却也费了一番组织功夫，动员许多人力。

方法是：在演《探母》这一天，预先在楼下前排、中排、后排，和楼上前排与后排部分，各买了几十张票。

在谭富英唱到'叫小番'时候，'小'字刚开口，埋伏人员就立刻一齐大声喝正彩，叫好。

这'番'就在如雷彩声中唱出来，上去也好，上不去也好，都埋在彩声里，一般观众都听不出来，以为这次真上去了，也跟着叫好儿。

事实上，那晚上富英的'番'字上去了，不过稍为勉强一点。

但这是'叫小番'第一次没落倒彩，他心理上的威胁解除了。

此后再唱，不用护航人员，'叫小番'也平稳过关了。

2.梅兰芳的一步之师
话说梅大师在演出京剧《杀惜》时，曾有一老人喝倒彩。

梅兰芳谦虚知礼，虚心向喝倒彩的老人请教。

当老人指出“惜娇上楼和下楼
之台步，按‘梨园’规定，应是上七下八，博士为何上八下八？”时，梅兰芳深感自己的疏漏，于是叩头拜谢。

以后每在此地演出，他必请这位老人观看，并请老人提出意见。

梅兰芳的谦虚大度，给人们作出了表率。

也正因如此，他的艺术造诣更进一步，他的德操胜人一筹，他更加受到人们的尊重。

3.荀慧生忘词
据说荀慧生先生第一次登台的经历也是失败的。

那天，荀慧生的师傅庞启发安排他唱的是《三娘教子》。

年幼的荀慧生扮演的是三夫人王春娥。

当时，光绪皇帝、慈禧太后死后刚过三个月，戏院仍然禁用大小锣、堂鼓之类的乐器。

所以，庞启发手敲枣木梆子，以口代锣，用嘴念锣经，为荀慧生“伴奏”。

荀慧生站在舞台中央，很无助的样子。

庞启发已经哼起了过门，可是荀慧生仍然木木地站在台中央，怎么也张不开口———他忘词了。

此时荀慧生的耳朵里灌满了台帘一侧师傅“词儿，词儿”的低声呼唤。

他知道，师傅是在提醒他“赶紧说词儿”。

可是，他只知道转身“逃”到台下。

于是，观众的倒好声响成一片。

荀慧生刚跑到师傅身边，就见庞启发抡起手中的枣木梆子朝他打来。

挨过了打，又被提醒了词儿，荀慧生重新跑回台上，“咿咿呀呀”地唱了起来。

但是，因犯错而自然生成的羞愧，因毒打而火辣辣的疼痛，使他忍不住想哭。

回家后，荀慧生又挨了一顿毒打。

从此，他落下了病，满脑子都是“词儿”。

他发誓“再也不能忘词儿了”。

这是他当时朴素而真实的决心。

为此，他为自己取了新名字：“荀词”，用以铭记第一次唱戏就忘词的难忘经历。

甚至许多年以后，他还在一枚闲章上，请人刻下这样一句话：“河北东光是我家，荀词慧生是我名。

”
4.厉慧良和钟馗嫁妹
上世纪50年代厉慧良先生演出钟馗嫁妹，中间有一点探妹，钟馗骑驴过桥，这一段的设计是上桌子正面翻一个台幔，这时候台下是满堂彩，大家都为厉先生的功夫叫好，唯独一个默默不语，等大家鼓完了，他一个人站起来鼓了三掌，演员知道规矩了啊，这是叫倒好呢，于是厉慧良先生就很在意，请工作人员把这位先生留住。

演出之后，在后台，厉慧良先生就请教这位观众缘故，这位先生说，我姓田，叫田瑞庭，厉慧良知道，原来这位是著名的北方昆曲笛子大王啊，这人接着说，厉先生您的唱念做打没的挑，太棒了，但是骑驴过桥这段有点不合理，您那么无缘无故的一翻，看着精彩，其实是连人带驴摔河里了，也太狼狈了，厉慧良非常感谢，回去就琢磨怎么改，几天后接着演出这出戏，观众更多了，爆棚，原来是田瑞庭挑错的事情传开了，大家都想知道厉慧良是怎么改的。

只见到了这段的时候，在上桥之前，厉慧良加了一句：枝头鸟语弄轻声，然后上桥左顾右盼，一不留神从侧面翻下，表示不小心从驴上翻下，也没掉河里边，而是在岸边了，观众炸了锅的叫好！
5.李少春和白玉薇
话说白玉薇随李少春到上海天蟾舞台演出。

白玉薇的青衣、花衫戏都很好，往往在李少春武戏前面唱一出单折戏。

有次白玉薇前面演
出《宇宙锋》，李少春大轴的《金钱豹》。

广告一登，上海的观众争相抢购这场戏票，还有人拿着饭盒排队买票，由于人太多，一等就一天。

白玉薇演出的《宇宙锋》，本来非常实授。

她跟通天教主王瑶卿学过戏，在北京各剧场都很有叫座能力。

这场“天蟾”演出，她也做了充分的准备，舞台上发挥得也很好，嗓音甜润、扮相俊美，做表也很认真。

李少春正在后台勾脸，很多小豹子还没扮戏，突然台下乱哄哄一片喧闹，口哨声、倒好声不断传到后台。

原来台下观众嫌《宇宙锋》时间太长，急于要看李少春的《金钱豹》，观众排了一天队，就为看出痛快的戏，并不是白玉薇有什么错。

高维廉是有文化修养的小生演员，就向观众说明，改日把戏码调整，绝不耽误大家看戏等客气话，观众才平静下来。

李少春的《金钱豹》开始了，一上场，上海天蟾舞台像是开了锅，观众的掌声一直不断。

李少春不负众望。

他扮演的金钱豹金面獠牙，脸谱勾得分外提神。

毛庆来曾说：“李少春《金钱豹》技巧和‘耍叉'学李兰亭，到北京之后听了我的意见，勾脸学我们先生俞振庭的勾法，这一扮，就对了。

”这次李少春在上海“天蟾”贴演的《金钱豹》技巧繁多，姿态生动。

头场“坐洞”，高台念词：“豹头虎相面凶装，红梅山前自为王，洞中小妖千百对，这烈烈呀--轰轰震山岗。

”声音高亮，响堂打远。

上海天蟾舞台既无扩音扬声器，又无现代音响设备，李少春的嗓音却穿云裂帛，气贯全场。

下山时，他从三张桌上翻下的“台蛮”一跃而下飘飘落地，显得轻松自如，从容不迫，硕长的“蓬头”有条不紊整整齐齐。

中部“扑帐子”发挥了李（兰亭）派开打，各套“把子”（指手把子）有棱有角，气势雄奇。

他的开打感情饱满，神完气足。

“耍叉”是《金钱豹》的典型技巧，李少春舞动的钢叉不但可以控制滚动的走向，还能控制哗哗作响的声音，功力很深。

他耍的“筛糠”和“背剑”、“双撮”等技巧，时而满身飞滚哗哗震响，时而钢叉飞转却声息皆无，操纵到一点声音也没有。

突然一个“怀中抱月”，“哗啦啦”，又恢复了钢叉的震响之音，这叉声是有节奏有章法有规律的声音，十分精彩。

这种有节律的震响和钢叉的走势融为一体，蔚为壮观。

特别是李少春抛叉的“出手”，扔时不撒汤，接时
不漏水，叫观众看得赏心悦目，舒舒服服。

这种功夫的难度在于抛叉、接叉的高度和过渡的时间、分寸，这一切要掌握得特别合适，差一秒钟也不行，是十分吃功的。

“天蟾”的观众无不一直为他鼓掌、叫好。

上海既是四海通商、五方杂处的大都会，又是京剧多种艺术流派南北交汇的窗口。

《金钱豹》从民初俞振庭到上海唱红之后，相继有杨小楼、尚和玉、李菊笙（李宝櫆之父）、孙毓堃、何月山、赵鸿林、李兰亭、唐韵笙、胡月山、王韵武、王其昌、梁慧超、张伯琦（张俊臣）先后到沪献艺演出《金钱豹》。

即使如此，而李少春演出的《金钱豹》在上海照样连卖满堂。

“天蟾”经理对这场因戏码搭配不当而引起的突然袭击毫无准备。

幸亏“骚乱”暂告平息。

后来李少春再唱《金钱豹》，把白玉薇的戏码改为又短又快的《小放牛》，载歌载舞，“马前”赶紧唱完。

观众也就相安无事，认真看戏了。

这足见李少春在“天蟾”演出《金钱豹》的盛况。

后来李少春同白玉薇合作的生旦对儿戏《乌龙院》，也成为天蟾舞台很叫座的剧目。

曾为李少春《金钱豹》配演过孙悟空的袁世涌先生对笔者说：“从满先生（满福山）给少春来猴儿那会儿，我就看少春这出《金钱豹》。

一直到我傍他来猴儿，真没少演《金钱豹》。

”“满先生给少春抄功的时候，李兰亭教少春《金钱豹》抛叉，叫满先生接叉，等练熟了，少春唱这出戏非请满先生不可，后来满先生摔不动啦，我就傍他来猴儿。

”“李少春‘叉'耍得好，可有一样，他不走‘地滚叉'，据我所知，从俞振庭到杨小楼、尚和玉，都不走‘地滚叉'。

南方管这种满地滚叉叫‘滚堂花'，我对少春说，南方武生有的唱《金钱豹》就走‘地滚叉'，少春乐了，他说，我先生李兰亭什么叉花不会耍呀，就是不走这个。

满地滚还叫豹精吗？我觉得这样耍法就把豹精演小了。

其实这种‘花'并不难，他边说边走了几个'滚堂花'。

他说，您瞧，这叉攥没离开地。

不过，这种‘花'您倒可以在我抛叉走完‘锞子'、‘乱锤'时耍几个试试。

我一想，我是傍角的，‘公事'一个子儿不少，何必给自己找箩箩缸啊，别哄了！我也没走过。

”可见李少春决不是无选择地单纯卖弄技巧。

光图卖弄，艺术档次就低了。

从这件事也可以呈现李少春的艺术观。

6.奚啸伯挨茶碗
没错，又是在天津。

1939年冬，京剧老生奚啸伯在天津天宝戏院演出《杨家将》，因时间太晚，未带'夜审潘洪'，台下立刻'通'（旧社会戏院中最粗暴的一种喝倒彩的方式）声四起，'退票'之声不绝于耳，紧跟着，果皮、茶壶、茶碗飞上了台，整个戏院乌烟瘴气……
几小时后，天津《庸报》幸灾乐祸地赫然登出了一则消息：《奚啸伯挨茶碗》。

看了这段旧文，目下一般中、青年演员恐不免骇然为之咋舌。

其实，'挨茶碗'，这在奚啸伯先生坎坷艰辛的舞台生涯中，不过是无数小打击、挫折里的一段小插曲而已。

当奚先生青年时代以票友身份立志下海从艺时，迎来的是梨园行和评论界中一些宗派、保守势力的兜头一棍。

当他竭力开拓戏路，学言（菊朋）派而又不死守一户，更兼采余（叔岩）、马（连良）之长，并执弟子礼问艺于李洪春先生门下，技艺日精月进时，又被一些人斥之为'非言非马'、'生意眼'、'赶时髦'。

后来，奚啸伯小有名气了。

他自挑大梁，组班演出。

在台上毫不惜力，日夜两工是常事，而且常演双出：《审头刺汤》加《战北原》，《击鼓骂曹》加《二进宫》，《举鼎观画》加《朱痕记》，《失空斩》加《御碑亭》。

这也给他招来了非议：'奚啸伯不要命了！早晚累死拉倒。

'
旧社会，吃这碗戏饭可真难哪！面对打击、干扰，奚啸伯不动摇，不颓丧，他孜孜于表演艺术的千锤百炼，逐步形成了委婉细腻、清新雅致的独特风格，终于以自己个性化的艺术成果打开了局面，赢得了广大观众和行家的赞赏，创造了京剧老生奚派艺术。