俄罗斯电影《这里的黎明静悄悄》观后感

俄罗斯电影《这里的黎明静悄悄》观后感
第一篇：俄罗斯电影《这里的黎明静悄悄》观后感
“ 生如夏花之绚丽，死如秋叶之静美”该片的片头可能就是这句话的寓意场景吧！一片片精美秋叶悠然飘落，覆盖在一张张如花似玉的脸上，琉璃般的光彩落在叶上，是那样的纤弱而坚强。

整个画面给人的感觉是如此的凄美凝固，可有种无声的暗流在心中滚过，就像幅用彩色渲染不用墨线勾勒的鲜花怒放图，鲜艳明亮---女人如花！
女人的一生似花，有的是插在精美花瓶的鲜花，娇嫩妩媚却生命短暂；有的是盆栽的景花，不失生机却经不起风雨；有的是野地的蒲公英，洋洋洒洒逐风播种生命顽强。

女兵应该是属蒲公英吧！战场的磨练让她们顽强而洒脱，生命中始终贯穿一种气场------军人！
故事发生在1942年5月，德国法西斯将侵略的战火推向了苏联境内，战争带走了村里的男人，全村只剩下瓦斯科夫一个青年男人了。

瓦斯科夫的房东玛丽亚、女邻居波琳娜以自己的方式承受着这场战争。

女兵们的到来给小村庄平添了青春的气息，沉默寡言的丽达、满脑子诗意的大学生索妮娅、厚道的农村姑娘里莎和胆小乖张的嘉尔卡，战争没有夺走姑娘们身上的青春活力，尤其是热情似火的热妮娅的到来，像一股清风吹拂着姑娘们爱美的心灵。

然而，危险却在逼近她们……姑娘们一个接一个地倒在德军的枪口之下，悲伤的瓦斯科夫冲向敌人……
五个小姑娘，不同的背景，最终为了一个共同的目标上了战场。

她们经历了战争的洗礼，有些人最终成熟了，有些人始终无法走出心理的阴影，每个人都对未来有着美好的憧憬，但战争剥夺了她们的一切机会。

这应该是真实的写照，如果每个人都是能够经受住心灵的折磨，那就是浪漫主义了，也不是战争了。

最后，五个战士都死去了，仅仅剩下失去一只手的准尉同志。

她们这个战斗团队最终完成狙击德军的任务。

有人说，那些女兵不像苏联红军。

不是的。

或许我们接受了太多高大全战士的思想，潜意识认为正义的战士就应该是英勇的，即使有缺点，也是暇不掩玉的。

所以我们看不惯上战场不像上战场、胆小怕
死。

但我们别忘了，她们并不是经过严格训练的战士。

除了热妮亚参加过突围战、丽达是老兵有一定经验（如出发前只有她裹了厚厚的裹脚布而其他女兵包括热妮亚都是穿着袜子），其他三人可以说毫无经验。

她们只是炮兵，驻扎在后方一座小山村，在准尉眼中，她们只是一群有文化、爱漂亮的女人而不是真正战士，他也曾为带这一群麻烦的女人而沮丧过。

这群姑娘虽然经历了不同程度的伤痛，却不曾经历战场上的残酷，况且她们包括准尉当初只是以为德寇只有两个，准尉还估计最多不超过四个，或许他们认为，要伏击这两个德寇是那么容易，就算德寇武器精良，有作战经验的准尉说不定可以以一对二，再加上射击手热妮亚、老兵丽达，四个也不成问题。

十六名带着精良武器的德寇绝对出乎他们的意料，连准尉都觉得棘手，何况毫无经验的姑娘们？所以，准尉才会要在出发前检查装备，批评她们不注意枪支的清洁、带那么多无谓的东西难道以为去郊游；还说“我就知道你们一定会因为爱漂亮而不裹裹脚布”。

他允许索尼亚带诗集或许是对战斗危险不确定性的一种内疚。

里莎是守林人的女儿，所以准尉才派她送信。

她走错路是因为肩负重任、紧张害怕慌不择路而走错路，当她看见苦苦寻找几乎绝望的路标就近在咫尺，那是一种怎样的心情？会一不留神完全合理。

只差几步呀……她的死应该被肯定死得壮烈。

索尼亚急急返回找烟袋，准尉虽然喝住她语气却不严厉，因为他们都认为敌人还在对岸，缺少的四个德寇准尉也没确定已经潜入自己后方。

这是他们的大意。

索尼亚以为后方是安全的，她一心想赶紧拿回烟袋，然后回来与战友一起战斗，1哪里顾得上脚步轻重，警惕四周？她的死的确不值。

准尉后来也懊悔为什么没有严厉制止。

嘉尔卡的死最受诟病。

大家认为她胆小怕死，简直是累赘、丢人现眼。

刚开始我也讨厌她，爱说谎、搬弄是非，胆小懦弱……但别忘了，她还未成年。

她只是渴望母爱的可怜的孤儿，她当初甚至没有姓名。

当面对可怕的敌寇一步步走向自己，对于一个孩子那是一种怎样的恐惧？她尖叫逃跑是出于本能，不能因此就批判她，毕竟她在可以自私地选择撤回去时是选择与战友们留下来，即使她知道最终可能会死。

所以准尉撒谎说她是在对射中阵亡，死得壮烈是对她参加这次战斗的表现的肯定。

我最终选择同情她。

时光如流水般匆匆逝去，二战的硝烟早已在人们心头与脑际散去，然而，当我们安享美梦之余，我们是否意识到：为我们赢来这自由与幸福的勇士们已然于地下长眠。

怕还有太多的人如以前的我，也在呼唤那“造就英雄的时代”的到来，不然，怎么会有车臣危机、非洲战火，又哪里来的波黑乱世和海湾**？
和平来之不易，先烈们用热血换来的一轮明媚璀璨的朝阳我们怎能不倍加珍惜？不能再让“冉妮娅”手握机枪成为冷血杀手了，不能了，绝对不能了，愿我们能用洒满欢乐的黎明迎来辉煌的明天，拥抱那轮灿烂的朝阳！
这里的黎明静悄悄
湖水如此清澈；
思念的琴声如此空灵而寂寥；
白桦林迎风吟唱；
布谷鸟低声哀和；
这里的黎明静悄悄。

在这片广袤的土地上，当男人们纷纷倒下，女人们义无反顾勇往直前；
没有懦弱，也没有逃避；
只有信念和坚强；
豆蔻年华在硝烟中撕裂；
青春岁月在战火中闪亮；
热血染红了茫茫雪原和猎猎旌旗，血肉之躯换来了安宁与和平的曙光。

清晨的薄雾渐渐散去；
淡淡幽思萦绕着青青的山冈；
在不曾属于我们的年代里，青春谱写了永恒不朽的乐章。

湖水依旧清澈明亮；
思念的琴声依旧空灵而寂寥；
白桦林依旧迎风吟唱；
布谷鸟依旧低声哀和；
这里的黎明依旧静悄悄。

第二篇：《这里的黎明静悄悄》观后感
《这里的黎明静悄悄》观后感
作为一个00后，对这类苏联红片有着特殊的情节，虽然没有看过原作，但是小的时候中央一台播放过同名电视剧。

虽然我看不懂，也看不下来，但是偶尔也会看一两个片段。

虽然很想看书，但英译本又不好买，又不爱看中文书，就也作罢。

后来转机出现了。

那天我老姑说有电影票，非要陪我看电影。

我爱看电影，可是不是所有的都爱看，但是正好看到新拍的‘这里的黎明静悄悄’，于是就要了一张票。

我知道老姑要不是为了陪我，自己也不爱看，我也没客气，就说，你把票给我，我自己去看好了。

于是，终于有机会看到这个著名的影片。

和其他的电影场次不同，我进到电影院里的时候，发现几乎没有什么情侣，来看电影的基本上都是大妈大叔级别的，有的也是子女带着父母来看的。

顿时，也缓解了我一个人来看电影的尴尬。

这个电影在电影院的海报上写道：五个苏联女兵与16个德国大兵的饥饿游戏。

我有点不高兴。

毕竟，在一个比较保守的00后心中，这里的黎明静悄悄是一个比较严肃的题材，用饥饿游戏这样的噱头来吸引眼球，有点糟蹋经典的感觉。

而且，战争，绝非游戏。

然而，毕竟时代不同了，我也不能奢求太多。

我不想描述更多的情节，毕竟，情节什么的都可以查到，特别是对于一个如此脍炙人口的作品。

只想评论给我印象最深的一个场面：那是最后一个女兵牺牲之前，次尉与他的对白。

我记不住具体的台词，次尉说：为了保护一个运河(还是桥梁或者铁路来的.，记不清了)，他们肯定会也派人保护的啊，我太愚蠢了，牺牲了5个姑娘，太不值得了。

(我记得他重复了好几次“我让你们来保护运河是很愚蠢的选择，这个是不值得的”)后来，已经身受重伤的女兵对他说：这是我们的国家，我们要保卫它。

就是这里触动了我的内心。

这牺牲的五个女兵里，虽然有被德国人害的家破人亡的，但是也有社会的弱势群体，比如有被流放的，有生活条件很差的孤儿，有因为谈恋爱受到部队处分的。

如果放在今天，我们这一代人可能会说：我凭什么保护我的国家?我的国家有我的地产么?我的国家给我什么了?甚至有人会说：就算做亡国奴又怎么样，哪个政府不压迫人民?反正，很多人都不愿意打仗送死。

当然，我也不想讨论爱国主义教育方面的话题，因为我也不爱国，我感动的是一种情怀，一种理想。

可以是爱国，也可以是任何你愿意为之付出生命的。

这就是我深受感动之处。

其实这五个女兵中，在牺牲的一刻，有视死如归的，也有意外的，也有非常怕死的，甚至有人处于对次尉特别的情愫而不小心落入敌人之手。

我对现在的人们感觉不舒服之处是在于，在谈论她们的事迹的漫不经心，甚至嘲笑。

是的，我们没有权利说她们这样很不值，甚至说她们被某些主意洗，我们没有权力这样做。

因为，在她们的心中，至少有一件重要的事情，而这件重要的事情，足矣让她们不惜生命，甚至克服巨大的恐惧去捍卫。

而我们中的大部分人，没有这样一件重要的事情。

战争片最大的意义就是告诉人们，不要轻易开战。

它带来的伤痛太悲怆惨烈。

第三篇：这里的黎明静悄悄
《这里的黎明静悄悄》影片实例分析
作者: 周传基
苏联高尔基电影制片厂出品
1972年彩色 171分钟
导演：斯·罗斯托茨基
编剧：鲍·瓦西里耶夫斯·罗斯托茨基摄影：维·舒姆斯基
一、拍什么，怎样拍，为什么要这样拍？
世界上主要电影国家以及电影大师首先都掌握了电影媒介的语言，人们经常说，让画面来说话(即让视觉形象来说话)，这可以说是衡量一部视听作品的语言水平(在文字语言领域中俗称为一个作家的“文字水
平”)的标准，而用文字语言(即“对话”或“解说”)来衡量是不对头的。

在这前提下，我们首先要学会“读解“画面和声带，有人把“读解”这个概念理解为“解读”，这又是犯了用文字语言的接受方式来套视听语言的接受方式的毛病。

显而易见的，电影电视的视听形象是直观的，电影语言使用的是光波、声波对视听感官的刺激，而不是去认别一个随意性的、须经过学习与熟记的符号，因此必然是先读后解，而不是先解后读。

请注意这样一件事，当不少人谈到一个作品时，总是只限于考虑主题、题材、故事、人物性格。

似乎有了这一切，作品的成功就得到了保证。

在罗伯特·爱德蒙的《画面与声音》这本教科书中，就已指出这样一个普遍的现象。

比如说，自基督诞生后的一千多年里，有多少画家画过圣母与圣婴这样一个基督教的好题材呢？大概有几十万幅这样的作品。

但是现在在艺术馆、画廊里保藏下来的又有多少幅呢？屈指可数。

这就是说，题材(表现什么)既定之后，还要考虑怎样表现的问题，这与表现什么是同等重要的。

好题材不一定就能表现得好。

当苏联导演罗姆要求爱森斯坦给他那部将要开拍的作品提些建议时，爱森斯坦的第一句话是，“你的第一个镜头是什么？”然后他希望罗姆能把这个镜头拍成一个经典镜头，第二个镜头也应这样来对待，全片几百个镜头都应这样，第二部影片的每个镜头都应这样，部部影片的每个镜头都应这样。

借文学的语言来说就是“字斟句酌”。

好莱坞的一位导演也曾说过，“你正在拍摄的那个镜头应当是全片中最重要的镜头。

“怎样拍”，“为什么要这样拍”应当提到我们电影、电视创作的议事日程上来了。

这方面是我们目前最大的欠缺，有不少导演就是说不出他的某个镜头“为什么要这样拍”。

甚至连他人拍好的现成的镜头，也分析不出来。

根据《这里的黎明静悄悄》的特点，本文不作主要段落的分析，而是从视听语言、人物刻画和结构等方面来分析，以视听语言为主。

二、电影的空间-苏联电影的空间观念
看过这部影片之后，我们可能会发现一个问题，那就是影片中事件发生地点的空间关系很不明确。

就拿驻地来说，准尉的住所与女战士的宿舍、高射炮阵地以及洗澡间之间的方位是不明确的；沼泽地四
周的方位关系也是不明确的。

这种处理空间的方式和好莱坞的故事片大不一样。

经常看好莱坞式的故事片的观众对此或许感到十分不习惯。

这有两个原因：首先，我们以往所熟悉的电影空间的处理的舞台面的概念，在舞台剧本里，一开始就有一个情景说明，这时首先要说明门在舞台左还是右，是通往哪里的，窗子在哪里，窗外是什么，桌子摆在哪里，花瓶摆在哪里等等，不厌其烦。

这是在舞台剧本里就规定好了的。

有些戏剧理论家为了占领电影阵地，试图把舞台与戏剧分开，说什么舞台是应该抛弃的，戏剧化是摆脱不掉的。

依我们看，舞台化是由戏剧化决定的。

比如说，我们这里所谈的舞台空间就是由戏剧的三一律决定的，戏剧是为舞台演出而创作的。

三十年代好莱坞电影儿受戏剧影响极深，因此，好莱坞电影儿在一开始必定来一个舞台式的交代镜头，把事件发生地点的空间关系交代清楚，尽管这种交代方式从规模上说要比舞台面大得多，既可以从一张世界地图开始，也可以从一座城市的鸟瞰镜头开始，但是它毕竟是舞台面的概念。

既然在第一个交代镜头里就把空间定好了，那么下面展开的那场戏就再也离不开这个空间了，当人物在活动、交谈时，观众充分感觉到人物的那种“作茧自缚“的状态，似乎导演和编剧给这些人物画地为牢，或有鬼附身，话不说完谁也不许出去，话说完了，换个地方，再用一个交代镜头把人物框死，继续说话，话不说完谁也不许出去。

其次，苏联导演兼理论家普多夫金构成电影空间的概念是用摄影机把需要的空间拍下来(用摄影机在现实中取材)，然后在银幕上构成一个新的电影空间，“电影导演的素材不是在真实的空间和时间中发生的真实过程，而是记录这些过程的那些胶片片断。

这些胶片完全从属于负责剪辑的那位导演的意志。

”用更专业的话说，这个空间是在剪辑台上形成的，亦即在现实中截取各种空间，然后在剪辑台上形成一个独特的电影空间关系，而这种关系在现实中是不存在的，因此这个空间不受具体拍摄场地的限制。

最典型的例子就是地理蒙太奇的概念。

普多夫金通过人物的运动，把莫斯科的红场和华盛顿的国会山接成一个在地理上相接的空间。

他并不遵守前电影空间的关系，即在开拍前所确定的那个故事发生地点的空间关系，而好莱坞是严格遵守这个前电影空间关系的。

所以直到现在，大多数苏联故事片是不用好莱坞的那种舞台面式的交代镜头的。

以《黎明静悄悄》为例，字幕结束以后，第一个镜头似乎是一个交代镜头，前景是湖面，背景上是一小村落。

但是第二个镜头却立即跳进村子里的某处，一个士兵的近景，他闲来无事地望着房檐上的燕子巢出神。

这里有一个燕子巢的近景，而第四个镜头就是少校和准尉从一座房子里边说边走出来。

我们不仅不知道这座房子坐落在村子里的什么地方，甚至连房子的全貌也没有看见。

也就是说，这部影片在第四个镜头就直接进入了事件。

从此，这部影片再也没有交代空间关系的镜头了，整部影片从头至尾很少有一个段落是能画出一个前电影空间关系的平面图的。

一般来说，战斗场面是需要讲究一点空间关系的，否则是谁和谁在对射呢？但是在这部影片里，即使是在第一个狙击阵地上，我们也不清楚丽莎的阵地在哪里，索妮娅的阵地在哪里。

影片根本省略了准尉从丽莎的阵地走到索妮娅阵地的那段路程。

在准尉和丽达、仁妮娅的最后一次阻击战中，同样也没有用一个镜头把三个人的位置交代清楚，我们只知道准尉嘱咐丽达同时要注意湖那边的情况，以免敌人从那里偷袭。

而后来一个敌人果真从那里扔出一颗手榴弹来，把丽达炸伤了。

这就是说，丽达的位置是紧靠湖边的，但是观众却仍无从判断准尉和仁妮娅两人谁在中间，谁在上面。

不过这是无足轻重的，好莱坞电影儿纯粹是哄孩子，讲故事：从前有座山，山上有座庙……苏联电影不是在讲故事，而是刻划人物，因此这种交代镜头就显得肤浅和碍手碍脚了。

在另一场景中，准尉带着加丽娅去侦察，遇见了敌人，加丽娅吓得从隐蔽的树丛里跑了出来，被敌人打死，准尉立即还击，并把敌人引离跟在后面的另外两个女战士。

我们可以从这一段落中找出几个例子来研究一下其它艺术所不具备的那种自由灵活的时间和空间。

首先，这一段落的空间关系也不是那个具体的外景场地的空间，而是创作者利用那外景场地创造了一个新的电影空间。

当准尉发现德寇时，我们从银幕上无法判断跟在后面的那两个女战士是在哪个方位。

准尉让加丽娅隐蔽在一个小树丛里，自己另找地方隐蔽起来，加丽娅和准尉的空间关系也没有交代。

我们只看见分别给这两个人的近景镜头，以及从右至左通过镜头的四只德寇军靴的近景镜
头。

然后是两个德寇从左至右沿着土坡走的远景镜头(显然是准尉的视角)。

当这两个德寇走完画面的三分之二的路程时，加丽娅从极左侧的树丛里站起来向左跑。

这时我们才弄清这三组人的空间关系。

而准尉把敌人引开后，丽达和仁妮娅所站的那个位置也仍是不明确的。

这两个例子再一次说明，这样的电影空间概念就摆脱了戏剧化电影的那个舞台面的局限。

不过这种电影空间概念并不意味着创作者可以随意用苏州、杭州和南京的镜头来组成一个空间。

这里又需要考察其它因素。

虽然这三个地方都属于江南，但是仅以建筑来说，各有各的风格特点。

它们不能融为一体。

再如，这部影片里对门的动用也是十分自由的。

只有准尉闯进女战士宿舍的那一次表现了人物开门的动作，其他情况不仅没有开门入室、入室掩门的动作，甚至连门都不交代。

这又是摆脱了戏剧舞台的框框。

2)单镜头纵深空间的运用单镜头的最大优势就是利用纵深空间来揭示新的信息，或者表示多含义的关系。

我们经常看到，有些习惯于正反拍这一模式的电影或电视创作者在使用单镜头大景深时，也要正拍、反拍，其效果是不会好的。

在一般情况下，这种纵深视角的大调动，会使观众感到十分别扭，有很大不适之感。

一方面是由于人物关系的变化太突然，观众无所适从；另一方面是，在大景深中，前后景的关系造成了多含义，观众需要一定的时间去揣摩，创作者不宜在正引导观众走上一条思路时，又立即打断他的思路。

比如说，第一个镜头是人物A的近景，他在痛苦中沉思，第二个镜头是出现在他身后一扇窗口中的人物B的近景，他关切地注视着A。

第三个镜头仍是A的近景。

第四个镜头是从窗外B的身后拍的大景深镜头，A在背景上背对镜头站着。

第五个镜头又是B的正面近景，做同情状。

这样的处理，视点实在凌乱。

其实，或者用第四个镜头，窗外的B在前景，A在背景，或者把第一个镜头改为大景深镜头，把窗口纳入背景，B出现在窗口，即可。

这样的单镜头已把这场戏的含义全都传达了出来，省去了许多不必要的正反拍。

在《这里的黎明静悄悄》中有一些处理得很好的单镜头。

例如在上集中，准尉在房间里看缴获的德国军用地图的那场戏就使用了一个单镜头(详见下文分析)。

另外，在准尉来参加女战士的舞会的那场戏，准尉遭到姑娘们的冷遇，悻悻而去。

最后一个镜头是，丽莎倚在画面右侧的门上，望着准尉在雨中走远。

镜头持续到准尉走出左侧画外，画面上只留下右边丽莎凝视的侧面半身景。

导演既没有切换到丽莎的正面近景，也没有追过去给准尉一个正面近景。

这个单镜头，尤其是雨景，把丽莎的情绪表现得淋漓尽致。

在仁妮娅第一次杀死一个德寇的那场戏里，导演又利用纵深空间来揭示意外的信息。

准尉和第二个德寇在地上厮打，最后，德寇占了上风，他手持的刀子慢慢逼向准尉的喉头，看来准尉已抵挡不住了，就在这时，那个德寇突然一松。

怎么回事？镜头立即切到德寇的正面半身景，他闭着眼睛往侧面倒下，露出了站在他身后的仁妮娅。

她呆呆地站在那里，她那倒持步枪的姿式告诉我们，她刚才给了德寇这一枪托，救了准尉。

导演在一个很短的单镜头中，用去掉遮挡的方法(亦即揭示新空间)，揭示出新的信息，既简练，又有强烈的冲击力，使这场戏十分紧凑有力。

在这高潮过去以后，导演又用了一个稍长的单镜头，表现由于紧张过度引起胃痉挛的仁妮娅在右后的位置上呕吐，准尉则在左前位置俯下身来搜查死尸的上衣口袋。

这样，节奏就弛缓了下来。

在改编的影片中，唯一明显的内容更改就是准尉与房东太太的关系。

在影片中，当丽达在树林中发现德寇之后，她奔回村子来报告，当她跑到准尉的住所时，她理所当然地上了台阶，到房东太太的房间去敲门，同时大声喊着：“准尉！准尉！“准尉却出人意外地从楼下的那个门里钻了出来，他穿着军衬衫，显然是刚从床上起来。

动作继续围绕着发现的德寇发展下去。

但是这顺带的一笔，倒是给准尉洗清了。

因为从影片中的人物和观众在此以前都认为他是与房东太太同居的。

这几个实例说明，电影语言远远不限于正反拍。

观众了解了电影空间的不同处理的效果，就能更深入一步地欣赏和理解电影艺术作品。

3)所谓“跳轴”的运用是谁规定不能跳轴的？在镜头语言中，跳轴不仅是允许的，而且还有它特殊的效用。

甚至可以成为某种风格。

既然有遵守镜头轴线的手法，那当然也就有不遵守这上轴线的手法，这是一种辩证关系。

例如在《黎明静悄悄》中，第一集字幕后第四个镜头，从画面右侧的房子里走出准尉、少校和排长来，他们向摄影机走来，然后向右。