限定场景下的电影空间叙事研究——以《卡桑德拉大桥》为例

2021-02
文艺生活LITERATURE LIFE
限定场景下的电影空间叙事研究
——
—以《卡桑德拉大桥》为例
杨家汛焦琨
(辽宁师范大学影视艺术学院，辽宁大连116081)
摘要:空间是电影叙事策略中的重要组成部分，在电影中空间叙事的作用日益凸显，而限定场景作为空间叙事下的一种风
格化表述，其为影片提供了更为丰富的空间表达方式。

电影《卡桑德拉大桥》上映后不但为后续一众灾难片打造出了经典的
叙事模式，且其影片叙事中相较其他同期电影更注重对空间的把握。

本文将从空间转换、视觉元素呈现、矛盾建构等角度对《卡桑德拉大桥》的空间叙事进行研究。

关键词:空间叙事；限定场景；空间转换
中图分类号：J90文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）06-0080-02
DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.06.040
一、前言
电影作为一门综合艺术，其将时间、空间进行有机结合，通过时间呈现空间，又通过空间而获得时间。

通过一定时间内的画面运动将二维空间的画面三维展开，又将时间分解、定格在每幅画面中，由此形成了相对时空结构下的综合叙事体。

①而空间艺术作为电影叙事策略中的重要组成部分，通过对空间艺术的巧妙运用，电影得以具有了独特的叙事方式和表现张力。

本文讨论的限定场景是指电影内绝大部分剧情事件都发生在相对固定、封闭的空间内，对于场景的类型则不做限制，譬如《致命ID》中的汽车旅馆、《生化危机》中的地下实验室“蜂巢”甚至是《恐怖地带》中被隔离的小镇这种泛限定场景都可作为相应的研究对象。

二、《卡桑德拉大桥》的空间叙事逻辑
《卡桑德拉大桥》上映于1976年，乔治·科斯马图斯导演，讲述了试图炸毁世界卫生组织总部大楼的恐怖分子逃窜时意外将致命细菌带到国际列车上，面对当局的封锁与危险的细菌，列车上的旅客展开自救的故事。

作为中国引进的首部灾难片，其引人入胜的剧情、扣人心弦的节奏以及逼真的效果在当时赢得了极佳的口碑，无论是表层上的画面效果还是深层次的含义表现都对后来的影片产生了深远的影响，同时其叙事手法也成为后续一众灾难片的经典模式。

该片打造出了一个不同于其他灾难片的“自救模式”，在常见的灾难片中，主人公通常在灾难发生之后才进入限定场景内进行救援，通常称之为灾难片中的“营救模式”。

而在本片中的灾难发生时，主人公已经进入场景内部，并为了保护自身安全或其他利益而展开自救行动。

这种“主角——
—限定场景内的灾难——
—权力”三者矛盾关系的建构，不但符合戏剧冲突的一般规律，更使得采用这种模式的电影所要传达的主题具有更深层次的意义，例如黑暗的政治手段、人性的冷漠、权力滥用等。

采用该模式的后续影片如《狙击电话亭》《火星救援》等都将这种矛盾关系的体现发挥到了极致。

②
影片中主要由两个限定场景组成的空间进行叙事，一是麦肯齐上校与医学专家斯屈德纳所在的指挥中心，二是以张伯伦医生为代表的乘客所在列车。

二者在物理空间上相对分离，但影片以细菌作为线索，使二者在物理空间分离的前提下又能在叙事空间这一层面上充分结合。

同时，在火车这一整体封闭空间的内部又将各个车厢为分割成次级空间，部分次级空间的内部又由包厢再次切割成单位空间，这些次级空间和单位空间内部发生的空间转换帮助完成了叙事。

如影片开头，镜头在各个单位空间内转换，交代本片中的人物及他们之间的关系：张伯伦与前妻詹妮弗之间的情愫、军火商妻子妮可莱与情人罗比间互为利用的关系、女歌手苏珊感染细菌后与男友的生离死别。

这些空间的转换既体现了灾难片中的重要情节组成要素，又表现了面临灾难的众生情感，绝望、恐惧、无助这些情感通过多重空间下的空间叙事表达得淋漓尽致。

三、空间叙事中空间转换的动因
空间叙事作为电影叙事策略中的重要组成部分，其通过叙事空间在物理层面上的转换对故事情节发展起推动作用。

③本片中，在携带病毒的恐怖分子登车并被发现、上报后，国际列车这一封闭空间即刻形成，由于美军方高层担忧病毒外泄导致其秘密研究曝光，便下令麦肯齐“处理”掉该辆列车。

麦肯齐下令列车继续前进，不得停靠沿途各站，由此形成了列车这一叙事空间在地理空间上的转换，推动了情节发展，也为后续列车驶上卡桑德拉大桥埋下了伏笔。

由空间转换完成的空间叙事例子还有很多，如片中的“零号病人”——
—感染细菌的恐怖分子出于恐慌心理在列车内逃窜，从二等车厢到餐车厨房再到一等车厢和包厢内部，这一系列动作完成了次级空间和单位空间的互相转换，在他转换的这些空间内他都表现出了发病的症状，对着乘客、餐食咳嗽，由此便导致了细菌在整个列车空间内传播。

再如影片前期，麦肯齐上校决定让列车驶上卡桑德拉大桥后，列车与卡桑德拉大桥间的空间关系即刻成立，距离成为了二者之间关系的纽带，随着剧情的推进，列车与大桥的距离也越来越近，影片进入了高潮阶段。

距离作为空间名词贯穿本片，引发了本片剧情所需的核心戏剧性冲突，成为推进剧情的关键线索之一，当列车抵达大桥后，影片的高潮即告一段落，整部电影也
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走向尾声。

④
四、空间叙事中的叙事节奏
叙事节奏是电影叙事的重要组成部分，任何形式的叙事都离不开节奏，而在电影中，节奏可以通过许多手段体现，如蒙太奇、镜头的运动等等。

影片后期的一段场景中，斯屈德纳发现氧气可以完全消灭这种细菌，她立刻激动地向车上的张伯伦医生通报，但此时车上与指挥中心的通讯已经完全中断，麦肯齐走了过来，面无表情地看着她，一旁的军官也低下了头，斯屈德纳才意识到接下来会发生的不幸，此时镜头转换，列车正经过一片墓地，暗示着车上乘客未来的命运。

片中对比拟蒙太奇的运用还有很多，例如当麦肯齐信誓旦旦向张伯伦保证卡桑德拉大桥的安全性时，镜头转换到大桥处，摇曳的铁板、锈蚀的轨道、散落一地的螺丝钉、杂草丛生的地面，这些镜头快速切换，虽没有直接以字幕交代出大桥的现状，但其通过将含有隐喻意义的镜头组接起来播放，大桥十分危险这一概念就已经被灌输到观众的意识中，以上镜头的快速、频繁变换，与片头乘客们在列车上欢声笑语的舒缓镜头相对比，形成了强烈的节奏感。

在电影中，观众以上帝视角看到了这些细节，但处在银幕内的主角却全然不知，观众的紧张心理就被即将遇险的主角激发了出来，这种紧张感跨越了银幕与观众间的空间隔阂，体现了电影叙事的生命律动。

⑤
五、空间叙事中视觉元素的呈现
在电影中，空间艺术以直观的视觉元素作为其表现形式，如色彩、造型、明暗、光线等。

空间艺术通过运用、结合这些元素来进行叙事。

⑥
影片中斯屈德纳作为世卫组织专家来应对这次危机，而麦肯齐作为美国陆军情报部门的代表则不惜一切代价掩盖这次意外，以政治利益为最优先的麦肯齐的黑色衣着与为救人的斯屈德纳的白大褂格格不入，这种衣着上的黑白明显反差，突出了二人的立场，暗示这次事件的起因是黑暗的政治利益。

而另一种颜色：红色，则成为了本片的色彩线索，穿插在影片中并起着重要作用。

整节列车只有餐车是红色，而这节车厢在全片都作为重要线索出现：恐怖分子在餐车的厨房里对着食物咳嗽，导致细菌在全车扩散开来，引出了故事开端。

影片中期，表商卡普兰在餐车得知列车将驶上卡桑德拉大桥，乘客由此知道他们被欺骗，因此开始了反抗，进一步推进剧情。

影片结尾，当乘客们冲击车头失败后，餐车下面的电子锁定开关成了最后一根救命稻草，通过引爆餐车使开关失灵，众人得以和前车厢脱钩，成功幸存。

红色作为本片的线索色，其本身就具有紧急、危险、警示的含义，线索色的充分运用为观众提供了丰富的情节表现、节奏感和情感载体。

六、空间叙事中的矛盾建构
存在矛盾就会存在冲突，有了冲突才能赋予故事以生命力，没有冲突的电影就丧失了吸引力，观众不会喜欢一帆风顺的电影。

在本片中导演设置了多层矛盾，这些矛盾相互对立又互相作用，支撑起了影片的叙事空间。

首先，火车内与火车外的矛盾,作为本片的主要矛盾，这个矛盾建构在列车内的乘客和指挥中心的麦肯齐上。

二者在物理层面上不存在实质联系，但通过两个空间内的交流，其间形成了一种互相依存的关系，相互推进使剧情发展，列车上的情况促使指挥中心做出决策，斯屈德纳的研究又使车上众人做出相应对策，直到张伯伦意识到麦肯齐试图蒙骗他们后，二者的矛盾关系自此转换为对立，推动着影片进入高潮阶段，使二者的叙事交汇形成了整条故事线。

其次，火车内乘客与细菌之间的矛盾，这个矛盾建构在列车这个次级空间上，当细菌在车内散播开来的时乘客们都陷入了恐慌之中，列车驶入纽伦堡时，众多旅客看到外面的士兵正在封锁车厢便争相试图逃离，尤其是当因病去世的旅客被士兵装在特殊容器内带走、卡普兰试图逃跑被士兵发现并被枪击后这种恐慌的情绪便达到了最高点。

最后，火车内乘客之间的矛盾，这个矛盾建构在各个包厢的单位空间内。

如罗比和军火商妻子妮可莱、张伯伦与前妻詹妮弗之间的情感矛盾、国际刑警哈里和真实身份为毒品走私犯的罗比之间的矛盾，这些发生在单位空间内的矛盾对主线剧情的影响小于前两者，但对丰富人物性格、辅助剧情推进起着重要的作用。

以上矛盾与对抗的建构为影片增添了危机感与紧张感，空间叙事所构筑出的矛盾对电影叙事内容起到了构建功能，充分烘托出了人物的感情或心境，而空间叙事还为这些矛盾提供了一个合适的展现场景，让角色们有血有肉有感情色彩地参与到剧情中。

七、结语
空间是电影叙事中的重要组成部分之一。

在悬疑、灾难等类型的电影中，利用空间叙事在限定场景中进行生动表达能够大幅烘托出影片气氛，使影片叙事更加饱满。

本片空间叙事中的空间转换、矛盾建构等手法均对本片主题内容表达起到了极为重要的作用，也是该片成为灾难片先河的关键。

注释：
①戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:6.
②孙建业.绝境求生:电影中的“封闭空间”叙事[M].北京:中国电影出版社,2017:146.
③宋家玲.影视叙事学[M].北京:中国传媒大学出版社,2007:205.
④李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社, 2000:108.
⑤戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:6.
⑥宋家玲.影视叙事学[M].北京:中国传媒大学出版社,2007:205.
参考文献：
[1]戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:6.
[2]孙建业.绝境求生:电影中的“封闭空间”叙事[M].北京:中国电影出版社,2017:146.
[3]宋家玲.影视叙事学[M].北京:中国传媒大学出版社,2007:205.
[4]李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社, 2000:108.
[5]张海城.电影《流浪地球》的空间叙事研究[J].电影文学, 2019,12:41-43.
[6][英]David Baboulene.故事技巧：如何创作出引人入胜的剧本[M].北京:人民邮电出版社,2016:103.
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