李渔与园林艺术研究

李渔与园林艺术研究
[摘要]本文通过研究李渔的著作《闲情偶寄》和调查李渔故乡的芥子园等园林，阐述了李渔的园林艺术成就、园林思想以及对现代的影响，论证了李渔的园林艺术具有很强的现代意义，值得探讨和学习。

[关键词]李渔园林艺术闲情偶寄
1李渔生平和园林艺术的渊源
李渔(1611―1680)，初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。

汉族，浙江金华人。

明末清初文学家、戏曲家。

18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。

后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。

著有《凰求凤》、《玉搔头》等戏剧，《肉蒲团》、《觉世名言十二楼》、《无声戏》、(链城壁》等小说，与《闲情偶寄》等书。

伊园是李渔展示其园林技艺的最初杰作，园内经他独具匠心的设计和安排，构筑有廊、轩、桥、亭等诸景，自誉可与杭州西湖相比，“只少楼台载歌舞，风光原不甚相殊。

”并写下《伊园十便》、《伊园十二宜》等诗篇咏之。

李渔不但是个戏剧家、小说家，还是一位园林设计大师。

他自称生平绝技有二:“一则辨审音乐，一则置造园亭”。

李渔自云:“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。

”其性爱自然舒畅，不喜拘泥促迫。

以此性造园，李渔推崇“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”的叠山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“顺其性”而不“戕其体”。

与此相应，李渔在营构园林时，首重自然环境，使所筑园林与大自然融合为一体。

他一生为自己营造三个园居，其中伊园和层园都是依山而建。

伊园是他早年在家乡婺州兰溪伊山之麓而建的第一个园居。

李渔在《伊园十便》的小序
中说:“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之日:子离群索居，静则静矣，其如取给未便何?对日:余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。

”李渔受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，追求闲静遗世之趣。

伊园建在‘‘近水邻山处”，“两扉无意对山开”，“步出柴扉便是山”，“山窗四面总玲珑，绿野青畴一望中”，屋前有方塘，“方塘未敢拟西湖，桃李曾栽百十株”，屋后有瀑布，“飞瀑山厨止隔墙，竹梢一片引流长”。

整座园居虽因陋就简而成，但完全融入自然山水之中，得自然之精华。

层园是李渔晚年迁居杭州时所建园居，依西湖之畔的云居山而筑。

层园面对西湖，背倚钱塘江，“前门湖水后江潮，恰好住山腰”，“似客两峰当面坐，照人一水隔帘清”，“目游果不异身游，顷刻千峰任去留。

云里霹开三净土，镜中照破二沧州”，“开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。

堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉”，更有惬意者，李渔得以常在“西子湖头濯足，东坡堤畔伸腰”，真是得尽山水之华露，尽享自然之恩赐，无怪乎李渔要“老将尸骨葬西湖”了，最终将自己也要融入这湖光山色的自然中，实乃妙悟人生的抉择。

他中年移居金陵时所构芥子园，地处金陵古城南郊，虽没能像先前的伊园和后来的层园那样，整座园林依山而建，但与孙楚酒楼、周处读书台相邻，“后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备”，也尽量因借自然山水，与周围环境融为一体。

2 李渔的时代和园林的关系
生活于明清之交的李渔是中国历史上最早的文化产业家。

他一生劳碌，游荡江湖，为生计奔波。

不分春夏秋冬，无论白天黑夜，难得有暇休闲。

有趣的是，他夜以继日地写作、巡回演戏、营造园林，总是为了别人的休闲而奔忙。

休闲，就是繁忙劳动之余的休整放松、娱情遣性。

当时，中国社会、经济、文化等各方面都发生了重大变化，这其中既有朝代更迭
所带来的政策的变化，也有经济发展造就的思想观念的飞跃，同时也有西学经由传教士进入中国所产生的冲击。

这些变化，深刻地影响了当时人们的生活。

李渔《闲情偶寄》中说:“主人雅而取工，则工且雅者至矣;主人俗而容拙，则拙而俗者来矣”雅成了文人士大夫生活审美情趣的核心，成了他们经营庭院的标准之一。

同时他们又深受“兼济天下”和“独善其身”双重人格的困扰，出、入、隐、士是他们内心深处一直面临的深层冲突，而协调这种冲突的正是田园之隐、山林之隐。

于是，园林成为他们失意后的精神寄托，成了他们出仕与退隐的调节场所。

李渔四时以花为命。

“春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。

”伊园、芥子园中，都有竹木花草。

他性嗜花竹，欲购无资，常令妻孥忍饥数日，省口体之奉，以娱耳目。

李渔芥子园书房有一联云:“雨观瀑布晴观月，朝听鸣禽夜听歌。

”月榭则题联曰:“有月即登台，无论春夏秋冬;是风皆入座，不分南北东西。

”这些显然是从芥子园休闲功能的角度撰写的对联。

《拉张十九过寓看梅》“此地无人知月色，唯君可以共梅花。

”借景是李渔的一大发明。

“开窗莫妙于借景。

”人坐舟中，制便面窗，“两岸之湖光山色，寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。

且又时时变幻，不为一定之形。

”这是通过智慧休闲取乐。

李渔的这种园林与周围环境融为一体的造园观，是明末以来的造园风尚。

明末清初，像李渔这样“为结山林伴，因疏城市交”，营园追求与大自然相融，恐怕与当时‘绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣”的士人心态有关，反映了当时士人们追求闲情逸致，风流优雅的社会风尚。

3 李渔的园林思想
李渔不仅重视造园取之于自然，而且在事之以人工之时，也反复强调要师法自然，妙肖自然。

他指出:“幽斋磊石，原非得已。

不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。

然变城市为山林，招飞来峰使居平地，
自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。

认为垒石叠山，营造园居，本来就是借人工而造第二自然，但能于喧嚣的城市间营构出幽旷闲逸的山林来，能于平地招飞来峰，自有神仙妙术，那就是李渔反复强调的“宜自然不宜雕斫”，遵从自然之性，崇尚自然之美。

若能“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。

如李渔提倡土石山而反对石山，土石山是土石相间或土多于石的叠山，石山则是石多于土或全部用石的叠山，李渔认为土石山“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者。

”而石山，用石过多，有背天然山脉之理，“予邀游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者”。

并进而指出:“垒高广之山，全用碎石则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。

以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。

树根盘固，与石比坚。

且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。

列于真山左右，有能辨为积垒而成者乎?”土石山较之石山，自然混成，尽脱人工之迹，真乃“天巧自呈”，亦即计成所谓“虽由人作，宛白天开”了。

再如，李渔论述界墙:“莫妙于乱石垒成，不限大小方圆
之定格，垒之者人工，而石则造物生成之本质也。

”虽是人工之巧，但自然天成。

否则，不顺应自然之性，就会破坏自然之美，是营造园林的败笔。

他批评“有费累万金钱，而使山不成山，石不成石者”，讽刺“尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者”。

在前述石山、土石山之论中，他还认为“土石二物，原不相离，石山离土则草木不生，是童山矣”。

在装饰彩绘方面，他也认为“画栋雕梁，琼楼玉槛”是铺张过度，“亦近鄙俗”的失败例子。

这些都从反面强调了营构园林要贵法自然，要美其自然，成功的园林要去“人工”而呈“天巧”。

李渔深恶而痛绝抄袭与模仿。

在《词曲部》谈到戏剧创作问题时，李渔大声疾呼“脱窠自”。

在论述造园时，他又鲜明地贯彻了这一思想。

李渔对造园艺术中那种抄袭与模仿的
陋习，着力加以抨击、嘲笑，指出那种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规”的现象“陋矣”!批评那种“立户开窗、安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬”的造园者，“何其自处之卑哉”!用今天的话来说。

这样的作者就是完全丧失了自我，丧失了艺术个性。

而假如丧失了自我，丧失了艺术个性，也就根本丧失了园林艺术。

如果为自己规划设计园林，像李渔自己建造“伊园”、“芥子园”、“层园”，自然表现出李渔个人的艺术风格;即使为别人造园，如李渔为贾胶侯造“半亩园”，虽然他也会听取园主的意见、要求，但也必然表现出作为“半亩园”规划设计者的李渔个人的艺术风格。

要表现艺术个性，就必然反对抄袭与模仿。

李渔说他“性不喜雷同，好为矫异”，就鲜明表现出他反对抄袭与模仿的态度。

4 李渔的园林艺术成就
李渔在《闲情偶寄?居室部》“窗栏第二”中直接以“取景在借”为标题，提出“开窗莫妙于借景’砚点，认为造园时局限于墙内风物的布置未免狭隘，只有通过敞开的窗口借取外界的风光，才算是能够“变昨为今，化板成活”的“移天换日之法”。

他自诩能得借景法之三味，并且不拘于开窗启牖，而是在其园林美学的许多方面都对此进行了深入形象的论述阐发。

“取景在借”的观点源于传统意义上的借景说，即那种在造园时借取既存之景，“把观赏者的目光引向园林之外的景色，从而突破有限的空间达到无限的空间”的理论。

借景法在我国古代的造园术中早已得到广泛运用，但借景理论却始终语焉不详。

比如在成书于1631年的《园冶》中，计成就曾立专门章节强调“夫借景，园林之最要者也。

”，将它提升到造园的第一要是;但其阐述依然笼统，理论
性仍旧稍显薄弱。

而作为借景理论之一家，李渔“取景在借”砚却有其独到之处，他不仅将借景观融汇到整个园林美学系统中去，时时拈出进行详尽的论述，更重要的是有着观念的创新。

李渔的借景观进一步突破了时间的界限一随着游船的前进，扇面窗中的景物“时时变换，不为一定之形。

”小小的扇面窗包围的空间是有限的，通过它呈现的景物却可以随时间的流逝而各异其趣。

于是画舫不再仅仅是一个孤立的物象，而是与潮水山岸一起构成完整的审美意象，它是同时向时间和空间借景的行动着的风景。

李渔“动静相宜”的借景观不仅拓宽了借景的内容，也增加了借景的维度，同时更深一步反映出借景造园法通过有限表现无限的精髓。

李渔的“取景在借”观的独特的创意，首先在于把“人”的概念引入园林美学对意境的追求。

应该说中国古典美学所追求的“意境”从来就没有排斥过“人”的因素，即使“采菊东篱下，悠然见南山”这种“无我之境”，也正是“物我两忘”，“物我交融”的“无我”。

如果缺失了“人”这一因素，篱菊也好，南山也好，只是作为自然界的客观存在而已，无所谓美不美，“意境”当然也无从谈起。

不过李渔所引入的“人”的因素却并非仅就这一传统意义而言，毋宁说李渔率先将“以人为本”的理念扩充入园林美学中。

李渔的园林美学流露出一种实用主义通俗倾向，他一再强调无论贫家富户，在兴造园林时都得遵循“俭朴”而戒弃“奢靡”;然而这“俭朴”却并非完全是“节俭朴素”之意，不如说更接近时下流行的概念――“简约”，即以最普通常见的原料，以最直接简洁的手法，变化出最为意想不到的效果。

这个概念不仅是出于实用功利的考虑，更是一种求新求变的审美追求，对此李渔曾用两件衣服作比喻――一件质料朴素但式样新奇，一件质料华贵却式样平凡，人们的目光无一例外的会被素雅新奇的那件吸引过去，那正是因为它拥有点石成金的巧思。

所以李渔强调兴造园
林讲究‘能变古法为今制”的创新，只有别出心裁不拘俗套，才能营造出让人耳目一新的意境。

5 李渔的园林艺术对现代的影响
李渔的园林艺术成就有一定的现代性，在倡导科学发展、以人为本、构建和谐社会的今天，深入挖掘李渔园林艺术弘扬李渔园林精神，具有十分重要的现实意义。

他那永不停歇
的创新创业精神，对美好生活的执著追求，对美好事物的无比热爱，与人与社会相处的和谐理性态度，都值得我们认真学习。

就当前来说，挖掘和弘扬李渔园林艺术，必须为地方经济建设和社会发展服务。

目前在兰溪以李渔及李渔文化冠名的企业已有多家，下一步要研究相关政策，进一步支持和扶持这些企业的发展，要在深入挖掘李渔园林艺术的同时，借李渔名片发展李渔文化旅游。

扩展和深化李渔文化公园和李渔故里建设，使其真正成为全面展示李渔文化的平台，吸引国内外游客参观考察。

鉴于此，当代中国园林只有传承与发扬传统园林艺术精神，并且借鉴与融入当代园林艺术，才能在海纳百川、博采众长的过程中真正永葆个性和艺术魅力，进而发展与繁荣社会主义的园林文化。

本文只是对李渔园林艺术进行的初步的研究和探讨，目的在于抛砖引玉，企盼引起园林界的关注，以有更多更深入的研究李渔园林艺术的论著出现。

参考文献:
[1]岳毅平;李渔的园林美学思想探析[A];安徽文学论文集(第2集)[C];2004年
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