欧洲浪漫主义和声的技法特征与风格模拟写作

乐府新声
（沈阳音乐学院学报）2014年第1期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )
[1
]徐平力（1964~），中国音乐学院作曲系教授、硕士生导师。

[2]瑞士音乐学家库尔特（Ernst Kurth1886-1946）认为，浪漫主义艺术与无意识深刻相关，古典主义艺术包括和声的心理基础是意识清醒的理想主义，而浪漫主义音乐则是建立在无意识的基础之上，无意识左右着浪漫主义独特的艺术观……。

引自何宽钊：《浪漫主义和声的文化——美学阐释》，中央音乐学院学报2011年第1期。

欧洲浪漫主义和声的技法特征
与风格模拟写作
绪论
欧洲浪漫主义音乐是继古典主义音乐之后形成的又一个
重要的音乐流派。

浪漫主义(Romanticism )，源于拉丁文（Romance ），在文学中是指
用拉丁语系中的罗曼语(Roman )写的一种称为“传奇”的中世纪的
民间文学体裁（故事或诗歌），内容讲述的是英雄人物或英雄
事件（采用罗曼语系的一种语言写作）。

浪漫派(Romantic )是英国于1659年开始最早出现的一个名词，
在17世纪中叶使用时，有遥远的、神话般的、虚构的、异想天开
的、奇妙的等含义（通常有传奇色彩）。

18世纪，它作为“野性
的”(Wild )或“幻想的”(fanciful )的同义词普遍使用。

19世纪初，它的
派生词(Romanticism )浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮
流。

浪漫主义是18世纪末和19世纪初欧洲资产阶级民主革命
和民族革命时期的一种文艺思潮，这就是欧洲文学艺术领域
形成的所谓“浪漫主义”思潮，其主要目标是追求个性解放、强
调抒发个人感情，反对拘泥于形式、凭理智进行文艺创作。

音
乐上的浪漫主义运动稍晚于文学（从19世纪上半叶-20世纪初），浪漫主义音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。

严格的说，任何时代的艺术（包括音乐）创作都有“浪漫主义”因素的存在，但“浪漫主义”这一概念主要用于18世纪末到19世纪上半叶的文学创作，以及1830~1900年间的音乐创作。

一、浪漫主义和声的技法特征浪漫主义和声是以感性思维为基础的大小调功能体系和声的延续，其写作方面的特点是在主调音乐占绝对优势的同时，和声思维极大的拓展了音乐的表现空间。

（一）传统和声语汇及其扩展从美学视角下看浪漫主义音乐与古典主义音乐区别很大[2]
，但在调性和声思维及和声语汇等方面来看却是一脉相承的。

1.和声语汇的概念和声是多声部音乐的组织结构。

从语言的角度来理解，和声语汇可解释为“语义”、“词汇”，通常以“固定搭配”的“词组”及相关的语法结构为典型特征。

徐平力[1]
[内容提要]欧洲浪漫主义音乐是继古典主义音乐之后形成的又一个重要的音乐流派。

浪漫
主义时期的和声技法虽然主要采用的是古典大小调时期的调性和声，但从和声
语汇方面来看，已经有了很大的变化，它对后来20世纪现代主义音乐创作的发
展，起到了一定的推动作用，这也是19世纪末晚期浪漫主义和声语言的主要特
征。

本文拟从历史发展的角度出发，对浪漫主义音乐所采用的和声技法做一定
程度的理论阐述，并通过对两位著名浪漫主义作曲家的创作风格进行模拟写作，
以此来展现浪漫主义音乐创作的风格特征及思想内涵。

[关键词]和声/浪漫主义/技法特征/风格模拟
中图分类号：J614.1文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）01-0066-17
. All Rights Reserved.
徐平力：欧洲浪漫主义和声的技法特征与风格模拟写作67
从和声语言的角度来看，和声语汇是构成和声语言的基本单位，它是指在和弦连接中所形成的典型进行与结构特征，它是纵向材料（和弦及序进逻辑）与横向（声部进行）的高度统一。

和声语汇一般具有以下四个方面的特征：①和弦连接的抽象图示，②相对固定模式的声部进行，③典型的旋律（或低音）特征，④该语汇所处的结构位置等。

2.和声的基本语汇及其扩展常用的典型和声语汇也叫基本语汇（在分析中常见的），如：正格进行（终止）、变格进行（终止）、完全进行（终止）、半完全进行（终止）等。

①正格进行：两个和弦连接，凡根音之间相距上四度或下五度关系的属于此种类型，如：D —T 。

它包括其它自然音级上的仿正格进行，如：Sii —D 、Diii-TSvi 等，也包括副调上的正格进行，如：D D-D 、D TSvi-TSvi 等[1]。

②变格进行：两个和弦连接，凡根音之间相距上五度或下四度关系的属于此种类型，如：S —T 。

它包括其它自然音级上的仿变格进行，如：T —D 、TSvi-Diii 等，也包括副调上的变格进行，如：s D —D 、s S —S 等。

③完全进行：三个和弦连接，凡属于S-D-T 这种类型，无论
是原调上的S-D-T 或其它自然音级上的仿完全进行，如：Sii-Diii-TSvi （相当于平行调a 小调上的s-d-t ）等，也包括副调上的完全进行，如：s Sii-D Sii-Sii 、s Diii -D Diii-Diii 等都属于此类。

④半完全进行：两个和弦连接，它是在完全进行的基础上，通过省略后面的（T ）主功能所形成的典型和声语汇。

如：S-D 或自然音级上的仿半完全进行，如：Sii-Diii （相当于a 小调上的s-d ），也包括副调上的半完全进行，如：s Sii-D Sii 、s Diii-D Diii 等。

上述四种基本和声语汇在实际运用过程中，经常以变化的形式出现，如：某一环节被替代、省略等。

和声语汇通过替代、省略、扩展、延伸等形态出现，形成基
本和声语汇的扩展现象。

基本和声语汇的扩展，有时会形成意外进行。

意外进行是指两个和弦连接过程中，出现所期待的和弦未出现的现象，如：D （省略T ）-S 、DD 7（省略T 、S ）-sii 7等功能倒置进行或其他类似现
象，叫意外进行。

（二）意外进行理论简述
1.意外进行的基本用法——“省略”、“替代”
意外进行——一种常见的和声语汇，通过替代与省略某
个和声环节而形成。

每个时代的作曲家或多或少地都采用过“意外进行”，如：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等，我们在巴赫《371首众赞歌》中，就可以找到这样的意外进行现象。

上例从典型和声语汇的角度来看，它是省略了一个环节的和声进行（意外进行），如：第1小节第4拍b B 大调的D 2应解决到T 6，但其省略了T 6这个环节，直接进入到sii D ，而这个sii
例1.
D 应进行到D D ，其又省略了D D 这个环节，直接进入到D ⅦTSvi ，类似的现象在浪漫主义时期的作品中比比皆是。

上例的和声序进中，几乎都是通过省略手法形成的意外进行。

如：D 7TSvi （省略TSvi ）—s 6Sii （省略Sii ）—D D （省略D 、T ）—sii —D 7。

意外进行除上述省略手法之外，
就是采用替代式意外进例2.
[1]假如正格进行中的T-D-（T ）、变格进行中的T-S-（T ），由于关键的（T ）功能被省略，只进行了一半，可以称之为半正格进行或半变格进行。

从基本语汇（进行）的角度来看：半正格属于变格进行；半变格属于正格进行。

434343
. All Rights Reserved.
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期
68行。

下面是法国晚期浪漫主义作曲家福列的《即兴曲》Op.84，No.5开始片段。

上例第一行最后一个与下一行第一个和声进行中，典型的和声语汇为D 7d Ⅲ-d Ⅲ，
而这个d Ⅲ被t 6替代了，在第二行中的D 9其所期待的t 则被D 7b1s Ⅱ替代了，
采用这种替代式的意外进行，在浪漫主义和声进行中是非常显著的特征之一。

434
3
例3.
2.意外进行理论补充了功能性进行（“意内进行”）的和声
理论
我们知道，古典主义时期的和声进行一般是具有一定方
向性的，一个和弦的预备和解决都是按照一定规律进行的。

简
而言之：“意外进行”就是不按照和弦的预定方向而形成的一
种期待落空的效果（现象），它违反了调性逻辑[1]这样的功能性
进行，无论是否形成新的逻辑规律，统称意外进行（非功能性
和声进行）。

意外进行包括“序进逻辑”（纵向）及带有明确走
向的“声部进行”（横向）两个方面的各种可能。

所谓的“意内进行”[2]是指在音乐作品中，和声进行只采用这样的序进逻辑（如：T-S-D-T ），那么这样的进行就好象在意料之中一样，没有什么出乎意料之外的效果，所以称为“意内进行”（功能性进行）。

对于传统和声学理论教学而言，在强调功能性进行（“意内进行”）的同时，讲授一些意外进行非常有必要，调性逻辑毕竟在传统和声进行中只是其中一种（尽管这种占绝大多数）。

从二律相悖的理论角度来看，一种理论体系必须有与之相对应或相反的补充理论加以完善，才称得上是完整的理论体系。

由于浪漫主义时期作品风格的改变（由原来的“意内”多于“意外”，变为“意外”多于“意内”），理论上需要重新总结一下浪漫主义时期的和声风格特征（调式、调性等方面的序进逻辑、声部进行规律等），恰好意外进行理论将古典-浪漫主义时期这种历史（动态）演变下的浪漫主义和声现象，做了合理的解释和说明。

意外进行是一个相对的概念，其本身是站在古典传统大小调功能性和声思维的基础上提出的，它是有时间限制的。

如：古典主义时期的意外进行对于浪漫主义时期而言就是很常见的和声现象，而浪漫主义时期的意外进行，对于近现代音乐来说，已经完全丧失了意外的含义。

由于意外进行的大量使用，使得浪漫主义时期产生了各种各样新的和声手法(发展了的传统和声手法)，如：调性游移与等音转调、中音对置与三度循环、极音对置与重中音循环、线性和声与平行进行、复合调式与复合调性等。

下面介绍其中之一——有关中音与变化中音的技术理论[3]（19世纪浪漫主义和声理论基础之一）。

（三）中音及变化中音理论简述关于中音的概念很早就有，在1694年，麦松（Masson.Charles ）就
有论文提及中音概念[4]——是指介乎于主音与属音或主音与下
属音之间的音，而变化中音的概念则是在浪漫主义时期才出
现。

中音对置就是将自然音级中的中音和弦，通过半音化改
变，形成典型的调式交替和弦，这种主和弦与变化了的中音和
弦之间的连接，称为中音对置（自然关系的中音和弦称为连
接）。

三度循环——是指这种对置（等距离关系）的连续进行
（或连续复制）所形成的循环状态，如：C-E-b A-C 。

1.以色彩性和声进行替代功能性和声进行
需要说明的是：功能性与色彩性也是一个相对的概念。

在
同一首作品中，功能性强则色彩性减弱，反之功能性减弱则色
彩相增强，两者为此消彼长的关系。

在以功能性进行（如：正
格进行）为主的作品中，偶尔用一个变格进行就有一定的色彩
性（如：电影《魂断蓝桥》中的主题曲《一路平安》中的“阿门终
止”或孟卫东《同一首歌》中相同位置的“阿门终止”）。

反之，在以色彩性和声进行为主的印象主义作曲家德彪
西的作品中，这样的和声进行（变格进行）一定被说成是典型[1]调性逻辑：指和弦在序进上以体现调中心（T ）为目的（特征）的一种和声进行现象。

[2]“意内进行”在这里只是为了与意外进行相对应而提出的一个临时概念。

[3]刘康华《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》——运用“三度关系”扩张调性而形成的功能拓展——中音功能。

2010年4月首届中国音乐学院《全国和声复调教学研讨会论文汇编》，第18页。

[4]童忠良《近现代和声的功能网》，人民音乐出版社1984年4月北京第1版，第30页。

. All Rights Reserved.
徐平力：欧洲浪漫主义和声的技法特征与风格模拟写作69
的功能性进行（如：德彪西《亚麻色头发的少女》第一句结尾）。

在浪漫主义作曲家的作品中，为了表达复杂的情感，寻求和声色彩的多样性与和声序进的微妙变化，赋予中音关系（即与根音之间为三度关系）的和弦以新的生命，成为至今许多中外作曲家所喜爱的和声语汇之一。

2.中音对置的基本用法——“单插入”（和弦对置）与“调插入”（调性对置）
“单插入”与“调插入”[1]是指中音对置的状态是以单个和弦的形式出现还是以调性的形式出现。

上例是该作品首部的对比部分。

从模进动机构成上来看：其模进音组采用了变格进行（s—T）。

从调性移位方式来看：它是采用“三度循环”的方式进行的（b A—C—E—b A）。

从用法上来看：它属于“调插入”式的中音对置用法并形成“三度循环”。

例4.
例5.
下面是里姆斯基-科萨科夫《安塔尔》中的中音对置运用。

上例表面上看它是以“单插入”（和弦对置）方式进行的大三度下移并形成三度循环。

如：#f小调：t-s6//[1]-s//-Diii6[2]-Diii-t6-t-s6//。

如果从模进模式上来看，则是“调插入”（调性对置）。

从# f小调的主和弦（t）开始，通过平行交替进入s6//（即：A和声大调的s6）构成模进模式，实际上每个调（模式）都有两个和弦（t-s6//）
，例6.
[1]华萃康《拉赫玛尼诺夫的和声技法》，上海音乐出版社2002年12月第1版，第21、48页。

. All Rights Reserved.
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期70
这样，#f小调-d小调-b b小调-#f小调形成的三度循环。

以上两例我们从和弦对置与调性对置的两种用法，分别对中音对置——“调插入”与“单插入”的用法加以说明。

3.线性和声中的三度循环现象
这种现象也称为相距小三度各调内含有双重变化的属和弦的进行[3]。

美国著名音乐理论家斯蒂凡·库斯特卡在其所著《调性和声及20世纪音乐概述》（杜晓十译）一书中,称这种现象为欧姆尼巴斯（omunibus，综合的意思）[4]。

上例从声部进行角度来看：这是线性化和声进行。

从调性关系的角度来看：这是采用混合交替或中音调性对置的典型进行，调性呈小三度连锁下行（浪漫主义后期的和声特征）。

在实际作品中，通常采用上述部分片段的线性和声进行，不一定形成三度循环。

如：肖邦《前奏曲》Op.28，No.17（她说爱我）、李斯特《爱之梦》第三首、格里格《a小调钢琴协奏曲》
第二乐章、例7.
格林卡《鲁斯兰与柳德米拉》中的合唱《牺牲》等。

（四）从古典主义—浪漫主义和声语汇的“范式”[5]转换
浪漫主义音乐虽然在创作风格、创作方法等方面与古典
主义有一定区别（同样表现情感——古典主义时期比较强调
理性、客观,而浪漫主义时期则更强调感性、主观），但在和声语
汇方面却是与古典主义一脉相承的，它是古典主义大小调和
声发展到一定阶段的必然结果。

例8.
广义上讲，我们所学的传统大小调和声内容（从古典-浪
漫），早在巴洛克时期（如：巴赫的作品中）就已经基本定型了。

所不同的是，由于哲学思想、美学观念、创作手法等方面的不
同，形成各种不同时期的和声风格而已。

如：巴赫《371首众赞
歌》No.279，（见例1）。

该例是巴赫（被贝多芬誉为“和声始创者”的巴洛克时期
著名的复调大师）《371众赞歌首》中的一首，其局部所采用的和
声手法在巴洛克时期并不常用，却是我们现在所讲的浪漫主
义时期经常采用的一种和声手法——意外进行。

1.古典主义时期的主要和声语汇
“古典主义”包含两种概念。

一种是指文学艺术追求完美
的秩序，另一种是指古希腊古罗马的文化。

从音乐发展史的
角度来看，“古典主义”所指的是大约1750年开始至1827年贝多
芬逝世为止这一时期的音乐作品。

古典主义时期的和声语汇应是正格进行多于变格进行、
功能性进行多于色彩性进行，这点从它们的名称就可见一斑。

如：主和弦，简写为T（Tonic调主音和弦）。

属和弦，简写为D(Domi-
nant占统治地位的和弦)。

下属和弦，简写为S(Sub Dominant次占统
治地位的和弦)。

如果变格进行（次占统治地位的和弦）大于
（多于）正格进行（占统治地位的和弦），就意味着风格的改变
（如：拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》Op.43，第十八变奏，
见例10）。

古典时期的功能性和声进行大都是以主和弦（协和的三
和弦）为中心、四五度关系为基础，通过正格、变格、完全等和
声语汇（进行）建立起来的具有稳定、协和、向心力等特征的调
性功能体系和声。

2.浪漫主义时期的主要和声语汇
浪漫主义时期的和声，被缪天瑞誉为“富于感情、善于描
绘的和声语言”[1]。

浪漫主义音乐家把音乐的内容看得高于一
切，其和声上也必然服从于内容的表现需要，尽可能的大胆创
新。

[1]s
6//
指其平行调的s
6
，此种标记来自吴式锴，见其所著《和声学教程》（理论与应用），人民音乐出版社2010年5月北京第1版，第456页。

[2]Diii
6指其同主音调（#F大调）的Diii，这是同主音交替和弦。

[3]（苏）玛克西莫夫著、孙静云译：《钢琴和声学教程》（三），音乐出版社出版，1956年9月北京第1版，第一次印刷，第12页。

[4]（美）斯蒂凡·库斯特卡多萝西·佩恩著、杜晓十译：《调性和声及20世纪音乐概述》第六版，人民音乐出版社2010年北京第1版，第454页。

[5]“范式”一词借自语言学，原意是语法中表示词形的变化规则，如：名词变格、动词变位，由此而引申出模式、模型、范例等诸多意思。

——引自王进《调性思维的“范式”转换》，乐府新声（沈阳音乐学院学报）2001年，第3期。

. All Rights Reserved.
徐平力：欧洲浪漫主义和声的技法特征与风格模拟写作71
和声是表现浪漫主义音乐色彩的一个重要工具，浪漫主义时期虽然主要采用的是古典大小调时期的调性和声，但从和声语汇方面来看，已经有了一定程度的变化，对和声材料、和声进行等方面已经有了较大的改变，如：大量采用变格进行等色彩性和声进行，对中音对置、极音对置（重中音对置）、重同名调对置等远距离和声和调性关系的探索，
使和声语言大
例
9.
例10.
[1]缪天瑞《欧洲音乐和声发展述要》，中国音乐学2001年，第4期。

. All Rights Reserved.
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期
72为扩展。

如下图：
古典主义与浪漫主义时期和声语言的变化比较：
通过以上分析、比较我们可以看出：浪漫主义时期许多和
声语汇虽然是与古典主义时期一脉相承的，但有所发展。

从某种意义上来讲，浪漫主义时期和声是在以协和音响材料为基础的条件下，发展了调性和声理论。

上例简化图示中的莫扎特《G 大调弦乐小乐曲》为古典主义时期的典型和声语汇，它是以正格进行为主。

下例拉赫玛
尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》之第十八变奏则为浪漫主义时
期的典型和声语汇，采用变格进行为主。

在与原主题比较过程中，除旋律采用倒影之外，连和声进行也倒过来了（如：开始、模进处的正格进行变为变格进行、
D
例. All Rights Reserved.
徐平力：欧洲浪漫主义和声的技法特征与风格模拟写作73
变成S 等），但结尾仍保持古典时期的正格（完全）终止。

（五）非传统大小调和声风格的融入，为近现代音乐的发展起到了极大的推动作用。

1.
中古教会调式风格
例12.
在浪漫主义时期的音乐作品中，引用教会调式风格写作是一种普遍存在的艺术现象，它主要是从不同的历史文化背景中汲取新的不同元素，融入大小调风格的和声中。

它的形成与作曲家对中古音乐、民间音乐和东方音乐的浓厚兴趣有关，它并不是完全背离大小调和声的正常功能而获得的一种特定效果的和声体系，通常被认为是大小调和声的一种变体。

上例在一般人的感觉上，结尾的终止式很像b D 大调的Sii 7-D （半终止），但从调式和声的角度来看（结合持续音的运用），这里显然是b A 混合里底亚调式的d 7-T （全终止）。

2.东方五声调式风格
肖邦有首练习曲其右手部分接触的几乎全是黑键，所以被称为《黑键练习曲》。

我们知道，
钢琴上的黑键是由五声音
例13.
阶组成的，这是一首较早采用五声音阶写作的作品（当然还只限于右手的旋律部分）。

上例是该曲的结束部分，类似的现象在李斯特《b D 大调音乐会练习曲》（叹息）的开始处也有所体现。

3.人工调式风格
人工音阶分为两种类型——循环音阶（等分方式）与合成
音阶（综合方式），它是20世纪个性音乐中常见的风格现象。

人工音阶在浪漫主义的音乐作品实践中已经有所展现，如：
李
例. All Rights Reserved.
乐府新声（沈阳音乐学院学报）2014年第1期74
斯特《b D大调音乐会练习曲》（叹息）的Coda部分、肖邦《g小调第一叙事曲》中间部分等，下面是里姆斯基-科萨科夫在其歌剧《萨特阔》第二场中的人工音阶使用情况。

上例开始以C为中心的1:3:2调式为乐曲的开始部分（1~8小节前两拍），（第8小节后半~10小节）是过渡，为1:2减调式。

以上为这段音乐的呈示部分。

从（11~16小节）为乐曲的发展部分，以C为中心，采用1:1调式（半音阶）写成。

最后（17~22小节）为乐曲的结束部分，以C为中心的大小调交替。

这种循环调式与大小调和声融合在一起，产生许多音响上的创新，
这种思维
方式值得借鉴。

上例的混用方法（循环调式音阶与大小调音阶）在其他作
曲家的作品中也有使用（如：李斯特、肖邦等，其和声手法为早
期的循环音阶的雏形），但在里姆斯基-科萨科夫的这首作品中
已表现得比较充分，这种非传统大小调和声写作风格的融入，
为近现代音乐的发展起到了极大的推动作用。

（六）浪漫主义时期功能性和声理论的发展
1.同中音调式交替理论的产生，发展了传统同主音调式交
替理论
尽管理论上可以证明同中音调存在的依据很多，但与同
主音调相比，历史地位并不一样。

同主音关系的确立，很早就
有了[1]，并在古典音乐中广泛使用。

同中音调式交替理论，最初是由捷克理论家玛捷尔首次
提出[2][3]，经我国著名和声理论家童忠良、桑桐、沈一鸣等人的广
泛传播和推广，目前已成为大家所公认的一种调性关系类型。

上例是该曲第一部分与第二部分的连接段落，从b D大调
向D大调转调，通过b D的同中音主和弦d小三和弦（单插入）来
进行调性过渡。

确切的说，同中音调式交替与同主音调式交替有所不同。

同主音调式交替属于主音相同、音列不同的调式交替范畴，而
同中音调式交替则属于主音不同、音列也不同的调式交替范
畴。

但两者也有其共同之处，即：交替的大小调式是相反的[1]。

例15.
例16.
[1]同主音调式交替理论在我们熟知的乐理书中早已有了介绍，如：李重光《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1962年10月北京第1版，1998年8月北京第23次印刷，第182页。

[2]在刘康华《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》中，曾提到这个概念最初是由德国作曲、理论家艾列特在1932年提出的，称为同三音调。

俄罗斯和声学界一直沿用了这个概念（见2010年4月首届中国音乐学院《全国和声、复调教学研讨会论文汇编》，第18页）。

[3]童忠良《近现代和声的功能网》，人民音乐出版社1984年4月北京第1版，第40页。

. All Rights Reserved.。