时空交迭的轨迹——论张振铎花鸟画风格的形成

百年学脉一^^湖北美术学院先贤研究
时空交迭的轨迹
—论张振铎花鸟画风格的形成
文►陈晶
青年时代的张振铎
张振铎（1908—1989)，清末出生于浙江省浦江县岩头镇礼张村的一户书香门第，早年求学于上海，晚年 成就于武汉，毕生艺术创作不綴，勤勉耕耘于三尺讲台，奠定一方美术教育格局，与张肇铭、王霞宙并称“湖北 三老”。

其作品重视笔墨意趣，设色简洁明快，墨色淋漓，追求浑朴、厚重、简洁、凝练的意境，具有鲜明的个人 艺术风格。

张振铎的艺术生涯经五四运动至20世纪80 年代，携吴风而入楚地，既跨越时代变迁，也伴随地域 文化的交融，这样的经历是讨论其艺术风格形成的重要 背景因素。

一、中西兼具的教育背景
张振铎身处世事更替、革旧鼎新的时代，文化上的 新旧交叠必然成为他成长的历史背景。

因此，张振铎与 同时代的许多文人一样，在中国传统文化陶冶中发蒙，随后接受西方新式美术教育，这对他日后的艺术风格的 形成和发展有着文化奠基的意义。

张振铎出生于江南书香之家，其父张景春为晚清秀 才，胞兄张子屏、堂兄张爽甫、堂侄张书旅均擅书画。

他8岁发蒙入私塾读书，接受五年的传统文化的教育，13岁入浦阳县立小学学习，开始接受现代西式学堂教育，直至16岁入杭州蕙兰中学学习。

1924年，张振铎考入 上海美术专科学校（简称“上海美专”）初师科，两年后 又升入高师科。

在上海美专三年的专业学习是张振铎艺 术生涯的奠基，该所学校的教育理念和师资对张振铎的 影响不言而喻。

张振铎就读期间，上海美专在课程体系 和教学理念上已趋于成熟稳定，并且是中国画科进入快 速发展的时期。

1920年，刘海粟从日本考察回来后，为 加强中国画教学，他聘请吴昌硕入室弟子诸闻韵到上海 美专教授中国画课程。

1923年春，上海美专正式增设中 国画系科，诸闻韵任上海美专师范国画科主任。

次年，他聘请潘天寿担任中国画教习，承担中国画史论与实践 教学。

这两位中国画科的重要导师，日后都成为张振铎 艺术生命中具有引导性的重要人物。

尤其是潘天寿既教
授画法，又讲授中国绘画史，他对中国画的深厚情感和
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理解，对青藤、石涛、八大山人的推崇，以及欣赏雄劲
奇崛、高风峻骨的艺术趣味，都深深渗透到张振铎的艺
术之路中。

上海美专的课程体系主要参考日本和欧洲的美术教
学体系，在设立国画科之后，将中国画的传习方式转向
了西式学院化的人才培养，开设课程不仅有中国画、画学、
考古学等立足传统修养的课程，至20世纪30年代更丰
富完善了书法、诗学、篆刻、题跋等课程，也引入透视
学、色彩学、解剖学等西方绘画的基础课程，同时开设
拓展审美视野的艺术理论、美学、哲学、伦理学的课程。

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张振铎虽然很早开始接触中国画，但接受的多是照画临
摹和经验式的指点，上海美专的系统教学大大丰富了他
的知识体系和艺术视野。

后来张振铎的花鸟画创作既重 视笔墨气韵，又强调写生和造型准确，应是基于上海美 专时期所形成的兼及中西的知识结构。

中西兼具的教育格局在张振铎的成长历程中占有重 要的地位，这与他后来对传统既有坚持又有变通的绘画 观念的形成应有渊源。

事实上，这样的知识结构是这一 代知识分子普遍具备的。

兼具中西的教育背景和知识结 构，使得这一代画家在时代变革中表现出既具有深厚的 传统文化情结，又能够面对新的时代需求积极探索变革 之道。

这应该是20世纪中叶之后，新中国画面貌得以迅 速确立的一个重要前提D
二、“白社”与其早期画风的形成
张振铎早期的绘画风格的初现，与其加入的中国画 研究社团——“白社”有着十分紧密的关系。

张振铎在绘 画上受益极深的几位画家均与“白社”直接相关，因此，对时年25岁的张振铎来说，“白社”不仅是展示自己才 华的地方，也为自己的艺术追求提供了艺术滋养和激励。

书画家自发组织以师承或者地缘为纽带进行艺术活 动的结社，自古有之，称为“雅集”。

20世纪初，在新 旧文化的冲突交替之时，艺术社团一时纷呈林立。

据许 志浩《中国美术社团漫录》中的不完全统计，整个20世 纪上半叶出现的美术社团数目多达三百余个。

1935年，
5織瓶微
仅上海一地便有80个之多，这些社团与文人雅集有渊源
关系，但不同于古时文人结社寄情遣兴的雅趣。

20世纪
初出现的很多新社团具有固定的组织和鲜明的艺术主张,
显现出新的时代特征和意义，还有相当一部分带有明确
的商业行会的色彩。

1932年4月，张振铎与诸闻韵、潘
天寿、吴荛之、张书旅一起创立中国画研究社团—
—“白社”，推举年龄最长的诸闻韵为社长。

“白社”由潘天寿
倡议发起，专事中国画创作和有关科目的研究，明确以
研究中国画学为己任，这在结社盛行的潮流中逐渐彰显
出了自己独立的气质与价值。

张振铎幼时习赵之谦、任伯年等人的画风，“白社”
时期受师友影响，风格实际上也是一脉相承的。

“白社”
的结社本是建立在深厚的交往与友谊之上的，创社五个
成员的关系比较亲近，张振铎与张书旃、吴葬之是浦江
同乡，其中二张更是叔侄关系，潘天寿和诸闻韵是前三
人的老师，而他们又有共同的老师吴昌硕。

吴昌硕与山
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阴画家之翘楚任伯年过从甚密，惺惺相惜，同在“海上 画派”的文人画圈子里6由此可见，“白社”成员的书画 文脉相承，艺术追求和趣味是基本统一的，总体上承海 派一路，尤其受吴昌硕的影响是显而易见的。

吴昌硕晚清时即负盛名，被誉为“晚清最后一位，也是现代最初的一位中国画大师”。

郑午昌在《中国画学 全史》中撰此史述：“缶翁年逾八十，侨寓沪渎，巍然负 艺林重望；寸缣尺素，价重兼金；一时江南画风，大受 其影响。

因其名已著于清季，故亦论及之。

”吴昌硕因与 “白社”的渊源，对“白社”成员的艺术创作有明显的感 染和熏陶，张振铎自然也不例外。

张振铎的早期作品《岁朝清供》《依样》《盆菊》《篱根双哥》均有吴昌硕的痕迹，如《岁朝清供》一图，其立轴构图，从上至下依次画菊花、梅花和菖蒲。

相较于吴昌硕1918年所画《岁朝清供》图抽，两者虽所画吉祥之物不同，但如将吴作裁去画面的右侧，留高几上的水仙、盆中斜枝伸向画面的佛手以及置干左 边地r的一钵菖蒲，在构图上便可以看出图式渊源关系。

不同的是张振铎以菊花置于两笔勾勒的大石上端，形成 “h景”，以枝干横斜的梅花插入画面形成“中景”，同样 以一钵菖蒲成为“下景”。

由于减去了忤多物品，于是张 振铎把菖蒲画得更为繁茂，以平衡画面。

吴昌硕古稀年前以篆书画梅、兰，古稀年后以狂草 画葫芦、葡萄，如其诗“是书是画谁领略，点头那得石通 禅”“苦铁画气不画形”“书中观我一书生”。

吴昌硕醉心 干“以书入画”，追求书法线条的生命律动与心灵写意。

对此，张振铎十分欣赏，并自觉地在创作中追求那种铿 锵厚重的气质，但缶翁以一生坎坷之参悟、金石研究之 深邃挥洒入画，当时二十多岁的张振铎显然无从真正体 会。

然而，这种“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”的艺术观念却深入其心，及至老境，行笔老辣，自有苍 茫之感。

张振铎后来论及书法修养时谈道：“我国书画史上，画家多是书家，书家也多是画家。

书家画家皆通真、草、隶、篆，晚清以来，也有画家注重研究古籀金文碑体，目的 在聚众长于一身，开睿智于一悟，创法而独臻一格。

”121所言画家当属吴昌硕无疑。

吴昌硕对以书入画的强调直 接奠基了张振铎对中国画线条的见解：“中国画讲究用笔，其笔法就是书法……有人说中国画用线造型，这话不全 对。

如果说中国画以书法造型就接近真谛了。

欧洲安格 尔、拉斐尔、门采尔都用线，画得很准、很生动，但没 有人说他们画的算中国画。

问题就在他们的线没有中国 味，是素描味。

中国画用毛笔、宣纸、缣帛运线，线有 起伏跌宕；有运气运力的提、按、干、渴、枯、湿、平、圆、留、重、缓、急的变化，处处蕴藏着书法意趣。

所 以，我认为画家的书法修养是解决‘骨法用笔’达于‘气 韵生动’的有效途径。

”131这样的认丨只决定了张振铎在中
国画创作中无论笔墨怎样随时代而变，骨子里始终秉承
百年学脉—
—湖北美术学院先贤研究着传统文人的修养和趣味。

“白社”同人中，对张振铎影响最多的是潘天寿和张
书旅。

张振铎总结二人的风格特点说：“潘天寿‘惊人’，
以大气磅礴、奇峭生辣为特点，有惊世骇俗之气魄；张
书旃‘迎人’，以灵巧秀丽、华美流畅为长处，颇合时尚
审美之趣味。

我年少时受张书旅的影响，后来多受寿师
的影响，在我个人的绘画风格中，二人的影响兼而有之。

”141
张书旃原名世忠，是张振铎堂侄，但年长他近八岁，两
人志向相投，自幼便交往亲密。

张振铎刚刚从上海美专
毕业时，张书旅已经在沪、宁、杭三地名声很盛了。

他
于1930年就聘于国立中央大学（今南京大学)，后来与
徐悲鸿、柳子谷一起被称为“金陵三杰”。

张书旃工花鸟，
尤其喜画翎毛，极见生动，画风明丽秀雅。

这类题材也 是张振铎所擅长喜好的。

张书旅学过西画，又转学中国 画，因此写实能力极强。

他先学任伯年，又得高剑父与 吕凤子亲授，尤其善于用粉，计白当黑，手法巧妙娴熟。

始创于“二居”（居巢、居廉）的撞水、撞粉技法，在张 书旃笔下得到融汇和发展，白粉润泽生动，更重要的是 能与墨色相协调，形成了丰富的画面层次。

这一点在张 振铎早期的画作上有明显借鉴学习的痕迹，如1948年他 画的《白孔雀》，在翎毛的处理上，使用白粉与淡墨配合，与张书菥的《白孔雀》颇有相似之处。

画面在表现翅膀 的硬羽时，在一笔墨色将干未干之时，在中间掠上一笔 白粉，形象地表现出羽毛的结构特点，白粉醒目而不突 兀生硬；尾翎最能体现白孔雀的特点，间杂白粉与淡墨，用笔纤细飘逸，展开的拖尾显得轻巧松动。

因家学渊源，张振铎对张书旅的画风极为熟悉，也曾格外留心过张书 旅如何使用白粉，但随着自己艺术观念的成熟，张振铎 提出潘天寿的画惊人、张书旃的画迎人，而有批评张书 旃的意思，便逐渐在审美选择上与张书旃拉开距离，脱 离早年追随张书旅的风格。

在张振铎40岁以后的中国画 作品中，我们就很少看到带有张书旃甜润风格的画作了，整体倾向厚重大气。

张振铎认为自己的绘画风格最直接的师承当推潘天 寿和张书旃，而二者中又更多得之于潘天寿。

潘天寿作 品造境奇险、戛戛独造，张振铎的作品大多数与之并不
张振铎（远锘图.>95cm x91c m纸本设S1980年
相似，但两人交往深厚且持久，艺术观念相通是更为深
层的。

潘天寿本为张振铎的业师，师友情谊持续几十年。

好的老师对学生的培养并不是让学生画成老师的样子，
而是在艺术方向上的引导。

一位善于学习的学生也将在
广泛汲取营养之后，最终成就自己。

潘天寿作为张振铎
感念一生的恩师与挚友，对张振铎的影响，远不是绘画
技术和图式的层面。

潘天寿对艺术的赤诚之心和艺术观
念通过孜孜教诲和潜移默化，深深植入张振铎的心中，
其中最深得其意的要算“霸”和“变”二字。

“霸”字是潘天寿论画时常说的，并自称其画是“一
味霸悍”，吴昌硕也曾赠联称他的画是“天惊地怪见落笔，
巷语街谈总入诗”。

潘天寿以苍古磅礴、奇险造境确立了
自己独具的面貌，将中国画推入了具有现代审美形态的
境地。

潘天寿的审美追求对张振铎后来追求厚重大气的
笔墨气象有直接的影响。

《展翅图》《远望图》等即可看
出是对潘天寿的直接致敬，画中鹰与山岩的画法均源自
潘天寿，但在大多数作品中，张振铎并不受潘天寿风格
之羁姅，而是努力发展自己的笔墨特点，只在锐意的精
神上、雄浑的美学追求上心灵相随。

他画花草鸟禽不仅
止于悦目怡情，而且致力于彰显昂扬刚健的时代气息。

张振铎习惯将自己的临池心得寄于方寸之间。

20世
纪70年代，他还曾请人为自己治印一方“转益多师是汝
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师”，可见其撷取众长、融会贯通的艺术信念。

他不仅得 益于上述几位画家的影响，还得到过经亨颐、吕凤子等 名家的亲授指教。

然而，师他人而不唯他人。

张振铎虽 师法多人，但并不拘泥任何一位，而是在自己的艺术理 解和观念上有所取舍。

例如，他对用“水”的喜好与钻研, 尤重墨韵，逐渐发展出自己的风格面貌，滋润淋漓，及 至20世纪80年代的大写意绘画，笔墨则更见成熟。

熟 悉父亲作画的张普记得张振铎作画时，往往先是构思良 久，接着奋笔落墨，以暴风骤雨之势将大局定下，然后 细细收拾，一一补足。

画大泼墨时，用长锋大笔蓄满水，画后有水墨淋漓感。

有时饱蘸清水，往往笔端的淡墨都 用尽，仅剩水分了还在画，那是为了起到“润”的作用。

不宗一派，转益多师，张振铎在自己对时代、对艺 术的独立思考上，广泛汲取着不同的营养。

吴昌硕的书 法用笔、张书旃的写生意识和白粉运用、潘天寿雄奇大 气的审美趣味在他的笔端逐渐融汇，再晕化开来，逐渐 形成张振铎自己的艺术风格与面貌。

总体来说，张振铎 早期艺术面貌的形成、他的绘画的底子来自江南画风的 滋养，也奠定了他绘画的基本品格。

张振铎（槐林曲> 70cm x68c m纸本设色19.84年26'I'li-l X；K * ART IN CHINA 三、地域文化交流与笔墨风格的转变
张振铎晚年的绘画风格发生了很大变化，从早期的 清雅幽闭的文人趣味转向大刀阔斧、雄健爽朗的大写 意画风。

这个变化中既有时代促成的变化，也有地域 迁徙、交游带来的启发。

很多评论认为张振铎晚年的大写意风格是受到齐白石的影响，下笔雄浑是因为到 了湖北受到楚文化的影响，这样的论断未免失之笼统。

事实上，张振铎的画风转变是有迹可循的一个自然渐进的复杂过程。

直接的观念转变，早在抗战时期便已埋下伏笔。

抗日战争爆发后，“白社”的清静治学被打 乱，张振铎去延安进入陕北公学学习了三个月。

主观 上，他接受了陕北公学的马列主义；客观上，国难当 头，民生凋敝，自己过去追求的文人生活也已陷入飘零。

这都直接促使了张振铎对绘画认识的改变。

正如张振 铎自述所说：“数百年来，中国国势曰颓，帝国主义铁 骑践踏我大好河山，我们要自强、奋起，必须强其国气，再不能那么温良恭俭让，艺术创作上自然要霸焊一些，才能和那些靡靡腔拉开距离。

”151可见画风的转变源于 面对时局的真实情感释放，与画家心中艺术观的转变是具有因果关系的。

这一段陕北公学经历虽然时间不长，但是对后来张振铎转向大写意、大格局的风格奠定了重要的思想基础。

但张振铎后期风格的真正成熟是在定居武汉之后完 成的。

地域之间的文化交流在他的身上表现得非常充分，成为他借鉴汲取的艺术资源和养分，正如他自己所说:“转 益多师是吾师。

”但这不能简单看作是吴、楚之风的交融，或者可以理解为张振铎携吴风而入楚，在湖北武汉这个 通衝之地接受并促进了地域文化的多方交流，最终成就 了个人风格。

(一）与张肇铭的交往以及北方画风的融入1946年，张振铎因千里姻缘定居武汉，将海派画风 带入武汉画坛，逐渐融入武汉的艺术交往圈。

20世纪50 年代中期，他开始成为湖北画坛举足轻重的人物。

1956年，湖北美术界代表画家们集体创作《百花齐放》。

这幅作品
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集合了 26位武汉画家，这些名字合起来基本上就是这一 时期地域美术史的中国画部分了。

张振铎全程参与了这 一次重要的集体创作。

张振铎在武汉的艺术交往是活跃而广泛的，尤其与 同画花鸟的张肇铭合作交往最多。

1956年，与张肇铭一 起参与《中南国画创作选集》的编辑出版工作。

1959年，与张肇铭合编《花鸟画集》。

直至20世纪60年代，此前 专工人物画的王霞宙转画花鸟题材，三人共同举办画展，始被并称为“三老”。

三人时常合作绘画，这是友人的雅 集，也是绘画技法观念交流的最好方式。

张肇铭毕业于 北京美术学校，受业于民初北京画坛领袖陈师曾、姚华 等人，其绘画中可见二人之影响。

尽管陈师曾、姚华均 为南方人，是南风北上促成民初北京画坛繁荣的关键人 物。

但北京作为一个群英会聚之地，很快形成了具有自 身气质的画风。

俞剑华曾记录当时的北京画坛风气：“民国元年至民国十五年……（北京）不失为一个文化中心，所以那时大部分画家都会聚在那里，形成一个万花齐放 的局面。

最盛是在民国七年到十二年，那时聚在北平的 画家有萧谦中、萧屋泉、姚茫父、陈半丁、贺履之、汤 定之、陈师曾、胡佩衡、王梦白、凌克直、余绍宋、金 拱北、齐白石诸先生，人才济济，各体具备。

除齐白石外，都是笔墨纯正，气息古雅，但一种精悍豪放之气，自不 可掩蔽，惟不肯纵横驰骋，作无缰之马而已。

民国十年 (1921)以后，谦中、拱北、师曾诸先生相继归道山，北 平气象亦日趋没落，画家或走或殁，现在（1947)仅半丁、白石尚在，如硕果之今存了。

” 161
这种纯正笔墨、古雅气息之下不可掩蔽的精悍豪放 之气，可见于张肇铭画中，也影响到其同事好友张振铎。

张振铎后来教导学生要重视对齐白石的学习，表示出 他对北方画风的重视，但对其自身风格而言，张振铎 没有流露出齐白石的典型风格和趣味，只在墨叶红花 的用墨与用色上有所借鉴。

北方画坛的豪放之气与潘天寿提倡的霸气得以契合共振，于是在20世纪50年 代中期以后明显可以看到张振铎刻意回避了海派绘画的细腻雅致，一改兼工带写的精致画面，开始探索恣 意大气的大写意画风。

(二）曾侯乙墓的出土和楚艺术的影响
张振铎的绘画是否受到楚文化的影响？从其晚年作
品中可以感受到与楚文化共通的艺术特质，但并不能因
此认为是楚文化影响了张振铎绘画风格转向，他向大写
意风格的转变事实上是伴随其经历与自我体认的逐步发
展的必然结果。

1976年，绘画近乎停滞了 10年的张振
铎井喷式地创作了一批作品，如《枫叶双鸡》《秋兴》《觅》《水滨》《财鱼》《双兔》等，已经拓展为大写意画风。

而
楚艺术虽然自20世纪20年代便开始有楚墓文物出土，
但是真正震惊世界，为美术界所关注，是1978年曾侯乙
墓的发掘。

这个时候，张振铎其实已经完成了大写意风
格的转变，创作出了一批大写意代表作品。

但是，张振
铎对雄强霸悍的艺术气质的欣赏使他必然地注意到了楚
文化、楚艺术的瑰丽。

据他的学生陈立言在“张振铎110
周年纪念研讨会”上发言时回忆说，楚文化遗迹出土后，
张振铎十分激动，不仅自己去看，还要学生都去看，并
且说楚美术雄劲博大，楚文化有进取之心。

^从这段回
忆中可以看到，张振铎显然是关注到了楚美术和楚文化，
并从昂扬向上的气势的角度进行总结，这样的特点与他
一直以来的艺术理想应该说是一致的。

观察作品，我们
也可以发现20世纪80年代之后，张振铎的大写意绘画
更趋恣意，用笔洒脱，水墨淋漓，更求气势而不拘小节，
在构图上倾向繁复，用色上色彩饱满、对比强烈。

或许
不能断言张振铎有意识运用了楚美术的色彩感觉和形式 感，但是他感受到了楚美术的力量，这一点是毋庸置疑的。

从民初的小写意到20世纪70年代后期的大写意，
张振铎逐渐清晰了自己的艺术追求，每个时段都有优
秀的代表作品，可以看出其艺术修养足以支撑其观念
的转变，尤其是在江南文化浸润下对研习画学、画论
的重视，以及承继吴昌硕、潘天寿对书法的强调，在
这样的基础上与武汉时期文化圈的融入，形成了张振
铎既讲究笔墨精研，又追求整体气势雄强的个人风格。

事实上，无论是北京、江苏、浙江还是湖北的画坛，
流动交融从无间断，本就有着潜流互通。

从张振铎个
案分析中可见地域文化之间如何交流互动，最终表现
为艺术家的个性面貌。

2020年期-总來62期27
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四、时代转折与观看方式之变
(一）基于传统的写生意识的形成与理解
1943年，因战争而随学校西迁的张振铎曾与赵望云、关山月夫妇同去敦煌、祁连山一带旅行写生。

此次 写生之旅对张振铎的艺术影响不容忽视。

画家本人也将 之视为自己艺术道路中的关键性一步，认为此行是自己 开始重视写生、摆脱画坛陈陈相因的重要契机。

这次西 北写生旅行，历时将近一年。

张振铎画了近千张写生画 稿，并且旅行的收获激励着他创作了一批作品，回来就 立刻筹备在成都举办个展。

如此看来，张振铎对这段强 调写生的转变时期的画作是比较满意的，并且数量不少，•遗憾的是当时精心创作的完整作品今天已是难觅踪 影，我们只能从大量的速写稿中看出他对写生的重视。

直接面对自然的写生后来成为张振铎花鸟画创作的 重要基础。

在他的内心，其实是将写生与观照自然、畅 神悟道联系起来然后返于画的，所以他并不只将写生看 作是收集素材的手段，而且把写生看成是提升艺术修养、人格修养的契机，因此他反对学生用照相机取代直接的观察体验，认为画家唯有通过写生才能真正与自 然、与生活万象建立链接，通其灵、会其神。

张振铎对写生的理解反映了一位传统国画家面对新时代的革新认知。

他积极响应新中国成立以来文艺政策所强调的深入生活“对景写生”，但内心深处承袭的是“外师造化，中得心源”的艺术传统，从而 对写生的理解更偏重于中国画论中“写出生意”的意 思。

他的绘画强调从源头汲水、师法造化，但也重视 得其心源、托物言志，所以他在艺术笔记中写下：“写 生而讲造化，是强调主观对客观的认识和理解，主观 与客观融合统一，归纳成形象，凝练成笔法，根据阴 阳、背向、时令、气质、情绪等不同构成千差万别的画面。

”m因此，我们看张振铎的写意花鸟，画花叶讲 正反折掩，画鸟讲阴阳向背，更接近宋代绘画所要求的“体察物理”。

他所追求的写生，是白石老人画虾那 样，数十年悉心观察，几次三番变化，进行凝练、夸 张，又充分发挥笔墨和宣纸的表现特点，“始得其神”，抑或是像潘天寿画雁荡山一样，得其神韵，变化自如。

对于绘画的形神之辨，张振铎既不偏激，又态度分明，认为绘画艺术的“形”是根基，“神”是主导，主张状 物以求神，笔到神具。

书画之妙，当以神会，但是画 家唯有具能似之技，方可达传神之艺。

所以他说：“写 生能力愈强，传统功夫愈雄厚，笔墨理法掌握愈熟练，化形造境状态愈好，愈容易进入神畅形出的境界。

”181张振铎有传统艺术修养奠基，也乐于接受新的时代要求，将新时代对写生的要求与传统画论思想联系起来，重新寻求画论中“师造化”的理论资源，但又不完全 是传统的“师造化”，而加入了西方绘画中观察自然和 表现自然的方法。

从他的速写稿中，人们可以看到他笔下那些活灵活现的公鸡、山雀，正是经年累月的悉心观察、体察物理和速写提炼所枳淀的结果。

正所谓 “会心处不必在远”，张振铎笔下的禽鸟形象都是经过长时间的观察体会才达到相当熟悉和了解的程度。

在 他现存的手稿中，关于家禽的速写占去大半，尤其是 鸡，因为常见，便于观察，画得最多。

鸡乃德禽，这 也是张振铎喜欢画鸡的一个原因。

他曾在画中题“德 禽两不孤，趋向东篱筱”以抒怀。

张振铎曾在市场上看到一只漂亮的大公鸡，十分喜爱，便买回来专供写生，一坐数小时观察速写。

后来公鸡日日打鸣，搅扰邻居，他只得宰杀并郑重地埋了公鸡。

此事可一窥张振铎对鸡的喜爱、对生命的敬重。

或许，只有强烈的生命意识，才能在花鸟画中成就盎然的灵动生机！
画于20世纪80年代的《蓖麻蜡嘴》，以泼墨写前 人甚少入画的蓖麻，只取几片蓖麻叶大笔挥洒，穿插 淡墨枝干，纵横有致，交叠错落，显得既蓬勃茂盛又富于形式韵律，得蓖麻之野趣，又不拘泥于形态细节。

蓖麻的野生形态单调，并不具备丰富的姿态，入画不易，从张振铎留下的大量画蓖麻的写生稿和创作手稿可以看到画幅背后的精心锤炼，从繁复的写生到形式的逐步 提炼，从色彩的运用到笔墨浓淡，可见他反复琢磨和推 敲的用心。

这一时期是张振铎花鸟创作的成熟期，笔墨 曰臻自如，心境也趋向自在，生活的气息更加浓郁真实 地涌入画面。

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