文艺复兴时期的美学思想

文艺复兴时期的美学思想
文艺复兴时期的美学思想 14世纪开始于意大利,后来扩大到德、法、英、荷等国的文艺复兴运动,到16世纪达到高潮这是欧洲文化和思想发展的时期,史称文艺复兴时期文艺复兴时期美学思想最根本的特点,是从神学的迷雾中走出来,面对现实的人,歌颂人的理性、智慧和力量,歌颂人的世俗的美和欢乐意大利学者斯卡里杰认为:美不再是来自上帝的赋予,而是来自人为了创造“第二自然”对自然所作的选择,标志出人的力量人的机智和手艺、人的创造力和发明,使人自己能够从杂多的自然中,经过选择和安排,创造出有机的和谐来当时的绘画虽然大多仍采用宗教题材,但其表现的却是世俗生活的思想感情,哲学家和艺术家为了提高艺术的地位,它能够参与到上帝的智慧中去以这种特殊的方式进行反对神学的斗争。

一、人文主义的美论
人文主义者关于美的理论是在反对中世纪神学美论的过程中显示出自己的特点的。

可以简单归纳为下列几点：
1、热烈赞颂人的美
神学美论认为至高的美是上帝，而人是带着原罪的丑陋生灵。

人文主义者却极力赞颂人的美。

像莎士比亚《汉姆莱特》中颂扬人的美、人性之美的热情洋溢的语句是很多的。

意大利著名的艺术家、建筑师、学者、美学家列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(1404—1472)说：“大自然，也就是说，上帝给人灌输了神的各种最好的，任何僵化的东西都无法美化的成分。

她赐给了他形体和非常适合于行动的四肢。

他赐予他才干、天分、智慧、神的能力，借此他能够研究、区别和认识为之生存应该避开什么和必须做什么”。

“作为原大的无价之宝，上帝还赐给人灵魂、温顺、对欲望和奢念的克制，以及知耻、谦逊和自爱。

”“……所以你要坚信，人生来不是为了过碌碌无为的凄凉生活，而是要从事伟大而轰轰烈烈的事业”。

意大利著名的哲学家和人文主义者乔万尼·皮科·德拉米兰多拉在《论人的尊严》中热烈赞颂人有自由意志、处在宇宙的中心，可以自主地把自己上升为神圣的形象。

他借上帝之口对亚当这人的始祖说：“我把你创造出来，你既不是天上的神，也不仅仅是地上有生命的东西，既不是无生命的，也不是不朽的，为的是你不要拘束，自己也成为创造者亲自造好自己的形象。

你可能沦落为禽兽，但也可以上升为天人，这全在于你内心的意志。

”
达·芬奇在《绘画论》中写道：“请你在傍晚(或)在阴天注意男人和女人的面部，他们的脸多么迷人、多么温柔呀。

”
人文主义者还努力恢复人体美的崇高地位，以反对中世纪神学美学的禁欲主义观点，弘扬古希腊罗马艺术的人性传统。

意大利人文主义者、哲学家洛伦佐·瓦拉(1407—1457)在《论快感》(第二十一章)中写道：“美是对人体的基本恩赐，正如大家所知道的，奥维狄乌斯把它称作上帝的恩赐，也就是自然界恩赐……如果身体的健康力量和灵巧敏捷不应受到排斥的话，那么为什么美，对美的追求和爱却必须加以排斥呢?我们知道，它们深深地植根于人们的感情之中呀!”
如果我们回顾一下文艺复兴时代伟大艺术家们的绘画、雕塑等杰作，像拉斐尔、米凯朗吉罗、达·芬奇、波提切利、提香、乔托、乔尔乔内等大师的作品，我们就可以更直接地感受到人文主义者对人的美、人性美、人体美的热爱和赞颂。

2、从自然之中寻求美
中世纪的美学家认为，美的根源在上帝那里，是上帝把自己的美之光辉放射于一切事物之上，这些事物才显得美了。

这是神学唯心主义的观点。

而文艺复兴时代，泛神论和唯物主
义哲学观点随着生产力的发展而在与神学的斗争中不断得到传播。

因此，在美的本质上也得到了反映。

人文主义者一般认为，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。

人文主义者大多认为，美与比例、和谐、光泽等事物的属性密切相关。

阿尔伯蒂说：“美是各个组成部分各在其位的一种和谐与协调，它们要符合和谐，即大自然的绝对要素和根本要素所要求的严格的数量、规定和布局。

”他认为建筑美有三个要素，即数(numerus)、完整性(finuto)和布局(collocatio)，但这三要素必须结合和联系起来形成和偕，“和谐毫无疑问是全部魅力和美的源泉”。

意大利著名诗人塔索(1544—1595)认为，“美是自然的一种作品，因为美在于四肢五官具有一定的比例，加上适当的身材和美好悦目的色泽，这些条件本身原来就是美的，也就永远是美的，习俗不能使它们显得不美，正如习俗不能使尖头肿颈显得美，纵使是在多数男女都是尖头肿颈的国度里。

自然的作品本身原来既是如此，直接模仿自然的艺术作品也就应如此。

”
达·芬奇认为，美是和谐的固定形式。

这种和谐既充满着世界，又洋溢在心灵之中。

他说，“难道你不知道，我们的心灵是由和谐构成的，而和谐只有当对象的合比例性变得看得见或者听得到的那瞬息之间才能够萌发出来吗?”因此，作为美的本质的和谐，在达·芬奇那里，一方面是表现在感性的现实之中的，另一方面也是一种主客观理性与感性的统一。

即使像库萨的尼古拉(1401—1464)这样的大主教，神学家，也在人文主义思潮的影响下，承认美是存在的普遍属性，在形式(成形性)赖以依存的一切事物中，都存在着美。

他虽从新柏拉图主义出发，却对美作出一些具有人文主义色彩的重新解释。

他在《论美》中如此写道：“美在其逻辑中包含着三个方面：第一，在物质的合比例的各特定的部分中存在着形式——实体性的或偶然性的——光辉，于是，在合乎比例的各部分之基础上从颜色的光泽中产生的物体被称为美的；第二，美是诱发自己的愿望并实现这种愿望的东西，因为美是善和最终的目的；第三，美是把一切都汇集在一起的那种东西，这是从形式的观点上来说的，形式的反光使事物变得美好。

”
这里面无疑包含着经院哲学美学的基础和三要素(比例、鲜明性和完整)，不过，这里倒是更多地从事物及其构成本身来谈的，神学的色彩冲淡得多了，从中可以看到，尼古拉对美的看法具有人文主义的某些特点——强调形式的比例与和谐，强调多样性的统一，这些都不是上帝的原型的影子或者苍白的痕迹，而是表现在每一个感性事物之中的。

3、从科学的角度探讨美的规律
中世纪的神学美学把美归源于上帝，因此，美的规律也就是上帝的指令。

但由于科学技术的发展，到中世纪末开始，人们已经感到美的规律应可以用科学和技术来加以解释和总结，因此以后许多艺术家和美学家，为了更好地了解美和创造美，利用已有的科技水平，在古希腊罗马哲学家的启迪下，从科学的角度来总结美的规律。

阿尔伯蒂在他的论著《论绘画》和《论建筑》之中，一再地谈到数学对造型艺术的意义，他把建筑美的三要素归纳为数、完整性和布局，除了一般哲学卜的意义，继承亚里士多德关于和谐与尺度的美学观以外，也从数学和生物学的角度对它们进行了分析。

他指出“正如动物一样，头、腿以及任何一个其他肢体都应当与其余肢体和整个躯体成比例，在建筑物中而特别是在庙宇，一切建筑部分都应当得到妥善结合，使之相互协调一致，又能在取出其中任何一部分时都可以根据它的准确性而测量出任何其余部分来”。

这时，许多艺术家为了创造出美的人体来，进行解剖学和数学的研究，并且广泛地学习古代和当时的一切科学知识以用来创造美的形体和艺术品，正如冈布里奇所说“对科学和古典艺术知识的熟练掌握暂时仍为文艺复兴时期的意大利艺术家所独占的资本”。

包括米凯朗基罗、达·芬奇、拉斐尔在内的一切文艺复兴时代的伟大艺术家都在科学和古代知识的基础上
探求绘画和建筑的美的规律。

因此，人体解剖学、比例、透视学等就很受艺术家的重视。

建筑师菲利浦·布鲁奈列斯奇(1377—1446)总结了“远小近大”的以数学法则为基础的空间透视，达·芬奇创造了“云雾法”的空气透视法这个以光学为基础的规律，达·芬奇还研究了美的人体比例，画了一张人体的比例图，米凯朗基罗对人体的骨骼和肌肉解剖学也进行了研究，创造出无数具有典范意义的雕塑作品；威尼斯画派对色彩学的研究，使他们的作品创造出绚丽多彩的美的色调。

美的规律和本质虽然不单纯由客观的科学规律所决定，但美的对象必须是合乎科学规律的对象，因此，对美的规律作科学方面的探讨，一方面有利于美学的唯物主义化和科学化，另一方面也直接促进了现实主义艺术的发展。

同时，在实际上，文艺复兴时代在古希腊罗马的基础上对美的规律所作的科学探讨，在以后的艺术发展中起了极大的积极作用，那些艺术家们所总结的艺术美创作规律，至今仍在起着作用，具有强大的生命力。

二、人文主义的美感论
由于中世纪神学的禁欲主义，人的主体性遭到否定和禁锢，人文主义就特别注意人在对现实的审美关系之中的主体性和主观感受。

1、感性快感的解放
中世纪提倡禁欲主义，强调审美的纯粹精神性和心灵性，即使到托马斯·阿奎那，虽然有了一些缓和，他从亚里士多德那里吸取了快感论的观点，然而毕竟还是强调通过感官以求知识的快感，对于人的感J生快感依然是不能给以公开的承认。

不过，在文艺复兴早期最有力地从理论上论证感性快感的人，还是一批信奉伊壁鸠鲁主义的哲学家。

意大利哲学家利齐莫·拉伊裴迪(15世纪初)就认为，人生的最大幸福和最高目的就是快感，因为快感是人所具有的本性。

他说：“自然造就了人，恰在一切方面使人不断地完善起来，正如运用高度的技巧那样，人被创造出来似乎仅仅是为了欢乐和求得快感……首先自然创造了眼睛，眼睛的本质是如此的美好和奇妙，以致它们根本不愿意看到任何卑鄙的和丑恶的东西。

诚然，我们因看到根据某个人的意见或劝导而是出于自然的感觉……其次，有谁在听到和感受到最温柔甜蜜的声音时不产生最大限度的快感呢?因此，里拉基法拉琴以及类似的乐器为了愉悦心灵而被发明了出来。

应当说，嗅觉以及人的其他感觉也同样如此，借助于这些感觉，如同借助于仆役那样，心灵感受到快乐。

”
洛伦佐·瓦拉也有类似观点，他认为，快感是最高的幸福。

快感不仅是道德范畴，而且也是美学范畴；快感是美的最高标准；美就是那种给人带来最大快乐的东西。

他还分别研究了各种感官与快感的关系。

他还认为，只有那种带来快感的东西才是有益的，进而他认为，艺术不是对美德的爱而是从对快感的追求中创造出来的。

他的作品强调美的感性性质。

达·芬奇也强调美的欣赏开始于感觉，但是要通过智力的活动，因此，他根据人的感官对艺术的接受来划分艺术类型，并认为由于视觉能够更直接地给人以真实和快感，所以以视觉为依据的绘画就高于以听觉为依据的音乐和以感官的间接感受为依据的诗。

卡斯特尔维屈罗(1505—1571)在诠释亚里士多德的《诗学》时明确地指出，诗的功用是娱乐和消遣，而不是教益，诗的对象是人民大众，诗人要想使作品受到欢迎，就应该选择为一般群众所能懂的而且懂了就感到快乐的事物。

阿尔伯蒂也要求画家以视觉为基础来工作：“画家应当努力描绘的只是那种看得见的东西”。

这些对于感性快感的强调，一方面对中世纪美学是一种反叛，另一方面对18世纪英国经验派美学又是一种开拓。

2、美感根源的唯物论倾向
中世纪神学美学关于美感的根源的观点是从属于整个神学体系的，都追溯到上帝那里。

托马斯·阿奎那虽然强调了美和美感的直觉性，也承认美感通过感官而由感性对象引起，但是，由于他强调美的等级和上帝的本原美，强调事物的比例和谐和感官的比例和谐的对应是上帝造就的，因而这种对应和契合的根源仍然在上帝那里。

这是神秘主义的唯心主义。

文艺复兴时代唯物主倾向开始对神秘主义占有优势，这也势必反映在对美感根源的分析上来。

达·芬奇说得十分明确：“欣赏——这就是为着一件事物本身而爱好它，不为旁的理由。

”正因为如此，他认为不同的艺术形象所引起的美感是不同的，因而就得出结论：“绘画在效用和美方面都远远胜过诗，在所产生的快感方面也是如此”，绘画可以使人产生更大的快感。

著名的空想主义先驱托马佐·康帕内拉(1568-1639)则从一切存在的基本特性就是力求达到自我保存的物活论为基点来谈美感的对象根源。

他认为，当我们看到身心健康、充满活力、怡然自得、盛装艳服的人，我们总是欣喜欢悦的，因为我们体验到幸福感，体验到人类本性的自我保存的感觉。

这虽不是彻底的唯物主义，但也是中世纪的神学唯心主义的一种批判，而且其中也体现了一定的主客体相关和审美社会性的合理性。

三、人文主义的艺术观
文艺复兴时期的美学有一个非常突出的特点，那就是与艺术实践紧密相连，面向现实生活，是具体的美学，而不是一般形而上的抽象美学。

因此，关于艺术，人文主义者们留下了大量的美学论述。

1、镜子说
文艺复兴时代的艺术家和美学家大多都坚持亚里士多德的“艺术模仿自然”的传统，并肯定性地把艺术比作自然的镜子。

莎士比亚在《汉姆莱特》里劝导演员要“拿一面镜子去照自然”。

(第三幕第二场) 达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。

他认为，绘画应以感性经验为基础，以自然为源泉，是“自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女儿”，画家如果以别人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值，因为那样他就只是“自然的孙子”而不是做自然的儿子，如果画家师法自然，从自然事物学习，他就会得到很好的效果。

在文学上也是模仿说占主流地位。

马佐尼认为，“诗总是一种模仿的艺术，因此它的目的总是事物形象的正确再现”，锡德尼说：“诗因此是一种模仿艺术，正如亚里士多德用‘迈米悉斯’一字所称它的，就是说，它是一种再现，一种造选，或者形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”，“诗所隶属的那种模仿是一切模仿中最为符合自然的”，西班牙剧作家维加(1562—1636)认为，“喜剧和各种韵文或诗艺相同，也有它的固定的目的，这目的总是模仿人们的行动，描绘他们自己时代的风俗”。

塞万提斯在《堂·吉诃德》的序言中，也把这部不朽之作称为“全部骑士制度的光明和镜子”。

这是一种以唯物主义反映论为哲学基础的现实主义美学理论。

它是经过了中世纪神学统治以后，对艺术的一种认识，虽然是以亚里士多德的美学为依据的，但也是向现实生活、世俗人生回归的一种理论反映，因而不能把它当作是对亚里士多德理论观点的简单重复。

尤其是在美学经过了古罗马时代强调向古人学习，以古希腊为典范进行模仿的定型化古典主义以后，镜子说的提出是有其另外的重要意义的，它标志着新兴资产阶级的艺术家及其理论家们有着与现实生活联系的蓬勃生机，也表明他们已由彼岸世界向此岸世界进发，要以艺术去创造出资产阶级的新人理想，要为人们去描绘一个现世的理想境界，因此，文艺复兴时代的艺术观特别强调真实性和理想化的对立统一。

2、理想化和真实性的统一论
人文主义者在艺术对现实的关系上主张镜子说、坚持艺术反映现实(自然)的基本原理，但也注意到了这种反映的能动性，即把真实性与理想化统一起来。

达·芬奇就一方面要求艺术和艺术家像镜子一样忠实地反映现实，但又要求艺术家以理性为指导来反映自然，要求创造出“第二自然”。

他说：“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它一无所知，画家应该研究普通的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，真实地反映面前一切，就会变成好像是‘第二自然’。

”由此可见，达·芬奇所强调的真实是具有必然性的真实，他不仅了解艺术的反映要依靠艺术家的感性，还要运用艺术家的智力思考和理性观念，因此，是真实性和理想化的统一。

由此可见达·芬奇所说的艺术和艺术家这面镜子不是呆板的平面镜，而是聚焦的透镜。

阿尔伯蒂也指出：“雕刻家要做到逼真，就要做到两方面的事一方面他们所刻画的形象归根到底须尽量像活的东西，就雕像来说，须尽量像人。

至于他们是否苏格拉底、柏拉图之类名人的本来形象再现出来，并不重要，只要作品能像一般的人——尽管本来是最著名的人——就够了。

另一方面他们须努力再现各刻画的还不仅是一种人，而是某一个别人的面貌和全体形状，例如恺撒、卡通之类名人处在一定情况中，坐在首长坛上或是向民众集会演讲。

”这里从一般与个别的关系上谈到了真实性与理想化的统一，已经在亚里士多德的《诗学》基础上进一步谈到了典型和典型化的创作过程。

人文主义者也说凭此去区分艺术与历史等其他意识形态。

钦提奥说：“历史家有义务，只写真正发生过的事迹，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子，而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者了解生活”。

锡德尼就是凭着这点作为替诗辩护的理由之一，由于诗人是按照应当有的样子来写事物，所以他比历史家要优胜，“就是最好的历史家也是在诗人之下的；因为无论什么历史家必须叙述的活动或斗争，无论什么计谋政策或战略，诗人愿意就可以用他的模仿化为己有，而且照他自己的意思加以美化，为了使它更有教育和娱悦的意义，因为一切是在诗人之笔的权威之下，从但丁的天堂直到他的地狱”。

这里面洋溢着艺术家、诗人的主体性作用的伟大力量，是一种高扬人性力量在美学理论上的反映，这也与人文主义者在美感中突出想象心理因素是一样的，相通的，就是要通过艺术及其想象表现出人的伟大力量、人的创造精神。

所以，马佐尼说：“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信会发生的事情的时候”。

这正表现了当时新兴的资产阶级的代表人物们，文艺复兴时代的巨人们，对自己的前途充满信念，他们要创造出一种超越现实的理想的新人，但他们又不是漂浮在空中或水上的，所以他们既要求忠于现实，又要求按照必然性来塑造人物，创造世界。

拉斐尔就抱怨世界上没有完美的人可作他的模特儿，以致他不得不采取把各个美人身上的美色按照一定理想缀合成一个新的美的理想人物的创造法。

阿尔伯蒂说，“因此，我们就模仿那位给真罗特人建立女神雕像的人，他从最美的少女身上借鉴了她们每个人从形式美意义来说是最优美和最典雅的一切，并把它用于自己的作品中，所以，我们也选择一系列从行家的眼光看是最美的形体，以这些形体作为我们的尺度，然后将它们互相加以比较，并剔除那些过分地偏重于某一方面的东西，我们选出那些借助于范例能证实符合一系列标准的适中的尺度”，德国伟大画家丢勒(1471—1528)也说过类似的话，画家“不可能只根据一个人就画出最美的形体来。

因为，人间还没有这样一个完美无缺的美人”。

由此可见，文艺复兴时代的美学是闪耀着理想化色彩的现观点体系，是一种比较全面地继承了古希腊罗马整体思想，而又适应着新兴阶级开拓进取的历史进程的美学体系。

正因为如此，文艺复兴时代的文学艺术才达到了西方艺术史上的第三个不可逾越的高峰。