情动理论视域下尤里·诺斯坦动画的现代反思与主体转型

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尤里·诺斯坦（Yuri Norstein）是享誉国际的俄罗斯动画家，宫崎骏说他是“对我影响最深的动画大师，其创作的《迷雾中的小刺猬》是我最喜欢的动画片”；高畑勋认为诺斯坦的作品能够代表俄罗斯的文化精髓，2002年萨格勒布动画节发布“史上最佳动画”的最终投票结果是诺斯坦的《故事中的故事》（苏联，1979）。

[1]诺斯坦动画一般被冠以“诗意动画”之称，这是动画家体认现代文化症候、开掘俄罗斯精神、吸纳现代艺术观念、表达伦理关怀的艺术结晶，在作品上具体表现为突破传统的“同一性”叙事模式，不仅突出了影像意指的混沌感，而且从再现外部世界转向呈现内在感性经验世界，其结果是强化了影像运动中主体情状的力量感和方向感，其实质是勾勒了作为情感主体的生存样式，形塑了在生命体验中不断生成与流动中的情动（affect）主体，以此来回应现代语境，较大程度地唤起当代观众的审美共情。

一、诺斯坦动画对现实的介入：反思现代人文困境1961年，尤里·诺斯坦时年20岁，正式加入索尤斯姆特电影制片厂（Soyuzmultfilm）开始动画生涯，先后担任过艺术指导、合作执导、独立执导①，在20世纪70年代形成个人化动画风格。

他所处的创作语境及其坚持的创作方式由外而内地影响其动画“艺术介入现实”的创作底色。

20世纪六七十年代，时代变革气息反映到苏联动画领域，一方面是继续保持动画的原有功能、属性，即动画是服务公众、教育公众尤其是教育儿童的事业；另一方面是涌现了一批开辟新创作空间的动画家，他们尝试让动画艺术和同时期的苏联电影一样，发挥艺术对社会的介入性与对民众的启蒙性，具有现实主义发展倾向。

在他们中间首推希特鲁克（Fyodor Khitruk，1917-2012），他是索尤斯姆特电影制片厂20世纪60年代较为重要的导演，被认为是开启了俄罗斯动画文艺复兴时期的动画家。

希特鲁克把握住当时的社会气氛，提出：“当代的题材需要当代的表演方式，我不认
为有任何不与社会问题挂钩的电影。

所有和人有关的
事情，就其自身来说，都是一个社会问题”[2]。

在这种现实主义创作观的指导下，他创作了一系列以幽默方
式批评现代社会弊病的短片，比如《画框中的男人》
（1966）呈现了一个官僚被社会科层制固化思维的现【作者简介】 邹　波，女，四川自贡人，西华大学文学与新闻传播学院副教授、硕士生导师，博士，主要从事文艺学研究；
屈立丰，男，辽宁阜新人，西华大学美术与设计学院教授、硕士生导师，博士，主要从事艺术学研究。

【基金项目】 本文系2019年度国家社会科学基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（编号：19ZDA333）、四川动漫研究中心2023年度立项项目“中国动画学术史研究”（编号：DM202306）阶段性成果。

邹　波 屈立丰
情动理论视域下尤里·诺斯坦动画的现代反思与主体转型
①诺斯坦担任艺术指导的作品有伊万诺夫-瓦诺执导的《左撇子》（1964），库尔谢夫斯基执导的《我的绿色鳄鱼》（1966），克里臧诺夫斯基执导的俄罗斯伟大诗人普希金三部曲《在回忆中我飞向你》（1977）、《我仍和你在一起》（1980）、《秋》（1982）等。

诺斯坦与人合作执导的作品有诺斯坦与阿卡迪·提乌林合导的《第25年：第一天》（1968），诺斯坦与伊万诺夫-瓦诺合导的《四季》（1969）、《克尔热涅茨战役》（1971）。

诺斯坦独立执导的作品有《狐狸和兔子》（1973）、《鹭与鹤》（1974）、《迷雾中的小刺猬》（1975）、《故事中的故事》（1979）等。

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域FOCUS ON ANIMATED MOVIES IN THE SILK ROAD 象；《电影、电影、电影》（1968）描绘了电影制作系统的官僚主义；《孤岛》（1974）勾勒了一个原始人无助
的孤岛生活，体现了现代社会的物质至上导致“每一
个人都是孤岛”（萨特语）。

希特鲁克的创新之举得到
了同行响应，后继的苏联动画家进一步探索更内在的
现代体验，反映“合理化”体系与“个性化”追求之间
的内在矛盾。

比如曾与诺斯坦多次合作的赫尔扎诺夫
斯基（Andrei Khrjanovsky，1939-）在多部作品中以
批判苏联官僚文化为主题，他的主题风格向19世纪
末俄国知识分子探索自由精神和20世纪60年代苏联
电影探索人性心理靠拢，使所描绘的官僚文化成为现
代社会合理化观念的具身。

与诺斯坦同时代的索莉
娜（Nina Shorina，1943-），其三部曲《门》（1986）、
《梦》（1988）和《另一个我》（1991）运用表现主义呈
现混乱的外部世界和内心空间，其中知名度较高的作
品《门》表现了每个现代人心中都有一扇紧闭的门，让
人渐趋冷漠、麻木的现代心性。

诺斯坦将这种现代体验与反思付诸工作实践，他
坚守以“个性化”为取向的艺术创作方式，坚持以“合
理化”为内核的制片制度。

比如制片厂没有认可诺斯坦
编创的《鹭与鹤》剧本，指派他人担任项目主管、督促
改编剧本，但诺斯坦在改编本获批之后即恢复了自己
的原始剧本，致使他与管理层发生多次冲突。

他宣称：
“一部电影在制作过程中才开始生成，从制作的角度
来看它可能是有害的，但从创作的角度来看它应该是
被允许的，因为与一切都事先规定好的情况相比，它
提供了更多变化的可能。

”[3]他希望与观众交流的是
自己真实的生命经验，而非某种匿名的无个性的东西：
“我在作品中的理想观众是什么样的人？这看似很矛
盾，但其实我心里是我自己……”为此，苏联文化当局
认为他身上隐含着布尔乔亚式的个人主义。

[4]
在艺术介入现实的创作潮流动向中，诺斯坦动画
虽然题材大多来自民间童话和民间故事，但借题所触
及的生命体验已经溢出儿童动画，而是与成年人的精
神世界对话，动画影像中浸染着迷惘、孤独的现代体
验，隐含在它们背后的是现代症结——结构化系统对
个体生命意志的窄化。

在现代社会中，结构化系统以
抽象的观念体系、微观的权力话语、惯常的生活观念
等形式内在于政治、经济、社会、文化等各个领域，它
们以目的论、组织化、效率化等合理化逻辑将多元世
界缩减还原为二元结构，并且二元之间不是对等的关
系，而是统摄与被统摄的关系，最终差异性被同一性
取代，它辖制而窄化了人的生命意志，牺牲了生命意志的多元性、自由性和完整性。

上述20世纪60至80年代苏联动画家在作品中所触及的官僚文化、教条主义、目的理性、孤岛现象等主题，均是现代社会结构化系统的症候。

诺斯坦动画成熟期的四部代表作均隐约指涉着这些现代症候，折射出介入现实、反思现代人文困境的伦理关怀，而且这种反思的深度在不断加大：在《狐狸和兔子》（1973）中，狐狸和兔子被设置在“掠夺/被掠夺”结构中，生命意志被局囿在暴力与恐惧中；《鹭与鹤》（1974）中，鹭与鹤彼此表达爱意，但被设置在“自我/他者”结构中，生命意志被自我中心所桎梏而始终与“爱”失之交臂；《迷雾中的小刺猬》（1975）中，赶路的小刺猬迷失在密林浓雾中邂逅无数意外之后，发现生命意志被设置在“理性/非理性”的结构中面临选择，是回避陌异、奔赴预定的人生轨道？还是接受陌异、拥抱另一种生命体验？《故事中的故事》（1979）中，存活者被战争夺去曾经的欢乐、亲者的生命之后，如何继续生活？生命意志被设置在“过去/未来”结构中，小灰狼带来了今夜的安眠曲，它是沉溺昨日？还是迎接明天？二、诺斯坦动画的先锋精神：以异质性突破同一性对诺斯坦时代的动画而言，“先锋艺术实验”与“艺术介入现实”是合二而一的。

因为先锋艺术“就是作为一种文化危机而发展起来的”[5]，内在蕴含了审美主义的现代批判立场。

将现代先锋艺术吸纳到动画中，这是苏联动画从早期以来一直保持的创作态度，如20世纪20年代投身动画实践的未来主义诗人马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky，1893-1930），发展到20世纪60年代，复兴传统与先锋实验进一步融合，异彩纷呈。

艺术家们一方面采用民间故事的叙事传统与民间艺术的形式元素，另一方面加入结构主义、象征主义、印象主义、立体主义、巴洛克、新现实主义、超现实主义等先锋美术风格。

他们在国际动画交流中也看到了相同的努力方向，尤其是与苏联动画同在社会主义阵营的萨格勒布学派，后者更为广泛地吸纳国际前沿的先锋艺术，如包豪斯艺术、表现主义、存在主义、波普艺术等。

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斯坦动画秉承先锋精神，不过他的先锋性表达方式与同时期其他动画家有所不同。

后者的艺术表达范式偏向现代，如前所述，包括现实主义题材和先锋美术风格；诺斯坦动画偏向传统，故事题材来自民间童话、民间传说，造型元素以自然物像为主，艺术形式多借鉴民间艺术，但动画短片《故事中的故事》相对例外，它以民间童谣作为故事主线，为故事笼罩了非现代的神秘氛围。

此外，两者之间还有内在差异。

后者是用新的同一性代替了旧的同一性，即其现实主义题材是以“批判观念”为观念，其先锋美术风格以“反风格”为风格[6]，这种“批判”或“反”依然是结构性地再现与阐释某种“现实”，沿袭“同一性”叙事的惯性机制，因为从本质上来说，“叙事乃认知建构”[7]。

诺斯坦动画的取向不是结构性地再现与阐释现实，而是以溢出“同一性”叙事的“异质性”，从哲学意义上否定性地呈现真实，即“同故事保持的距离，同故事的时间图式及其因果序列保持的距离”，“把持续的情境，和那些连在一起并依次发展的故事，对立起来”[8]，因此形成意指不确定而朦胧的诺斯坦风格。

诺斯坦动画中的异质性元素出现在故事场景、叙述视角、影像风格等不同层面：其一，故事场景的异质性。

即前景故事和背后场景之间是疏离的、对抗的、迷失的、或者解构的，这样的异质性拉开了审美距离，提供了往后退、呈现更广阔或者另一种可能性的审视视域。

比如《狐狸和兔子》的前景故事是掠夺与被掠夺、暴力与恐惧，角色与角色之间的空间关系从平行蒙太奇的镜头组接，变化为动物们围绕着画面中心（木屋）的冲突、动荡、喧嚣；但后景用民间装饰艺术营造了大森林的平静、旷谧，始终对前景故事保持着缄默而非共情。

《鹭与鹤》的前景是关于爱的故事，鹭与鹤之间无论是热切的期许，浪漫的表白，还是沮丧的失意，都是悸动人心的；但后景却是古旧的城堡、迷离的沼泽、萧索的植物，仿佛吞噬了尘世间的悲欢离合，归于历史的废墟。

诺斯坦动画的场景设计偏向淡然沉静，这是平面剪纸动画分层拍摄的效果使然，但更主要的原因是诺斯坦本人以及其重要合作者、妻子雅布索娃（Francesca Yarbusova）的美学观念。

雅布索娃是诺斯坦动画的艺术总监，她深度研究自然界的动物、植物和不同环境，在背景设计中爱用植物、雨雪、雾、水等自然物像，并能对它们传神写照。

诺斯坦在少年时期对日本诗歌兴趣浓厚，导致他对亚洲哲学和艺术颇为欣赏[9]，并让这种东方性在动画中有所流露，强化了与前景故事的异质性。

《迷雾
中的小刺猬》的前景是小刺猬穿过森林寻找知己的旅途，但浓雾弥漫中突兀出来又莫名消隐的蝙蝠、猫头
鹰、白马，抹除了前景与后景、中心与周围的空间度量，仿佛进入了虚空又充实的神秘世界。

《故事中的故事》的前后景深一度消失，
转变为立体主义的物符元素
电影《迷雾中的小刺猬》剧照（苏联，1975）
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域FOCUS ON ANIMATED MOVIES IN THE SILK ROAD “拼贴”，形成童年、战争、死亡等跨越时空的互文，解构客观的时空度量，进入主观的记忆时空，包括个
人的、民族的、人类的。

其二，叙述视角的异质性。

即采用动物视角，所
叙述的故事、所看到的影像会超出人的感知与常
识，直至进入前认知阶段的直观经验状态。

表面看
来，动物视角是诺斯坦动画的必然，这既符合儿童
动画的单纯天真，也是民间童话的传统角色，还符合
Animation “创造物的生命运动”的特质。

逐格摄影
的逐帧摆拍和连续放映所形成的“物-人”之间的关
系，赋予了动画艺术的本质，即“Animation”之“……
像……的生命运动”，不过，我们一般侧重的是“物像
人的生命运动”，忽略了“人像物的生命运动”，其实
“像”在两端之间滑动：一端是让动物（或物）像人一
样感知，无论是儿童的懵懂，还是成人的复杂，都是
让动物（物）感知顺化进人的认识结构，让动物（物）
表达人的意志观念；另一端是让人像动物一样感知，
这样就让人无限接近动物，与人的认识结构偏离甚至
断裂，“不思考，只是感觉，感觉，感觉”[10]。

诺斯坦动画让动物眼睛有更多凝视镜头的时刻，观众与它对视
中，时间图式隐匿，人陷落进它的世界，在它的视角下
感知“动物化”的非理性物像情态。

比如《迷雾中的小
刺猬》中小刺猬凝视镜头的眼神历经愉悦、惊慌、迷
离、出神，似乎在渐渐脱离日常、正常的情绪和理智，
以至于落水却不挣扎①。

《故事中的故事》中小灰狼也
与它在民间摇篮曲里的形象不同，民间摇篮曲中的小
灰狼是故事中的一个危险角色（“睡吧睡吧，不然小
灰狼要把你带到森林里……”），《故事中的故事》顾
名思义，是外层故事（小灰狼从诗人那里偷出来的纸
卷变成了婴儿，小灰狼安抚婴儿入睡）嵌套内层故事
（纸卷承载的诗人回忆），小灰狼提供了从外层故事
呈现内层故事的主观视角。

诺斯坦动画利用动物化叙
述视角，“人化”与“动物化”各执一端，人与动物的连
接形成张力场，影像意指在其中滑动、游弋，呈现出多
义、朦胧，制造一个特定的情动景观，使人临近某种
原始之处，触及世界的神秘与原始生命力的涌动。

其三，审美意向的异质性。

稳固清晰的意义表达并
非诺斯坦创作的唯一关切，在某些片段中甚至不是首要
关切，影像意义的朦胧多义甚至影像本身的物质感成为审美意向。

在诺斯坦动画中，一方面是动画故事的核心意象（如夺回屋子、爱的表白、数星星、摇篮曲、绿苹果等）在某个影像的重复中不断延展其意义；另一方面是故事场景和叙述视角的异质性所产生的冲突、多义，让附着在这些影像运动上的意义成为不具有实质内涵的空谷回声。

这种审美意向的异质性如同福柯所说的“词与物颠倒了”。

福柯在《词与物》中谈及语言的折返、回到不及物，语言既切断了与物的联系、不再是对外物的命名与再现，也切断了与主体的联系、不再是说话者的表达媒介，此时逆转了词与物之间的关系，以物来展示语言自身的形式。

[11]欣赏诺斯坦动画时，定格手段、多层摄影机、平面剪纸动画构成微妙的材质感、轮廓感、光影感、运动感等，成为召唤观众原初直观、启动新感性的审美起点。

异质性带来的审美体验具有朗西埃说的“歧感美学”，即“艺术家制造矛盾，作品展现矛盾，观众感知矛盾。

审美发生在观众与作品遭遇时，观众感知到的不是和谐与从容，而是冲突与不适。

艺术家通过艺术作品，不断激发观众思考矛盾的能力”
[12]。

异质与歧感使审美接受与动画文本交织缠绕、视域融合，驱动着绵延和深入的主体审美体验。

三、诺斯坦动画的伦理取向：形塑“情动主体”值得注意的是，诺斯坦动画用异质性撕裂同一性，并非走向解构和虚无，而是结合民族传统文化和现代艺术观念，不断向人的内在感性经验开掘，呈现出情感所致的生命强度和生命向度，从而开辟出一条超越现代困境的生命美学之路。

诺斯坦动画开掘内在感性经验的首要动因是诺斯坦秉承“一种深深的俄罗斯精神”[13]。

诺斯坦与俄罗斯艺术家心灵交汇，比如他为克里臧诺夫斯基执导的普希金三部曲制作“诗人与沙皇”场景。

萨格勒布学派的塞格·阿赛宁指出：“尤里·诺斯坦制作的场景也非常有技巧，以至于这一幅画好像分成了很多幅，结果给人一种全新的视觉感受，并令人从特殊角度更加了解普希金与众不同的个性，他心灵的旅程以及他创作的思想过程。

”[14]19世纪以来，普希金、列夫·托尔斯泰、①高畑勋以“小刺猬落水不挣扎”为文剖析诺斯坦代表了神秘主义与俄国文化精髓。

参见：余为政，主编.冯文，副主编.动画笔记[M].北京:海洋出版社,2009:261.
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陀思妥耶夫斯基、契诃夫、列宾、柴可夫斯基等数不胜数的俄罗斯灵魂艺术家“肩负起道德领袖和民族先知的重担”[15]，在“文明”俄罗斯（学习现代西方）和“本土”俄罗斯（寻根传统文化）的夹缝中探寻宇宙奥义、理想社会、生命意义、民族精神，历经斯拉夫派（如陀思妥耶夫斯基）、民粹派（如列夫·托尔斯泰）、斯基泰派（如俄国象征主义诗人亚历山大·勃洛克）等发展阶段，“试图在对基督教进行俄罗斯式的解释的基础上对西方的理性主义哲学进行反叛，西方文化的概念性、抽象性和分裂性恰恰唤起俄罗斯文化指向精神性、具体性、完整性的理想生活”[16]。

俄罗斯精神探寻与西方现代精神不同的另一条道路：西方现代精神根基于以“逻各斯”为本位的思辨哲学，从人的先验理性来推出世界的普遍合理性，排斥一切有限性和差异性，追求同一性和一元论；俄罗斯精神基于东正教，不过它所强调的超越性精神是植根于真实性、具体性、直觉性的个体内在体验，因此它偏离规定性与同一性，肯定有限性和差异性，带给现实世界一种深度模糊和奥秘。

诺斯坦追随民族性精神，自觉疏离西方式现代的同一性、抽象性、合理性、祛魅性的阐释之维，走向个体性、具体性、直觉性、超越性的体验之维，形成弥漫渗透在他动画中的感伤、朦胧、神秘与沉静。

例如，《鹭与鹤》采用“契科夫式结尾”，即在结尾时每个人都会感到苦涩、怅惘、幻灭、筋疲力竭。

《迷雾中的小刺猬》讲述“一次意外的梦境之旅”，它朦胧迷离，似乎开启了俄罗斯式的“直接的、超理性的和超感觉的特殊直觉能力”[17]。

《故事中的故事》的情节氛围先后历经和平生活的温柔、卫国战争的崇高、失去亲者的悲怆、深夜静眠的抚慰，与托尔斯泰《战争与和平》表达“人民是历史的创造者”①的民族意识相汇通，也与其探寻的个体内在超越性体验相汇通。

俄罗斯传统文化精神与20世纪苏联诗性电影、现代先锋艺术等都是以现代社会作为反思对象，所以俄罗斯精神所偏重的个体性、具体性、超越性体验与20世纪苏联诗性电影、现代先锋艺术等尝试表达的主观性、内在性、超越性的现象学时间相榫合，这进一步驱动诺斯坦动画从呈现外部世界折返回来，集焦原本用以呈现世界的“情状的身体”②。

诺斯坦在苏联著名诗性电影导演杜甫仁科（Dovzhenko，1894-1956）那里获益匪浅，他的《故事中的故事》不仅在结尾采用与杜甫仁科电影《土地》（1930）结尾相同的情境，而且在整部短片中让视觉元素纷繁而自由地非叙事排列，构造了杜甫仁科式的蒙太奇抒情格局。

这种意识流手法与20世纪上半叶立体主义、表现主义、超现实主义等现代艺术运动——它们同样强烈影响了苏联动画的美术风格——所尝试表达的现象学时间观相呼应，体现了德勒玆所谓的“时间-影像”品格③，即突破倾向于呈现外部之物的再现模式及其背后的传统时间观，而是侧重关注人的身体行为与反应——身体对物的感触方使物得以呈现，以及侧重关注呈现时间本身的主观性，从而形成对日常生活的超越性。

诺斯坦动画中的“异质性”实质是让瞬间影像从再现运动的因果序列上断裂出来，折返向在行为和反应中的身体，集焦在行为和反应中的“身体的感触”，它们被可视化为情感状态的方向感和力量感，情感的生发与身体的感触二而一，“这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的观念同时亦随之增进或减退、顺畅或阻碍”[18]。

于是人们在诺斯坦动画中看到，世界冲突被凝练为动物们的恫吓、神伤、屈服、强悍、迷离等情感状态，这些情感状态呈现为或动势充足或姿态纤敏的身体行为。

诺斯坦甚至利用反差来凸显情感状态的强度，例如在《狐狸和兔子》中，最强正义捍卫者并非勇敢的狗、威猛的熊、有力量的公牛，而是吸着一支烟斗、举着一根鸡毛、威风凛凛的公鸡！如此，情动成为一种力，身体是这种力在特定时刻显现的形式，“一个身体和它的情动/被情动、它正在进行的对世界的情动构成，以及世界和身体的此性”[19]开启了生
①参见：龚翰熊,主编.伍厚恺,杨思聪,刘亚丁,副主编.欧洲小说史[M].成都:四川大学出版社,1997:419.
②参见：Deleuze.Spinoza et le problème de l’expression[M].Les Éditions de Minuit,1968:188.
③德勒玆突破西方传统哲学的“运动-时间”观（这种观念认为运动与时间具有天然内在一致性），他重新定义影像和区
分影像，指出影像是经由人的身体行为与反应所呈现的物的集合，瞬间影像就是感觉运动的静态分切与抽象时间的具体绵
延所组成的集合，因此，因为感觉运动与时间绵延之间存在的差异性张力而形成了两种影像：“运动-影像”倾向于自动习
惯地识别时间，保持运动与时间的一致性，符合我们日常生活的再现运动；“时间-影像”突破再现艺术及其背后的传统时
间观，倾向于刻意地识别时间，在时间与运动的一致性联系之外，呈现时间本身的主观性和对日常生活的超越性。

德勒兹
指出，二战之后欧洲艺术电影与美国好莱坞电影的叙事模式拉开距离，后者保持浓厚的个人英雄主义色彩，偏向“运动-
影像”的古典时间观，前者展示主人公面对现实的无力感，青睐“时间-影像”的现代时间观。

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命体验的生成性与流动性，呈现了生命意志的丰满性
与强烈度，这种承受情动的力量实际是“一种强度或
一种强度的阈限”，实际是“以一种强度的方式来界
定人的本质”[20]。

而诺斯坦动画使情状之方向感、力量感被看见，即实践了“可视的伦理力量”——“看见就是看见力量，‘使不可见的力可见’”[21]，从而“重新勾勒了人作为情感主体的生存样式”[22]，体现了针对现代语境的伦理立场，即“在这样一个社会，蕴含生
命哲学思想的‘身体’及‘情动’确有可能成为撼动社会固化现象的能量”[23]。

结语
诺斯坦动画以介入现实为本位，将传统民族精神
与现代艺术精神相结合，创新美学风格，弘扬艺术伦理，
这对当代动画电影发展具有重要的启发意义。