艺术进化与进步释解

艺术进化与进步释解
从我们以上对李格尔艺术史发展思想的阐述中可以发现一个有意思的问题,即他对待进化的态度中包含明显的矛盾性。

《风格问题》中李格尔反对以进化论为基础的艺术形式的起源说,拒绝了进化模式的艺术发生解释,认为艺术起源于一种形式创造的心理冲动。

而在《罗马晚期的工艺美术》中,他又坚持用进化的观念来构造艺术的演变过程,艺术形态的变迁是一种不断进化的过程。

反观黑格尔,在其艺术史进程的阐述中,进化思想是一以贯之的,无论对于艺术的起源问题还是艺术风格的发展演变问题。

黑格尔在《美学》中说:“所谓艺术的开始,即当作粗野来了解的简单自然,例如儿童所画的简单形体,用几条不成形的线就代表一个人像或是一匹马,与艺术和美并不相干。

美作为精神的作品就连在开始阶段也要有已经发展的技巧,大量的研究和长久的练习”()。

在这里,黑格尔说明艺术的起源也是一种进化的结果,这与桑姆佩尔的阐释基础是一致的,只是后者将前者唯心主义的理性精神换成了唯物主义的技术与材料。

有些学者将这一矛盾归于李格尔个人或一部分学者的艺术史研究方法之间的冲突,如我国的李格尔研究专家陈平就提出:“这些都反映李格尔强调人类精神的能动性的浪漫主义情怀与客观性研究的矛盾,实际上也是黑格尔主义的思维方式与经验主义研究方法之间的矛盾”()。

但笔者认为,虽然李格尔的思想来源复杂,尤其在不同时期的着作中理论表述中存在的矛盾不少,但说是他个人的问题,不如说是时代的反映。

这种矛盾在艺术史的现代转型时期很典型。

一方面,艺术史研究者坚持艺术的自律,认为艺术的发展无需依附外在的因素。

长期以来,李格尔的艺术史思想一直被解释为黑格尔主义的翻版,但是,20世纪中叶以后,研究者逐渐注意到其中的新康德主义的色彩,尤其以《风格问题》一书中,李格尔对原始艺术风格起源于纯粹的艺术冲动的观点为代表,它被李格尔称为“审美的解释”(),与康德将审美界定为无目的、无功利性一脉相承。

正像潘诺夫斯基所说:“这位伟大的学者发现自己面对着要确定艺术创造的自律性的任务———这是在他那个时代必须靠假定而未被承认的———以反对大量的依存的理论,引入了一个概念表示创造力———既是形式的创造力又是内容的创造力———的总和或统一性”()。

另一方面,艺术史家坚信在“艺术意志”的引导下,艺术风格的变迁必然会呈现出由低级到高级的上升态势。

比如,沃尔夫林曾宣称,16—17世纪的欧洲艺术“蕴含这一种内在的必要性……这种从触觉性和视觉性的解读向纯粹视觉性的、图绘的解读的转变过程蕴藏着自然的逻辑性,是不可逆转的”()。

这是现代艺术科学建立
之时的尴尬和矛盾,而李格尔之后的一些艺术史家尝试解决这个矛盾。

进步与进化在当代艺术语境下的危机
艺术意志这一似乎介于心理主义和绝对精神之间的产物,在当代的艺术史撰述原则中被摈弃,甚至受到大肆批判,如前面提到的贡布里希对其严厉甚至激进的批评。

然而,艺术意志所承受的挑战,表面上源于对以抽象规律驱动丰富的艺术风格史的可行性的质疑;实质上则导源于当代艺术史已无法再容忍艺术意志概念背后的进化—进步逻辑。

20世纪后半叶以来,不断进步的艺术史发展思路深受诟病,对它的指责主要针对两个方面。

第一,艺术等级的预设。

按前文所述,生物学和进化模式下的艺术发展观都强调艺术运行的轨迹是从低级向高级,从不完善到完善,这以等级观念为基础。

温克尔曼认为,艺术的最高理想是古希腊式的“高贵的单纯和静穆的伟大”,不符合这一标准的就是粗野的和平庸的。

同样,黑格尔推崇希腊艺术而贬低东方艺术。

即使是有意破除这种等级偏见的李格尔,在涉埃及装饰艺术与希腊装饰艺术比较时,也不自觉地像黑格尔一样,认同后者比前者更能够表现出成熟、优美与和谐的形式,因此更优越()。

然而,这套精英主义话语,剥夺了其他艺术形式进入艺术中心的权力,由此造成的艺术史的单边主义的后果是可怕的。

第二,机械发展观。

黑格尔和李格尔时代的进化-进步的模型都建立在机械发展观的基础之上。

这种观念具备两个要素:各发展阶段可以独立存在以及线性过程的描述方式。

许多学者都意识到线性的机械发展的史学观强行决定了艺术史学科的发展方向,“线性的、周期性的循环为隐喻……通过这种隐喻,学科的历史被解释为一种进化的发展,一种理论、方法或总体实践不断精致化的过程”(),它被认为是导致当代艺术史叙述危机的根源之一。

其实,当代学者在对生物演化历史的反思中已经得出结论,即“那种总体性的、线性的进步性进化却是找不到的”()。

即使达尔文也不承认自己的进化论是一种进化性进步,“似乎害怕这样可能被认为是目的性论点的支持”[11]()。

因此,想要破除艺术史学科的魔咒,则要将进化-进步观从艺术发展的历史中清除出去。

在众多取消有终极目的的以及不断进步的艺术史计划并寻求一种取而代之的方案的努力中,贡布里希的尝试最为知名。

贡布里希以卡尔?波普尔的“情境分析”理论为基础结构其艺术发展的整体过程。

“情境分析”是波普尔为克服心理主义和客观唯心主义的局限而设立的一种“自主的”社会科学研究方法,将历史现象或人的行为放在特定的情境下去理解,重构事件发生的历史逻辑,从而达到客观地又不乏人文性的认识。

贡布里希在艺术史写作中采用了这种方法,确立历史情境在艺术的历史发展中的意义,分析特定的生活境遇中艺术家的可能选择以及由此形成的艺术品的特殊面貌。

不同的历史情境会对艺术家提出不同的问题,而艺术家又在情境规定中创造性解决了问题。

他所谓的“知觉试错法”,正是一种在历史情境下通过视
知觉的不断修正来解决艺术问题的具体方式。

情境分析的具体性和历史性,在一定程度上破坏了黑格尔以及受其影响的李格尔的历史决定论。

然而,艺术史中问题的提出及解决的过程,客观构成了视知觉的发展进步,因此,仍然受到了以丹托为代表的当代艺术史研究者的挑战,他坚信,对于当代艺术而言视知觉的进一步
完善已没有可能,“艺术形式因刺激日减而死去”[12](),由此,他发表了着名的、振聋发聩的宣言———“艺术终结”。

当代进化理论基础上的艺术史新模式
这里需要强调的是,要辩证地、历史地处理进化与进步的关系,注意二者在本质上的不等同。

如前所述,进化与进步的结合是一种现代思潮的表征,这与启蒙主义时期理性至上的乐观主义相应和。

西方近现代思想界对进步的乐观态度,实质上是对理性的乐观,对理性认知甚至预知能力的乐观,这是一种典型的现代
性思想症候。

“现代性话语是一种提供了一套特殊的时间关系和历史价值的话语。

(一般认为)人们在一段时间里在使用这些话语时,是站在现代一边,肯定新的东西,将变化看成历史的进步”()。

然而,在当代社会文化的语境下,需要将二者重新剥离开来。

我们必须承认进步,尤其是线性的、趋向共同单一目标的进化性进步已经终结。

那么放弃了进步,进化是否还能在新型的艺术史研究中发挥作用?
回答是肯定的。

以当代进化论研究的成果为依据对艺术史的方法论基础,如“情境逻辑”进行改造,可以实现艺术史研究的范式转变。

贡布里希将视知觉与图像的匹配趋于完善的过程认定为艺术史的发展逻辑虽然不合时宜,但是,其运用的
情境逻辑的分析方法并没有完全过时。

贡布里希在其艺术史的叙述中,将几乎所有的历史情境都看做作用于对眼睛的改造,因此,虽然情境是历史变化的,但最终为说明视知觉的发展状况服务,始终统辖于视知觉的范围之内,于是,艺术史系统的维度仍然是单一的、封闭的。

这是传统进化论思维的遗留物,传统“进化机制倾向于线性的、连续的过程,并把进化看作是随着有机体的日趋完善地适应于它们的环境而趋向平衡态的运动”()。

在达尔文进化论诞生一百多年后,相关学者研究发现,进化不是一个对象单纯适应客观、稳定环境的过程,而是“不断地与自己所处的环境相互作用,最终也造成了它自己的环境”(),这就是共同进化的理论。

它意味着进化是一种关系性存在,有机体的进化是构成性的,取决于有机体与环境相互作用的复杂情形,因此,进化的环境应该是开放的环境。

可以认为,环境只有向外界敞开,才会与对象形成多元的互动,有机体的进化方向就不会是单一
线性的。

“生命不再表现为在某种非生命的物理实在之上的上层建筑……自组织(一种开放的进化模式)构成了生物的经济的、社会的和文化的结构丰富多彩的形式世界的基础”()。

可见,进化思想不仅不是历史的桎梏,反而作为一种新的理论资源激发我们对当代艺术史的重构。

由进化论的新发展,我们可以得到一种启示,
当代语境下的艺术史范式应该以这种共同进化为基础。

艺术与其进化的环境即情境之间应保持开放互动。

“情境”需要向外界敞开,这样置身开放情境中的艺术才能多维度发展,最终,艺术史写作才能摆脱单一进化的命运,它可以超越仅限于一定研究领域的理论造成的狭隘片面的认识,容纳若干视域和多样方法。

正像诺曼?布列逊所言:“原始情境必须被看作是一个更全面的事态,它由形成文化氛围的所有实践活动中复杂的相互作用构成,即特定社会中的科学的、军事的、文学的和宗教的实践活动,法律结构和政治结构,阶级结构、性行为状态,以及经济生活等。

正是在这些各种因素相互作用的文化氛围中,我们能够确定各位新艺术文学者及其研究在理论上的位置”()。