从《活着》看余华写作风格的转型（中文系本科论文）

从《活着》看余华写作风格的转型（中文系本科论文）
从《活着》看余华写作风格的转型
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（xxxxxxx中文系05级汉本3班）
摘要：20世纪90年代以来，余华的小说创作开始由先锋写作向现实写作转型。

这一转型在整个先锋文学寻求突围的大背景下，具有一定代表性。

他将前期揭示“人性恶”的主题转到诠释“人性善”，体现了他对“人”的关注点的转移。

不仅如此，小说趣味性和故事性的增强，加强了作品的可读性，对现实和历史的反思，还增强了作品的现实意义和历史意义。

《活着》是余华这一转型的标志性作品。

关键字：余华；写作风格；转型
80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式实验，被评论界冠以“锋派”称号。

毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。

“他们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。

”从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。

①Ｐ3-4马原1984年发表的《拉萨河女神》，首次突破了传统小说重点在于作品内容的模板，将叙事置于故事之上，开始对小说叙事技法进行探索，由热衷于“写什么”变为探讨“怎么写”，先锋文学由此拉开帷幕。

然而先锋作家们将着力点锁定在“怎么写”这个单一方向上，以至不可避免的走向“语言的狂欢”，它在使创作者获得语言快感的同时也付出了文本意义丧失的沉重代价。

②Ｐ95-97到了90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示着先锋小说作家开始关注人物命运，并以较为平实的语言将小说人物生活展现，表现出现实主义的锋芒。

在现实主义的写作中，作品侧重提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。

其不仅反映了生活的真实性，而且具有强烈的暴露性和批判性，
同时在主题中还贯穿了人道主义思想。

80年代，自以短篇小说《十八岁出门远行》成名后，余华又在《收获》等国内重要刊物上发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，很快成为继马原之后中国先锋派小说富有影响力的人物。

余华深受卡夫卡和法国新小说的影响，使他对人类扭曲变形的原罪有着特殊的敏感，在作品的表达上也采用无限贴近物象却又在真实与幻觉的临界状态中摇摆的叙述方式；同时，受鲁迅冷峻笔法
和敢于直面人类阴暗面的写作态度的影响，余华在进入丑陋世界解读人性的罪恶时显得娴熟而老练。

所以他早年的小说带有很强的实验性，以极其冷峻的笔调揭示人性丑陋阴暗，罪恶、暴力和死亡是他着力描写的对象。

1987—1989年间，他发表了一系列先锋文本：《一九八六》、《河边的错误》、《世事如烟》、《古典爱情》、《往日与刑罚》等，无不以虚无的超验的精神世界对现实的阳光灿烂进行不遗余力的颠覆。

余华在这些作品中从不同的侧面和角度向人们不断展示人性的残忍和历史的凶残，最终怀疑现存世界的合理性。

20世纪80年代末90年代初，中国文坛格局、形势以及文学的审美形态、精神风貌都发生了重大变化，文学失去社会轰动效应，精英地位不再，进入一个平静的发展时期。

此外，随着商业大潮的突起、文学市场的疲软以及出版发行运作观念的转换，也逼迫所有艺术上已臻于成熟的中青年作家都不得不去思考、解决如何完成自我调整，从而坚守自己的文学理想的问题。

③Ｐ147-149余华的创作转型正是在这样的社会背景下展开的。

余华在1991年底发表的第一部长篇小说《在细雨中呼唤》中表现出一种极为罕见的坦然、放松与真诚的情感，与之前的其他作品相比，呈现出与以往之不同的率直与朴素。

但是这种朴实又不同于余华在其之后所发表的《活着》里那样单纯与明晰。

在对待人与现实方面，它与《活着》一样，回归了最为原始的方式：追忆，但它并不试图还原往事的真实面貌，而是按照心灵的理解与需要，重构了往事。

有别于《活着》的是，它是一种心灵独白，其目的只是收集心理记忆的残片，为自我主体提供某种精神性的自我疗治；而《活着》则是以倾诉的方
式展开追忆，其对象不是自我内心，而是听众，因而在《活着》中，往事是以相当条理化的方式被单一化的，它滤去了众多枝节性的记忆残片，以保持相当完整的时间连续性和空间同一性。

④Ｐ96-101如果说《在细雨中呼喊》是余华创作的一个分水岭，那么《活着》便是余华在转型道路上迈出的坚实一步，是余华在自己的创作风格转型期间完成的一部伟大作品。

余华的创作转型，不论是在主题内容的表现上，还是在塑造人物形象的手法上，或者是在叙述方式上，都已经开始“减弱形式实验，终止了文本游戏，关注人物命运，重视故事情节，追求价值意义，以较为平实的语言格调和对人文精神的关注”。

⑤Ｐ45-50从而完成了从先锋向传统的转化，从另类到通俗的转变。

《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说，它讲述了富贵和他命运之间难以割舍的联系，他们互相纠缠，互相感激，互相仇恨；它讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像千钧之际，让一根蛛丝去承受万万斤的负累，却没有断；讲述了眼泪的丰富
和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。

现在我们将以《活着》为例，从主题的转换、人物形象的勾勒、叙事艺术等方面来浅析余华创作风格的转变。

一、创作的主题从“人性恶”向“人性善”的转变
余华前期的作品用一幕幕的悲剧，一场场的血杀，一个个的死亡，用触目惊心的血腥和暴力表达了作者对于“在世”的彻底怀疑。

但在后期的作品中余华已经意识到了人精神存在的丰富性，在意识到苦难存在的同时，也意识到了希望的存在。

把善良、爱等重新上升到了文学审美的范畴之中，以独特的话语运作确证了这些东西从来不曾在人类的精神世界中消失，而且其在人类的生存中注入了希望之光。

⑥Ｐ102-104
转型之前，年轻的余华深受西方现代主义和后现代主义思潮的影响，暴力、阴谋、死亡、宿命以及对生活的无奈，成为这一时期余华笔下常见的主题，代表作品有小说《一九八六年》、《现实一种》和
《世事如烟》等。

为了呈现作家的先锋观念，在这些作品中，人物只能虚化为一个个为了表达的需要而人为设置的存在。

这些作品中的人没有情感，没有个性，孤立于周围的一切环境。

作者则高高在上，态度冷漠，对现实秩序进行彻底的摧毁和破坏，将死亡和深渊看成是“人”最后的惟一归宿。

将人的生存简化为被莫名的、无聊的欲望驱使着迅速抵达终点的过程。

在这个过程中，对”人性恶”的揭示成为余华小说的中心意蕴。

转型之后，余华将主题定位于“人性善”。

首先他让生命个体具有了善待生命、善待生活的态度，这种态度对于生命的存在和延续是尤为重要的。

而当人具有了善待生活的态度，他就有了好好生存下去的勇气，即使灾难重重，依然坚韧地活着，就如《活着》的主人公富贵。

福贵身上透露出来的人性善，熠熠生辉，具有很强的代表性。

③Ｐ147-149《活着》在展现人生之苦的同时，也以极大的热情讴歌了在生存困境中体现出的人性光辉——善良与真诚。

《活着》主人公福贵一生可谓命运多舛，但这里并没有像从前作品中透显出“恶之花”的因果，而是当富贵经历了一系列家产尽失、穷困潦倒，被拉壮丁九死一生，以及那一桩一桩触目惊心、悲难自禁的亲人的死亡和生命的丧失时，也处处隐匿着希望的气息。

因为希望是身处困厄中的人的粮食，所以，即使有致命的伤痛，也没有把福贵打倒。

爹死了，娘、家珍和孩子是他的希望；被拉壮丁，家是他的希望；有庆死了，家珍和女儿是他的希望；家珍死了，女儿女婿是他的希望；女儿女婿死了，苦根是他的希望；苦根死了，“福贵”是他的希望，他还活着。

《活着》中尽管也充满了死亡气息，但那不是作者创作的重点，小说中那无处不在的希望与对未来的美好期盼才是作者笔墨所凸显的。

这种美好是身处困境中的人的特征，当他们悲难自禁时，听到的往往是笑声。

福贵乃至家人都是这样一种精神状态，作品中虽没有直接描写人物是怎样微笑的，但这种笑给人的感觉却是深刻的。

《活着》讲述的虽是死亡，但阐明的却是生，作品中的人凭什么在苦难中活下去？正是由于人性中善的闪光点在黑暗的世界里为悲苦的人们闪烁着的希望支撑他们活下去。

余华在个体受难的过程中感受到了作为人的个体
独有的力量，感受到了生命在受难过程中的特殊温情，从而确立了个人在苦难中救赎的精神美德——真情的支持。

他让福贵历尽苦难，面对着亲人一个个的死亡，直到最后孑然一身，这里面的惨烈并不亚于余华小说中的任何一个人。

福贵的一生是一部苦难史，他经历了人世间最悲惨的事，亲人一次次地在自己面前死去，他也因此拥有比别人更多的死去的理由，但他仍然活着。

因为富贵是善良的人，虽然他在不断遭遇苦难，失败和死亡，但却在命运的残酷中享受到了生命所拥有的坚韧、力量、爱情、友谊甚至本能焕发的快乐以及幽默，一切美和朗朗欢笑的东西，它们无视命运的暴戾而独立存在。

善良的人同情一切苦难，同时也反对假借命运之名的自暴自弃。

福贵每一次面对亲人的死亡，都是要遭遇一场强大亲情之上的自我身心的全面较量和抗争，一家三代之间的浓浓亲情却始终贯穿其中，这种亲人间的伦理温情，成为了支撑福贵活下的精神基点，又使他变得更加地坚强。

由此可见，肯定了人性的善与真，即是对恶的扬弃，余华早期对生活的绝望、厌世的处世态度到《活着》中已消解，呈现的是对生活充满了热情与希望的乐观情绪。

转型后的余华变得温情了许多，他不再执著地凝视人性的丑恶，而是不断对人性的善与真的肯定，对于人、对于现实的理解增添了许多宽厚与包容。

他不再封闭、孤立地讨论“人性恶”以及“如何恶”的命题，而是生活化地全面展现人性何以生成、如何嬗变。

继而在对人性的全面展现中完成对“人性善”的表达，这是余华在转型中迈出的关键一步。

二、人物形象从简单的“符号化”阐述向充满现实温情感的转变
余华在谈到自己早期作品中的人物时说“那时候我认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是我的叙述符号，都是我的奴隶。

”⑦Ｐ36-40因此，余华早期作小说的人物是平面化的，就像一个个木偶一样表情僵硬，甚至用数字来代替人名，这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的意图和思想。

他们人性泯灭，良知被私欲所代替，人性恶被表现得淋漓尽致。

余华曾说自己血管里流的是冰碴子，这种说法也
确实在他笔下的人物中得到了印证。

转型后他笔下的人物不再像前期那样只是一个个失去了性格、感情、个性的能指符号，而真正成为一个鲜活的、实在的、有血有肉人，这让他后期的作品人物充满温情和现实感。

在《现实一种》中，余华成功地消解了人物的性格，代之以单一的“符号化”描写，人物成为了一个“象征”。

文章中，除了实写的暴力血腥场面，还充斥着对死亡与暴力的暗示。

细致入微的暴力与死亡场景描写，以及平静冷酷到极致的语言，都通过皮皮虐待堂弟的动作、表情经典的表现出来。

这都展现出了某种符号化的特质，把人性的异化表现得更加彻底，带有象征的意味。

在这些小说中，人物没有鲜明复杂的性格，情节非常凌乱，“时间切割”比较繁多，总给人一种读不懂的感觉。

相对于八十年代中后期的创作，余华九十年代的长篇小说创作渐渐疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，人物刻画直白简单却丰满有型，带有一定的趣味性，在用语言刻画人物方面也一改以前的那种暴戾、血腥的话语特征，节奏变得舒缓、忧伤起来。

情节自然展开，人物也有了专属于自己的语言。

《活着》写的是乡土题材，但是从人物形象上看，它又不是严格意义上的乡土小说，穿的虽是乡土的外衣，但其要表现的主题超越乡土之外的。

小说的题目虽然是“活着”，但是它写的却是一个又一个人死去的残酷现实。

在福贵的家庭体系里，最先死去的是福贵的父亲，接着是他母亲，然后是儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜、外孙苦根；在福贵家庭体系之外有老全、龙二、春生等的相继死去；“活着”的只有老人福贵和老牛福贵，用一句他人的话来表达这个结局就是“活着便是福贵”。

福贵讲述的《活着》是漫长的，同时又是平静温和的。

从他的自我复述中，他的命运轨迹渐渐地呈现出来。

在福贵的苦难命运中，死亡成为一个无法摆脱的阴影，这也是余华有效解读受难中人性的一个支点。

一开始福贵的命运就和战争、革命相连。

输尽家产沦落街头却因为稀里糊涂地参加革命而捡了一条命；刚刚开始新生活，却因战争妻离子散——社会宏大主题与生命个体真实生存之间的联结有时竟是这样无常。

③Ｐ147-149前者往往被历史不断强
化，后者则在这样的强化中遭受抹杀，读者便从这样一个更具人文性的角度对历史做出纪录和思考，更能在时代的背景下具备与作品主人公一致的内心震荡。

接下来，新政权建立、十年浩劫、新时期开始，随着福贵从少不更事的纨绔子弟成长为饱经沧桑的农村老汉，作家引领读者从一个社会底层民众的视角，审视了中国40年的历史变迁，而更震撼人心的是中国底层民众在历史风云变幻中承受的苦难以及在对苦难的不断承受中磨砺出来的生命的强悍。

不幸的人，当他们遭遇不幸时，仍然坚持正常状态，因为他们在努力的坚持着他们的存在，他们宁可选择不幸的
存在，也不愿意生命华丽的消逝。

⑧Ｐ480一连的悲惨命运让富贵的胸怀、眼光、精神，变得宽广起来。

当一个个亲人都被死神以这样或那样的方式残酷地夺走了鲜活的生命，独留福贵一人来面对这样的生离死别。

厄运一次次将他逼进伤心绝望的深渊，使他深陷于孤独而成为无力自拔的鳏夫，这种人生感受，就像刀子一次次地剔下了富贵身上的肋骨，他无能为力，他只有承受，因为这是命运。

所以，福贵在经历了一次又一次的苦难，却始终坚信，即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到人生的最后一刻。

刻画人物性格的方法有很多，在余华前期作品中，只是用不带感情色彩、冷峻的笔调描写出没有动感，没有灵魂的”符号化”欲望躯体。

在以《活着》为代表的后期作品中，作者不仅用多彩的质朴的乡村语言，还用细致的动作、情节和丰富的感情勾勒出饱满的鲜活人物，将作品中的人物表现的更加丰富多彩，使作品人物富有灵韵，充满了现实感的温情。

三、从“先锋”笔法向“现实主义”真实、典型、朴素的叙述方式的转变
余华八十年代的一些作品实际可以看作以语言为渠道的欲望释放，读那些作品有一种淹没于语言海洋的绝望。

各种语言意象如雪片一样联翩而至，读者无暇顾及语言之外的任何东西的存在，故事、人物、主题逃离似地纷纷远去，只剩下一个个字词与我们摩肩接踵。

⑨Ｐ7-9
余华前期的创作中将语言的所指延宕，《往事与刑罚》中折磨人的“刑罚”究竟是什么，直到文本结束也未完全提示出来；《鲜血梅花》中阮海阔所追寻的仇人具体指谁，也一直悬搁着，到结尾才略露端倪；《四月三日事件》更有罗伯—格里耶的语言质地。

⑤Ｐ102-104小说叙事的意指活动变成了能指词追踪所指的期待，一个永远无法确定的存在隐藏在能指却无法进入的所指中，永远只能面临一种意义、状态和感觉，找寻不出答案。

但在《活着》里，他在叙述上放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，结构上，仍能让读者有富于电影的感官想象。

文学塑造形象的手段是语言，文学的主要工具和基本材料也是语言。

高尔基说“文学的第一要素是语言。

语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。

文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件，自然景象和思维过程。

”⑩Ｐ３１余华在现实的语言叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。

可以这么说，《活着》的主体语言风格是民间叙事的大白话风格，全书语言也弥漫着民间话语的轻快基调，没有了以往作品中艰涩难懂的话语和能指却找不到所指的迷惘。

全书以农民福贵的回忆讲述
了整个故事，小说的主题语言就是农民福贵的讲话，因此通俗易懂，平白轻快。

小说中不用文人的笔法进行环境的描写和人物刻画，而是用“树下讲故事”的白话叙述重点写人物的行动和语言来揭示人物的性格。

作者以简单原始的小说笔法却达到了高超的艺术效果，这种民间话语是朴素的，像小说中“鸡长大了变成鹅，鹅长大了变成羊，羊长大了变成牛”的说法一样朴素，在这种平实的表述中透显出人物最真实、简单的愿望。

在小说中，余华尊重了他作品里的人物，让他们说的话也符合自身的地位和素养。

他不但让福贵把Ｏ型血说成是“圆圈血”，而且当福贵面对误杀其子的春生时，一个农民的选择也只能是原谅：“春生，你欠了我一条命，你下辈子再还给我吧。

”
一部好的小说对其主角的塑造肯定是成功的，《活着》也是如此。

但它不仅成功的把主角塑造得活灵活现，而且把那些出场时间极短的
配角也刻画得十分典型，更能从侧面深刻凸显出主人公的人物形象。

在这方面，余华用干净俐落，没有太多的繁琐文字，仅用几句平白无华的乡间俚语话就把配角塑造的活灵活现。

《活着》里给人印象最为深刻的配角一个是拉壮丁的国民党军队连长，另一个是村长。

在塑造连长时，用“两个蠢驴，连打架都不会，给我去拉大炮”（连长看到福贵和县长仆役在打架时说）；“操你娘，老子是连长”（仆役错叫连长为排长时说）；“他娘的，老子闭错了一只眼睛”（连长放仆役走，但却被后开枪要打死他，结果没打中时说）简单三句话，就把连长的性格勾勒出来：蛮横、粗野、暴戾。

军阀军官用方言一说“吊，谁要钞票，（要）现大洋，现大洋”，一个愚昧贪婪老土的军阀便跃然纸上了。

再看塑造村长的几句话：“村里办了食堂，砸了锅，谁都用不着在家里做饭了，省出力气往共产主义跑，饿了只有抬腿往食堂门槛里放，鱼啊肉啊撑死你们”（人民公社化时期村长要砸福贵家的锅拿去炼钢时）；“福贵，这小子说的还真对，你家出了个科学家”（村长听到福贵儿子有庆说炼钢要加水时）；“福贵，家珍，有好吃的分我一口”（灾荒时村长闻到福贵家有米香时）。

三句话就圈定了村长的性格：很忠诚很平和也很愚昧很小农。

《活着》正是用朴素的语言塑造出真实、典型的人物形象。

作者深入民间土壤中选取题材和语言表达方式，使作品表面上看似平实，实则内涵隽永，读起来如同听主人公向我们讲述一个感人至深而又简洁明了的故事，能让所有的读者明白这故事讲的是什么，又能在这浅易当中领悟出关于人生命运的深奥哲理。

他用浓郁的心灵际遇方式方法，彰显出人类超越万物以后所独具的本性，用独特的描述角度使作品从艰涩难懂的先锋作品中脱离出来，用乡野田舍的日常气息的作品开拓出属于中国本土先锋作家的发展道路，并孜孜不出在转型的道路上创作出以
《活着》为代表的现实主义文学作品，得到广大读者的肯定，进入其创作的又一个新的时期。

由此可见，余华转型后的作品更加贴近现实，更加注重在现实中对人性的全面关注，作品也因此具更强的情感力量。

他在创作中自觉
地探索与实践，最终将先锋笔法的刻板转变为用典型的人物形象充分表现出现实的写作特色。

从80年代对技巧和文本形式的过分迷恋，转到90年代在对叙事艺术的探索和对人类生命本真探寻中找到新的契合，其中的意义是深远的。

它不仅仅是一种个人的行为，也代表了一种新的趋势，新的方向。

（指导老师：xxxx ）
注释：
①汤红．生叙事空间的探索中前行——谈先锋派文学90年代后的”转型”[J] ．当代文坛2004，（2）：3-4.
②赵书影．先锋文学的本土化探索——对余华小说转型的思考[J]．南方论刊 2008，（3）：95-97.
③孙晓彦，张振安．综论余华小说创作转型的成功[J]．山东省青年管理干部学院学报·青
年工作论坛，2008，（2）：147-149.
④王世诚．＜在细雨中呼喊＞对余华创作的意义[J]．南京师范大学文学院学报，2007，（4）：96-101.
⑤张学军，形式的消解与意义的重建———论九十年代先锋派小说的历史转型[A].选自李复威，张德祥.《90年代文学潮流大系》之《时代文论》卷[C].北京:北京师范大学出版社，1999年版，P45-50.
（1）：102-104.
⑥吕晓洁．追问生存——余华小说主题探析[J]．漯河职业技术学院学报，2005，
⑦叶立文，余华．访谈:叙述的力量——余华访谈录[J]．小说评论，200２，（4）：36-40.
⑧舍勒．论悲剧性现象．现代性中的审美精神［Ｍ］．上海：学林出版社，1997年版，P480.
⑨伍茂国．重建叙事的人文意义——余华小说叙事变化及其原因[J]．阅读与写作，2007，（6）：7-9.
⑩袁书会，朱霞，张学海．文学理论基础［Ｍ］．西安：陕西师范大学出版社，2010年版，P31.。