类型批评法_程式电影分析
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的结局中钢琴师弹起婚礼进行曲, 这一切最终使好端端的观众对 作为一种娱乐形式的电影产生了厌恶感”。
在哈里森写了上述一番话的同一年, 一位不知名的评论家在 《电影世界》里写道: “我们在放映人中作了调查, 看来在他们中间 对印第安人和西部片的需求很强烈, 而且愈来愈大”。所以, 一方面 像哈里森( 早期电影评论家中较有名气者) 那样的作家都把类型片 视为一条死胡同, 而另一方面, 观众对它的呼声却愈来愈高。类型 片即便有幸被人们提及, 说的也不外乎评论家的看法: 广大观众的 品位不高, 需要教化。哈里森在 1911 年 4 月 22 日的《电影世界》中 再次撰文, 他以“暴力与流血”为题, 就西部片这一类型说了这样一 番话:
例如在 1910 年 12 月的一篇题为“怎样改进电影业”的文章 里, 路易斯·里夫斯·哈里森批评了类型片所使用的语言多年来 一直在被频频地重复着。他提出理由证明, 多数导演都是手上拿到 一大堆空洞无物材料的制片厂的雇佣文人, 其结果是“生产的单一 化、思想的雷同, 而需要的恰恰是活力和多样化。牛仔追逐印第安 人、警长追踪歹徒、结尾时男主人公拥抱女主类型片。到一定的程度, 产品的标准化便得以实现。 如上所述, 在《雨中曲》( 金·凯利、斯坦利·多南导演, 1952) 中有 一个角色议论好莱坞影片时说, “你看过一部就等于你看了所有那 些影片了。”当然, 类型片中的每一具体作品得有一个给人以新奇 感的表面, 但内中的基本结构在本质上是相同的。
批评家们对“类型片热”所持的贬斥态度并没有使好莱坞感到 烦扰。对于一个执着地追求最大利润的行业来说, 类型片的制作过 程成了降低成本的途径。在一部又一部的拍摄过程中, 同一条西部 街道或同一个中欧居民村广场可以被反复地使用。“独特的”布景 不必为每一部影片专门制作。因为公众似乎对某些类型片有所偏 爱而对另一些并不喜爱, 所以整个行业便集中力量推销那些已被
·8·
完全压倒至少也得抵消好莱坞的影响”, 电影的最大希望也就在于 此; 他欢呼“业余制片在数量和质量上的显著进展以及小影院的迅 速普及。”巴克希相信, 这些势头会在电影业中占据艺术上的领先 地位, 会迫使好莱坞接受它们的高标准。”当然, 他错了。
这一批评的姿态与默片时期的批评相仿; 所不同的是: 原先被 称为使电影作为一种艺术形式而得以充分发挥其潜力的欧洲导演 被现在的业余电影制作者取而代之了。1934 年 6 月, 保罗·戈德 曼在一篇题为“好莱坞失常的运动学”的文章里特别提到:
译自《电影批评导论》( 纽约, 1989) 一书, 原为该书的第四章。—— 编者
·4·
故事搬上了银幕。犯罪 片是由 D. W . 格里 菲斯在《猪巷火枪 手》 ( 1912) 一类的影片中首创出来的, 而该片又是强盗片的先驱。以麦 克·森纳特伟大的无声短片这种形式为开端的打闹喜剧片很快就 发展为卓别林、基顿和哈罗德·劳埃德所制作的著名故事影片。这 些电影类型虽然都植根于其他媒介, 诸如短篇小说、小说、戏剧和 哑剧, 但它们都被电影制作者以独特的形式利用了。他们利用了这 一媒体的种种能力: 捕捉形体运动和有节奏的时间的配合, 在特写 镜头中突出细节, 以及把观众带到似乎更适合表现其英勇行为和 戏剧性事件的异国他乡。
·9·
片还没有达到理想的程度。 与此相仿, 克利夫顿·法迪曼在评述马克斯兄弟的另一部影
片《歌剧院一夜》( 1935) 时赞扬了此片, 但他采用了辩解的方式, 并 很少联系此片所属的歌舞喜剧片类型。“这些评论的论点是马克斯 兄弟们的逗乐工夫已足以引起人们的重视。假如他们被唤作弗拉 泰利尼或格罗克或任何别的不带乡土味的名字、假如这些人从巴 黎来到这里, 脑袋里装满了伯格森的有关喜剧内在本质的深奥理 论, 难道在敏感的期刊里就不会出现对天才的热情讴歌、数量可观 的虔敬的分析文章……及同卓别林先生的种种比较之类的文章了 吗?”对法迪曼来说, 这部影片是成功的, 但原因不在于它遵循了好 莱坞类型片传统, 也不在于影片本身可能引起什么兴趣; 原因仅在 于: 作为展示马克斯兄弟的天才的手段, 这部影片是成功的。
·7·
刺激作用。
文章的结论是: 电影制作不应以激发低级情操为宗旨, 它应该 使下一代“比我们强”, 务必使“他们的思想支配他们的本性。”这些 文章以及其他类似的文章清楚地表明: 对于电影持严肃态度的评 论家们都以提高观众的文化水平为己任。这篇评论反映了有关电 影的最早的认真研讨的部分内容。在这里, 哈里森可被认作后来的 很多评论家的先驱者。作家对好莱坞类型片的批评意在让观众越 出类型片的框框, 进而欣赏非类型片, 即通常由好莱坞以外地区 ( 尤指欧洲地区) 制作的影片。例如, 斯坦利·考夫曼在《美国电影 批评》一书中解释了这一现象的开端: “为了提高电影业低级庸俗 的欣赏水平, 1907 年艺术电影公司在法国成立。该公司将著名戏 剧浓缩成电影, 使用著名演员, 并为他们作宣传广告。诚如阿瑟· 奈特所说, ‘有些人压根儿都不会想到去镍币影院看什么牛仔片、 泪汪汪的情节片或打闹喜剧片, 但如果电影能表现经典名著, 他们 却不知为什么会感到这样准行’”。又如, 在 1914 年 5 月 23 日的 《电影世界》中对意大利影片《卡比利亚》的评论概要是这样的: “完 全可以这样说, 《卡比利亚》属于电影艺术的精品之最。而且我不能 不向意大利这个拍摄了许多最伟大的经典影片的国家表示敬意”。 评论家们对外国影片的高度赞扬当时几乎是比比皆是。
类 型 批评 史
在第一次世界大战之前从事电影评论的作家们的主要目标之 一似乎是力争保住电影的一点信誉。办法有二: 一是道出他们对好 莱坞类型片的不满, 二是利用他们通常作为新闻出版界人士的便 于说教的地位告诫观众, 指出他们的鉴赏和判断能力不高。对许多 早期的撰述家们来说, 观众只是无知的群氓, 他们需要在文化素养 方面狠狠补课才行。在作家们看来, 如果这种所谓的培训有方, 观
印第安人与牛仔剧里频频表现 的令人发指的事件, 名曰描绘真实 生 活, 实际上低级野蛮, 令人不堪入目, 倒不如把这样的戏剧统统铲除。 当 这些剧里都是些谋杀、劫掠、酷刑和不健康的 情绪的时候, 它们不仅没 有 艺术性可言, 而且也是无效的。热衷于它们的只是一些缺乏文化素养 的 人。此外, 它们正 在把千百万观众撵出可爱的小影院; 它们使有教养的 人 感到恶 心; 到一定的 时候, 甚至对那些 倒了胃口 的粗俗观众 都不再能 起
·6·
众的水准就会有所提高, 这样电影就可以名正言顺地成为一种严 肃的艺术形式。这些作家们相信, 到那时他们就能获得应有的尊 敬, 因为他们先知先觉地看到了这种形式的潜能并证明了它是怎 样被人们滥用着。显然, 对这些评论家来说, 程式化主题和平凡的 题材的重复、西部片中突出描述的追逐和枪战, 以及社会剧中附加 的大团圆结局和浅薄的感情似乎都是滥用的证明。
随着美国电影在好莱坞的发展, 出现了许多在形式、风格、意 象和题材方面近似的通俗电影类型。这些类型后来被确认为·类·型 片—— 如家庭情节片、恐怖片、西部片和科幻片。很快就能吸引广 · 大观众并博得他们喜爱的类型片有西部片、犯罪片和打闹喜剧片 等。埃德温·S. 鲍特在 1903 年导演的《火车大劫案》是具有里程碑 意义的影片——不仅由于它的技术创新——如很复杂的剪辑方式 和特写镜头的首次应用, 而且因为它第一次把廉价小说中的西部
当前电影业糟糕的主要原因是 一目了然、无需赘述的。一方面是 好 莱坞 的利润第一主义、“粗劣电影”的生产 和大量发 行; 另一 方面是公 众 趣味不高 —— 二者相互影响, 变得愈来愈严重, 造成电影业每况愈下。
几乎与此同时, 奥蒂斯·弗格森在悲叹着好莱坞音乐片这一 类型片的状况。他认为歌舞片的主要问题在于它“只是各种表演技 巧的大杂烩而已, 很少有所突破; 即便是有, 其喜剧部分——多半 是俏皮话—— 与歌曲部分——多半是甜言蜜语—— 也并无关系。 至于情节, 有两种可能: “哈米成名”型和“我的女友让我发疯”型。 前者表现男士通过努力获得成功, 后者表现小伙子获得姑娘的好 感。此类情节往往被不假思索地机械照搬, 在任何一部具体影片 中, 主要问题都是如何让第一首歌一炮打响。
现代类型批评的首要任务是确定和描述那些基本结构——比 如在一部西部片中好人/ 歹徒的对立是如何进行的以及在具体影 片和在作为整体的那个类型的上下文中这两者体现了什么? 这种 方法可称为本文批评法, 因为它细研某一本文或某些本文。但类型 批评也要探索类型与其周围环境间的关系—— 例如我们可以提出 为什么西部片和音乐片曾一度红火, 而现在却不再继续大量生产; 某种类型片的生成和延续应归因于谁, 观众还是行业; 或者提出在 制作者和消费者之间、在社会和它的成员之间什么样的信息在被 传递着。这种方法可称为语境批评法, 因为它要探讨与这些影片关 联的历史、政治、经济和思想意识。类型批评在极大程度上是描写 性的而不是评价性的, 它把某一类型中的任何实例或全部实例作 为 其批评对象, 无论按照其他标准它们将被视为“好的”还是“坏 的”。一部六十分钟的二流西部片或一部在汽车影院里放映的速成 恐怖片往往比一部由著名演员参加拍摄的巨片能更清楚地说明类 型片的方方面面。
假如他们被唤作弗拉泰利尼或格罗克或任何别的不带乡土味的名字假如这些人从巴黎来到这里脑袋里装满了伯格森的有关喜剧内在本质的深奥理难道在敏感的期刊里就不会出现对天才的热情讴歌数量可观的虔敬的分析文章及同卓别林先生的种种比较之类的文章了?对法迪曼来说这部影片是成功的但原因不在于它遵循了好莱坞类型片传统也不在于影片本身可能引起什么兴趣
就在早期的电影制作者们探索这些类型的潜在可能的同时, 电影批评家们却完全无视好莱坞电影的相通之处, 他们只分析其 他方面, 诸如演技、导演和编剧等—— 或谴责对类型使用得过于轻 率。这是不足为奇的, 因为在 20 世纪上半叶, 从事为杂志和报纸撰 写影评文章的人多半都会对他们的课题采用传统的人文主义的标 准。按照传统的艺术观点, 独特和新颖是可取的, 模仿和重复是不 可取的。肯定地说在效果方面类型片得益于重复之处远远超过了 其得益于新颖之处。既然好莱坞影片中大多数都是类型片, 所以评 论界人士对这种产品的态度是简慢无礼的, 除非他们在某一特定 的类型片中能够发现某种个人的——演员、导演、作曲者, 甚或服 装设计者的——独特的建树。通过类型片来窥见其产生的某些文 化迹象的概念, 或者把它们视为影院以外世界的反映概念, 在当时 是不存在的。
当然, 在这样一片赞扬声中也有例外, 因为评论家们确实欣赏 许多美国影片和电影艺术家。但总的来说, 在整个默片时期, 评论 家们对作为类型片的好莱坞通俗类型片兴趣不大, 评价不高。
随着有声片的兴起, 评论家们便把他们的关注和愤怒转向被 好莱坞所利用/ 误用的这项新发明。例如, 亚历山大·巴克希在其 载于 1929 年《国家》杂志中的题为“有声电影”的文章中预言说, 虽 然有声电影具有巨大的潜力, 但它也许永远不能把这种潜力发挥 出来, 因为“代表着机械化头脑”的那些“好莱坞机器人”并不具备 创造与维持电影的“真正的艺术精神”的能力。他认为, “倘若不能
类型批评法: 程式电影分析
〔美国〕T. 贝沃特、T. 索布夏克 肖 模译
类 型 批 评 法 概要
对象: 熟悉电影题材的一般读者、电影学者与学生。 功能: 对电影形式与类型加以描述、对程式电影中的成分加以 分类与分析。 题目: 使用类似的情节、人物和背景的通俗电影组群—— 如恐 怖片、西部片、科幻片等。 作者: 自由专业作家、电影学者。 出版: 趣味高雅的非专业性杂志、电影期刊、商贸性与学术性 书籍。
在有声片的早期, 即便评论家有意对类型片表示赞扬, 通常的 情况也是一种在咒骂中的稍稍表扬。巴克希在撰述有关马克斯兄 弟的歌舞片《动物饼干》( 1928) 时特别提到, “音乐喜剧片并非评论 家可以等闲处置的一门课题。他们用这一类型特有的滑稽腔调来 写它也许是可以原谅的, 但他们可不可以对它抱认真的态度呢?我 愿冒被某些人讥为粗俗、被另一些人厌烦之险指出: 在讨论…… 《动物饼干》时应讲认真二字。”巴克希的结论是这部影片很好, 但 由于“好莱坞制片人的目光短浅”( 他们没能指派一个导演, 对“这 一美妙的美国类型片的巨大潜在价值”加以充分的探索) , 所以影
在哈里森写了上述一番话的同一年, 一位不知名的评论家在 《电影世界》里写道: “我们在放映人中作了调查, 看来在他们中间 对印第安人和西部片的需求很强烈, 而且愈来愈大”。所以, 一方面 像哈里森( 早期电影评论家中较有名气者) 那样的作家都把类型片 视为一条死胡同, 而另一方面, 观众对它的呼声却愈来愈高。类型 片即便有幸被人们提及, 说的也不外乎评论家的看法: 广大观众的 品位不高, 需要教化。哈里森在 1911 年 4 月 22 日的《电影世界》中 再次撰文, 他以“暴力与流血”为题, 就西部片这一类型说了这样一 番话:
例如在 1910 年 12 月的一篇题为“怎样改进电影业”的文章 里, 路易斯·里夫斯·哈里森批评了类型片所使用的语言多年来 一直在被频频地重复着。他提出理由证明, 多数导演都是手上拿到 一大堆空洞无物材料的制片厂的雇佣文人, 其结果是“生产的单一 化、思想的雷同, 而需要的恰恰是活力和多样化。牛仔追逐印第安 人、警长追踪歹徒、结尾时男主人公拥抱女主类型片。到一定的程度, 产品的标准化便得以实现。 如上所述, 在《雨中曲》( 金·凯利、斯坦利·多南导演, 1952) 中有 一个角色议论好莱坞影片时说, “你看过一部就等于你看了所有那 些影片了。”当然, 类型片中的每一具体作品得有一个给人以新奇 感的表面, 但内中的基本结构在本质上是相同的。
批评家们对“类型片热”所持的贬斥态度并没有使好莱坞感到 烦扰。对于一个执着地追求最大利润的行业来说, 类型片的制作过 程成了降低成本的途径。在一部又一部的拍摄过程中, 同一条西部 街道或同一个中欧居民村广场可以被反复地使用。“独特的”布景 不必为每一部影片专门制作。因为公众似乎对某些类型片有所偏 爱而对另一些并不喜爱, 所以整个行业便集中力量推销那些已被
·8·
完全压倒至少也得抵消好莱坞的影响”, 电影的最大希望也就在于 此; 他欢呼“业余制片在数量和质量上的显著进展以及小影院的迅 速普及。”巴克希相信, 这些势头会在电影业中占据艺术上的领先 地位, 会迫使好莱坞接受它们的高标准。”当然, 他错了。
这一批评的姿态与默片时期的批评相仿; 所不同的是: 原先被 称为使电影作为一种艺术形式而得以充分发挥其潜力的欧洲导演 被现在的业余电影制作者取而代之了。1934 年 6 月, 保罗·戈德 曼在一篇题为“好莱坞失常的运动学”的文章里特别提到:
译自《电影批评导论》( 纽约, 1989) 一书, 原为该书的第四章。—— 编者
·4·
故事搬上了银幕。犯罪 片是由 D. W . 格里 菲斯在《猪巷火枪 手》 ( 1912) 一类的影片中首创出来的, 而该片又是强盗片的先驱。以麦 克·森纳特伟大的无声短片这种形式为开端的打闹喜剧片很快就 发展为卓别林、基顿和哈罗德·劳埃德所制作的著名故事影片。这 些电影类型虽然都植根于其他媒介, 诸如短篇小说、小说、戏剧和 哑剧, 但它们都被电影制作者以独特的形式利用了。他们利用了这 一媒体的种种能力: 捕捉形体运动和有节奏的时间的配合, 在特写 镜头中突出细节, 以及把观众带到似乎更适合表现其英勇行为和 戏剧性事件的异国他乡。
·9·
片还没有达到理想的程度。 与此相仿, 克利夫顿·法迪曼在评述马克斯兄弟的另一部影
片《歌剧院一夜》( 1935) 时赞扬了此片, 但他采用了辩解的方式, 并 很少联系此片所属的歌舞喜剧片类型。“这些评论的论点是马克斯 兄弟们的逗乐工夫已足以引起人们的重视。假如他们被唤作弗拉 泰利尼或格罗克或任何别的不带乡土味的名字、假如这些人从巴 黎来到这里, 脑袋里装满了伯格森的有关喜剧内在本质的深奥理 论, 难道在敏感的期刊里就不会出现对天才的热情讴歌、数量可观 的虔敬的分析文章……及同卓别林先生的种种比较之类的文章了 吗?”对法迪曼来说, 这部影片是成功的, 但原因不在于它遵循了好 莱坞类型片传统, 也不在于影片本身可能引起什么兴趣; 原因仅在 于: 作为展示马克斯兄弟的天才的手段, 这部影片是成功的。
·7·
刺激作用。
文章的结论是: 电影制作不应以激发低级情操为宗旨, 它应该 使下一代“比我们强”, 务必使“他们的思想支配他们的本性。”这些 文章以及其他类似的文章清楚地表明: 对于电影持严肃态度的评 论家们都以提高观众的文化水平为己任。这篇评论反映了有关电 影的最早的认真研讨的部分内容。在这里, 哈里森可被认作后来的 很多评论家的先驱者。作家对好莱坞类型片的批评意在让观众越 出类型片的框框, 进而欣赏非类型片, 即通常由好莱坞以外地区 ( 尤指欧洲地区) 制作的影片。例如, 斯坦利·考夫曼在《美国电影 批评》一书中解释了这一现象的开端: “为了提高电影业低级庸俗 的欣赏水平, 1907 年艺术电影公司在法国成立。该公司将著名戏 剧浓缩成电影, 使用著名演员, 并为他们作宣传广告。诚如阿瑟· 奈特所说, ‘有些人压根儿都不会想到去镍币影院看什么牛仔片、 泪汪汪的情节片或打闹喜剧片, 但如果电影能表现经典名著, 他们 却不知为什么会感到这样准行’”。又如, 在 1914 年 5 月 23 日的 《电影世界》中对意大利影片《卡比利亚》的评论概要是这样的: “完 全可以这样说, 《卡比利亚》属于电影艺术的精品之最。而且我不能 不向意大利这个拍摄了许多最伟大的经典影片的国家表示敬意”。 评论家们对外国影片的高度赞扬当时几乎是比比皆是。
类 型 批评 史
在第一次世界大战之前从事电影评论的作家们的主要目标之 一似乎是力争保住电影的一点信誉。办法有二: 一是道出他们对好 莱坞类型片的不满, 二是利用他们通常作为新闻出版界人士的便 于说教的地位告诫观众, 指出他们的鉴赏和判断能力不高。对许多 早期的撰述家们来说, 观众只是无知的群氓, 他们需要在文化素养 方面狠狠补课才行。在作家们看来, 如果这种所谓的培训有方, 观
印第安人与牛仔剧里频频表现 的令人发指的事件, 名曰描绘真实 生 活, 实际上低级野蛮, 令人不堪入目, 倒不如把这样的戏剧统统铲除。 当 这些剧里都是些谋杀、劫掠、酷刑和不健康的 情绪的时候, 它们不仅没 有 艺术性可言, 而且也是无效的。热衷于它们的只是一些缺乏文化素养 的 人。此外, 它们正 在把千百万观众撵出可爱的小影院; 它们使有教养的 人 感到恶 心; 到一定的 时候, 甚至对那些 倒了胃口 的粗俗观众 都不再能 起
·6·
众的水准就会有所提高, 这样电影就可以名正言顺地成为一种严 肃的艺术形式。这些作家们相信, 到那时他们就能获得应有的尊 敬, 因为他们先知先觉地看到了这种形式的潜能并证明了它是怎 样被人们滥用着。显然, 对这些评论家来说, 程式化主题和平凡的 题材的重复、西部片中突出描述的追逐和枪战, 以及社会剧中附加 的大团圆结局和浅薄的感情似乎都是滥用的证明。
随着美国电影在好莱坞的发展, 出现了许多在形式、风格、意 象和题材方面近似的通俗电影类型。这些类型后来被确认为·类·型 片—— 如家庭情节片、恐怖片、西部片和科幻片。很快就能吸引广 · 大观众并博得他们喜爱的类型片有西部片、犯罪片和打闹喜剧片 等。埃德温·S. 鲍特在 1903 年导演的《火车大劫案》是具有里程碑 意义的影片——不仅由于它的技术创新——如很复杂的剪辑方式 和特写镜头的首次应用, 而且因为它第一次把廉价小说中的西部
当前电影业糟糕的主要原因是 一目了然、无需赘述的。一方面是 好 莱坞 的利润第一主义、“粗劣电影”的生产 和大量发 行; 另一 方面是公 众 趣味不高 —— 二者相互影响, 变得愈来愈严重, 造成电影业每况愈下。
几乎与此同时, 奥蒂斯·弗格森在悲叹着好莱坞音乐片这一 类型片的状况。他认为歌舞片的主要问题在于它“只是各种表演技 巧的大杂烩而已, 很少有所突破; 即便是有, 其喜剧部分——多半 是俏皮话—— 与歌曲部分——多半是甜言蜜语—— 也并无关系。 至于情节, 有两种可能: “哈米成名”型和“我的女友让我发疯”型。 前者表现男士通过努力获得成功, 后者表现小伙子获得姑娘的好 感。此类情节往往被不假思索地机械照搬, 在任何一部具体影片 中, 主要问题都是如何让第一首歌一炮打响。
现代类型批评的首要任务是确定和描述那些基本结构——比 如在一部西部片中好人/ 歹徒的对立是如何进行的以及在具体影 片和在作为整体的那个类型的上下文中这两者体现了什么? 这种 方法可称为本文批评法, 因为它细研某一本文或某些本文。但类型 批评也要探索类型与其周围环境间的关系—— 例如我们可以提出 为什么西部片和音乐片曾一度红火, 而现在却不再继续大量生产; 某种类型片的生成和延续应归因于谁, 观众还是行业; 或者提出在 制作者和消费者之间、在社会和它的成员之间什么样的信息在被 传递着。这种方法可称为语境批评法, 因为它要探讨与这些影片关 联的历史、政治、经济和思想意识。类型批评在极大程度上是描写 性的而不是评价性的, 它把某一类型中的任何实例或全部实例作 为 其批评对象, 无论按照其他标准它们将被视为“好的”还是“坏 的”。一部六十分钟的二流西部片或一部在汽车影院里放映的速成 恐怖片往往比一部由著名演员参加拍摄的巨片能更清楚地说明类 型片的方方面面。
假如他们被唤作弗拉泰利尼或格罗克或任何别的不带乡土味的名字假如这些人从巴黎来到这里脑袋里装满了伯格森的有关喜剧内在本质的深奥理难道在敏感的期刊里就不会出现对天才的热情讴歌数量可观的虔敬的分析文章及同卓别林先生的种种比较之类的文章了?对法迪曼来说这部影片是成功的但原因不在于它遵循了好莱坞类型片传统也不在于影片本身可能引起什么兴趣
就在早期的电影制作者们探索这些类型的潜在可能的同时, 电影批评家们却完全无视好莱坞电影的相通之处, 他们只分析其 他方面, 诸如演技、导演和编剧等—— 或谴责对类型使用得过于轻 率。这是不足为奇的, 因为在 20 世纪上半叶, 从事为杂志和报纸撰 写影评文章的人多半都会对他们的课题采用传统的人文主义的标 准。按照传统的艺术观点, 独特和新颖是可取的, 模仿和重复是不 可取的。肯定地说在效果方面类型片得益于重复之处远远超过了 其得益于新颖之处。既然好莱坞影片中大多数都是类型片, 所以评 论界人士对这种产品的态度是简慢无礼的, 除非他们在某一特定 的类型片中能够发现某种个人的——演员、导演、作曲者, 甚或服 装设计者的——独特的建树。通过类型片来窥见其产生的某些文 化迹象的概念, 或者把它们视为影院以外世界的反映概念, 在当时 是不存在的。
当然, 在这样一片赞扬声中也有例外, 因为评论家们确实欣赏 许多美国影片和电影艺术家。但总的来说, 在整个默片时期, 评论 家们对作为类型片的好莱坞通俗类型片兴趣不大, 评价不高。
随着有声片的兴起, 评论家们便把他们的关注和愤怒转向被 好莱坞所利用/ 误用的这项新发明。例如, 亚历山大·巴克希在其 载于 1929 年《国家》杂志中的题为“有声电影”的文章中预言说, 虽 然有声电影具有巨大的潜力, 但它也许永远不能把这种潜力发挥 出来, 因为“代表着机械化头脑”的那些“好莱坞机器人”并不具备 创造与维持电影的“真正的艺术精神”的能力。他认为, “倘若不能
类型批评法: 程式电影分析
〔美国〕T. 贝沃特、T. 索布夏克 肖 模译
类 型 批 评 法 概要
对象: 熟悉电影题材的一般读者、电影学者与学生。 功能: 对电影形式与类型加以描述、对程式电影中的成分加以 分类与分析。 题目: 使用类似的情节、人物和背景的通俗电影组群—— 如恐 怖片、西部片、科幻片等。 作者: 自由专业作家、电影学者。 出版: 趣味高雅的非专业性杂志、电影期刊、商贸性与学术性 书籍。
在有声片的早期, 即便评论家有意对类型片表示赞扬, 通常的 情况也是一种在咒骂中的稍稍表扬。巴克希在撰述有关马克斯兄 弟的歌舞片《动物饼干》( 1928) 时特别提到, “音乐喜剧片并非评论 家可以等闲处置的一门课题。他们用这一类型特有的滑稽腔调来 写它也许是可以原谅的, 但他们可不可以对它抱认真的态度呢?我 愿冒被某些人讥为粗俗、被另一些人厌烦之险指出: 在讨论…… 《动物饼干》时应讲认真二字。”巴克希的结论是这部影片很好, 但 由于“好莱坞制片人的目光短浅”( 他们没能指派一个导演, 对“这 一美妙的美国类型片的巨大潜在价值”加以充分的探索) , 所以影