迪伦马特：我描写的是人，而不是傀儡

迪伦马特：我描写的是人，而不是傀儡
弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990）是瑞士现当代文学的伟大旗手，是战后德语文学最优秀的经典作家之一，被誉为继布莱希特之后“最杰出的德语戏剧家”。

人民文学出版社将陆续推出迪伦马特的作品，意在比较系统地向我国读者介绍这位独具风格的瑞士德语作家。

将出版的作品包括戏剧、侦探小说和中短篇小说。

戏剧部分（2卷）共收录十部作品，包括《〈圣经〉如是说》（Es steht geschrieben，1946）、《罗慕路斯大帝》（Romulus der Grosse，1948）、《密西西比先生的婚姻》（Die Ehe des Herrn Mississippi，1950）、《天使来到巴比伦》（Ein Engel kommt nach Babylon，1953）、《老妇还乡》（Der
Besuch der alten Dame，1955）、《弗兰克五世》（Frank der Fünfte，1958）、《物理学家》（Die Physiker，1962）、《赫拉克勒斯和奥革阿斯的牛圈》（Herkules und der Stall des Augias，1962）、《流星》（Der Meteor，1964）和《同伙》（Der Mitmacher，1975）。

这些不同时期的作品可以让读者了解迪伦马特喜剧创作的历程。

在喜剧创作中，迪伦马特十分崇拜的是古希腊喜剧大师阿里斯托芬，认为其喜剧表现充满思辨的构想和机智的幽默。

但是，他把自己所崇拜的大师仅视为交谈的伙伴，强调写作时要让独立自由的“我”驰骋；让艺术的想象成就新的风格。

他始终把自己的喜剧艺术视作过
滤现实存在“怪相”的漏斗；他的喜剧表现始终着眼于把变态的人物、扭曲的事件、可悲的环境置于怪诞的聚光镜下，使读者或者观众把喜剧的“笑”看作最严肃的接受行为。

早在1955年发表的《戏剧问题》一文中，迪伦马特就强调，他写戏剧，不是要充当当今戏剧舞台上的“推销商人”，四处去兜售“某些时髦的世界观，无论是以存在主义者，还是以虚无主义者，是以表现主义者，还是以讽刺家的面目出现也好”。

他认为当今世界奇形怪异，朦胧混沌，捉摸不透。

“今天只有世界屠夫们一手导演的悲剧”，人不再是自己行为的主体，无法保持个性的独立和自由，而是无可奈何地听凭一个超人力量的摆布。

当今的国家成了一个匿名的官僚机构，一个不可思议的东西，一个无形体。

它没有了真正的代表，悲剧英雄已不复存在，因为在这种混乱不堪的“白种人的终曲声中，已经不再存在罪过和责任。

人人都无能为力，个个都不愿意如此……一切都被撕卷而去”。

一句话，怪诞是这个世界的标志：“我们这个世界就像导致了原子弹一样，同样也导致了怪诞”。

而这样一个被异化得怪诞不堪的，也就是说只有悲剧而没有悲剧英雄的世界只有在喜剧中才能找到针锋相对的有效手段，因为喜剧表现的对象就是一个“丑”的世界，一个“奇形怪异”的世界，一个光怪陆离的世界。

说到底，喜剧就是“一个怪物的形象，一个面目全非的世界的面目”。

显而易见，迪伦马特的喜剧不同于表现不致引起痛苦或者伤害的“丑”的传统喜剧，没有了概念化的善与恶的直接渲染或者皆大欢喜的圆满，而是以怪诞的艺术思维模式，立足于反映一个充满怪诞的、让人无所适从的世界，因此也就不可能像传统喜剧那样，让人赏心悦目幽默从容地去感受和认识，而使“笑”的艺术趋于多层次，变得凝重和深沉。

这就是说：“我们可以从喜剧中体会出悲剧性的东西，感受到令人毛骨悚然的时刻，看到张开的万丈深渊，悲剧性的东西就是从喜剧中产生出来的。

”
迪伦马特的这种喜剧美学被一些评论家批评为采用玩世不恭的态度和怪诞离奇的手法，宣扬不折不扣的虚无主义。

对此，作者不无讽刺地给予了驳斥：“那么要说喜剧是绝望的表现，这个结论是可以理解的，但又不是无可反驳的。

不言而喻，谁看到这个世界的荒谬与无
望，谁就会感到绝望。

然而，这种绝望的态度并不是这个世界招致的必然结果，而是他给予这个世界的回答；他的另一种回答可以是不绝望，是决心经受住这个世界。

”因此，迪伦马特根本不屑于别人的种种非议，始终坚信自己的审美原则。

他在喜剧中所表现的离奇，是“现实的”离奇；所表现的怪诞，是“真实的”怪诞。

也正像作者明确指出的，“怪诞是一种极端的风格化表现，一种出乎预料的形象化描写。

正因为如此，怪诞才能对时代问题，更确切地说，对当今的现实作出反应”。

他同样直言不讳地表白：怪诞化的喜剧“是令人难堪的，但又是必不可少的”。

用这种独到的喜剧方式来表现悲剧性的东西，正是作者的艺术风格所在：悲喜交集，相互渗透，融诙谐与严肃为不可分割的统一体。

这样的艺术表现既增大了喜剧的内涵，又使读者或观众能透过那“绝望”的表层，给所表现的这个世界“另外一种回答”。

可以说，怪诞构成了迪伦马特喜剧创作的核心。

但是他所称道的“怪诞”却有其特定的含义。

在《戏剧问题》一文里，迪伦马特对“怪诞”这个概念有一段格言式的阐释和界定：“怪诞不过是一种感知的表现，一种感知的背谬，也就是说一个怪物的形象，一个面目全非的世界的面目。

就像我们的思维没有背谬这个概念则寸步难行一样，艺术亦是如此，我们这个世界也不例外。

”迪伦马特把怪诞看作是“表现丧失和谐的不协调”,是“熟悉的陌生物”；怪诞并非是“不合逻辑的非理性的东西，而是合乎逻辑的、在现实中必然遇到的矛盾体”。

他所说的怪诞明显地具有双重意义，它既是内容，也是形式，二者可以在喜剧艺术中达到完美的统一。

迪伦马特正是从奇特的视角，以独到的结构和怪诞的描写集中体现了这种别具一格的审美情趣。

1
迪伦马特戏剧处女作《〈圣经〉如是说》于1947年在苏黎世剧院首演，引起了轩然大波。

作者从此禁止再演出。

他于1966年将这个剧本改写成真正的喜剧版本，取名《再洗礼教派》，并在同一剧院首演，取得了成功。

这出剧取材于历史，即再洗礼教派（1533—1536）的兴亡；他们在威斯特法伦大教堂建立了一个王国，裁缝师约翰·伯克森，
又名莱顿的约翰·伯克森被加冕为国王。

这个运动以天主教和新教雇佣兵挺进城里而告终；它的领头人被用中世纪的轮刑处死。

事实上，这出剧绝对不可被理解为历史剧，因为在迪伦马特看来，这里所表现的是“一个五光十色的世界，它昨天是这样，今天也会是这样，明天同样会是这样”。

偶然成为这出剧的游戏准则；由于历史在这里被彻底碎片化，脱离了任何关联，因此，迪伦马特赋予所描写的对象更深层的时代意义。

这出剧的创作受到布莱希特和毕希纳的影响。

《〈圣经〉如是说》虽然还不完全是迪伦马特意义上的喜剧，但剧中几个主要人物命运兴衰的交织和对立以及偶然对情节发展的作用、在信仰与怀疑对立的表现中所彰显的怀疑意识等已经显现出作者后来在《戏剧问题》一文中所阐释的喜剧理论的端倪。

2
伴随着四幕剧《罗慕路斯大帝》（一部非历史的历史喜剧）的问世，迪伦马特完成了向喜剧作家的转变。

这部成名作也是他在德国上演的第一部剧作。

剧中罗慕路斯这个西罗马帝国末代的养鸡皇帝成为作者去英雄化的戏剧理论的典范和观众嘲笑的对象。

当前线失手，日耳曼人向罗马节节挺进时，他无动于衷；当东罗马皇帝要求他联合抵抗时，他不予理睬；当朝臣和家人竭力劝说他组织抵抗时，他也不答应。

罗慕路斯一反众愿，我行我素，因为在他看来，当罗马已经变成了罪恶深重日薄西山的帝国时，一个饱食终日的无为皇帝正是为了充当“罗马的法官”来宣判这个帝国的死刑的。

罗慕路斯最后充当了这样一个可笑可悲的角色。

这个形象在喜剧的内在推进中消解了真实的历史，这也是该剧副标题的用意所在。

这出喜剧采用的是传统的三一律结构模式：第一幕是表现罗慕路斯的形象与帝国的形式形成冲突的引子；第二、三幕展开了发生在24小时之内所发生的事件；而第四幕以讽刺性的喜剧方式展示了冲突的化解。

前三幕的结尾一句分别为喜剧情节的发展埋下了伏笔：“罗马有一个丢脸的皇帝！”“这个皇帝必须滚蛋！”“如果日耳曼人到了这里，那就让他们进来吧。

”尽管历史背景是真实的，但《罗慕路斯大帝》显然不是历史剧，而是采用喜剧结构模式呈现给这个只有悲剧而没有悲剧英雄的现实世界的一面
镜子。

3
《密西西比先生的婚姻》是迪伦马特第一部取材于现实的喜剧。

它发表后首先在西方许多国家上演，取得了很好的效果。

1954年，迪伦马特在伯尔尼亲自导演了这出剧，这也是他的首次导演经历。

这里所表现的是三个男人令人深思的命运。

他们出于不同的方法要改变世界：总检察官密西西比是所谓正义狂热的信仰者，信守旧约的戒律，坚定地与西方法律原则的衰落作斗争；信仰坚定的马克思主义者圣-克劳德为世界革命而奋斗；再就是受到上帝恩惠的于波罗厄，按照迪伦马特的说法，他代表的是面对一个“衰亡的世界秩序”能够在内心里使之恢复的“勇敢的人”。

这里演绎的是种种意识形态的死亡之舞。

密西西比与圣-克劳德这两个对手无疑是越来越变得冷酷的东西方阵线的典型；他们都一味沉浸在狂热的信仰之中。

检察官杀死了自己的妻子，因为他在哪儿看到摩西戒律遭到践踏，那里就有必要实施死刑；圣-克劳德试图成为革命者，却以半吊子终其一生。

他们的道德主义无非就是各个阵营蛊惑人心的游戏规则而已：“就这样，同为刽子手和受害者的我们因为我们自己的事业而走向灭亡。

”密西西比的结局也不言而喻：检察官与杀害丈夫的安娜塔西亚的婚姻对二者都意味着地狱；他最后中毒身亡。

而在这个过程中，杀害丈夫、毫无道德的安娜塔西亚却成为密西西比与圣-克劳德对立双方在审美上的平衡力量；她是这个世界的买卖原则的化身。

而剩下的只有于波罗厄这个可怜的、堂吉诃德式的、依然相信上帝恩赐的漫画人物。

《密西西比先生的婚姻》是一部令人啼笑皆非的政治讽刺喜剧。

4
与立足现实题材的《密西西比先生的婚姻》不同，三幕喜剧《天使来到巴比伦》是一个借古喻今的寓言，充满童话和传说色彩。

这出剧或多或少地借鉴了布莱希特的剧作《四川好人》。

一个打扮成乞丐的天使下凡到尘世间，要把上帝的恩赐，即少女库鲁比送给人间最卑微的人。

无论情节过程多么复杂多变，但迪伦马特在其喜剧理论中所主张的“偶然”自然会使库鲁比遇上那个化装成乞丐的国王内布卡德
内察尔。

然而，不是这个人，而是真正的乞丐阿基，这个所谓“勇敢的人”理应得到这个恩赐。

阿基最终带着库鲁比离开了巴比伦，离开了一个内布卡德内察尔要在其中建立一个“完美的国家”的地方。

国王失败了，他所希望建立的新的社会秩序是不会成功的：“我力图铲除贫穷。

我希望引入理智。

上苍蔑视我的事业。

”但他绝对得不到恩赐。

像在布莱希特的寓言中一样，恩赐在这个世界上是不可实现的。

当然，布莱希特的寓言最终指向改变现实，而迪伦马特的童话喜剧则归于经受住这个世界，“弱者必须认识这个世界，免得盲目地误入迷途，免得陷入会导致死亡的危险”。

同上，第85页。

《天使来到巴比伦》以诙谐睿智、富有想象力的寓言式的喜剧手段辛辣地嘲讽了一个包罗万象的现实存在。

5
1955年，迪伦马特发表了《戏剧问题》，系统阐明了他的戏剧理论和主张。

可以说，这篇论著是作者承上启下的划时代之作，既是对他之前的喜剧创作实践必要的总结，又预示着他的创作高潮即将到来。

随之问世的“悲喜剧”《老妇还乡》一举奠定了他在世界戏剧史的地位，也成为舞台上经久不衰的经典，被评论界视为作者最优秀的作品。

它描写的是第二次世界大战后发生在欧洲某国一个叫居勒的小城里的故事，其产生的历史背景无疑是二十世纪五十年代瑞士经济腾飞时期。

《老妇还乡》几乎采用了严格的传统三幕剧形式，情节主线非常清晰：四十五年前，被乡人易尔诱奸的查哈娜西亚蒙受了奇耻大辱，被迫离开家乡。

而今她作为拥有亿万财产的世界贵妇回到故乡访问。

这座贫困交加破败不堪的小城自然期盼着她的“善举”带来富裕。

这位贵妇“慷慨地”赠给十亿巨额，但作为交换条件，她要求处死该城的小商人、当年伤害过她的易尔，以“买回正义”。

起初，居勒人出于人道主义传统，愤慨地拒绝了这个要求。

然而，当全城的气氛变得愈来愈不可名状时，他们最终杀死了易尔，换来了十亿恩赐，铲除了“邪恶”，扶持了“正义”。

作为巨富，始终作用于幕后的查哈娜西亚实际上是命运的制造者。

但是，《老妇还乡》表现的注意力并不在这个人物身上，它着意描写的是贵妇的访问给这座小城所带来的戏剧性变
化，尤其是遭受厄运威胁的主人公易尔与其怪诞可笑的生存环境之间展开的冲突。

全剧无论是在情节安排和冲突展开，还是在人物刻画和环境烘托方面都充满了令人惊愕的怪诞色彩。

读者从居勒人“此地无银三百两”的滑稽表演中感受到的只是现实的怪诞：一个被物化了的存在，一个没有个性的群体，一个名存实亡的灵魂。

《老妇还乡》（德语中字音乐剧）
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《贵妇还乡》（北京人艺版）
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6
之后发表的《弗兰克五世》（一家私人银行的喜剧）或多或少地延续了《老妇还乡》的主题，同样是一部怪诞的讽刺喜剧，也是一部批评家争议颇多的作品。

有不少评论家认为它的创作在很大程度上受到布莱希特《三分钱歌剧》的影响。

《弗兰克五世》以夸张的画面、讽刺的语言和离奇的情节表现了一家“盗匪银行”聚敛财富的血淋淋的罪恶史。

从这个盗匪银行的故事中，让人可以看出一个资本与人性在其中水火不容的世界图像。

主人公弗兰克五世为了挽救祖辈日益衰败的大业，放弃了诚信经营的初衷，采取了诈骗、偷鸡摸狗、窝赃、谋杀等无所不用的卑鄙手段，甚至不惜一个接一个地残害他手下的人，不是为了谋取他们的财产，就是害怕他们泄露内幕，连他“最好的朋友”伯克曼也不能幸免。

当他决意解散银行的秘密被在英国学习的儿子赫贝特和女儿弗兰西斯卡发现后，兄妹俩以变本加厉的方式勒索走了父亲的银行，让父亲沦为阶下死囚；他们把骗子的伎俩与尔虞我诈的卑鄙演绎得天衣无缝。

于是对所有人来说，“又一帮骗子已经粉墨登场”，他们又开始了“一个刽子手的时代”，要依靠所谓的“真诚”，“引领你走向黑暗的目标”。

“真诚”与强盗行径的悖谬便是对这个新的世界图像最辛辣的讽刺。

7
《物理学家》又是一部为迪伦马特带来世界声誉的喜剧，与《老妇还乡》同属当代世界喜剧经典之作。

这部喜剧的主题无疑是作者对当时世界局势发展最直接的感受、关切和思考的结晶。

在作者看来，这个时期超级大国的核军备竞赛必然会给人类带来不可挽回的灭顶之灾。

故事发生在瑞士某地一家私人精神病院里，作为所谓的精神病患者，三个核物理学家在这里接受举世闻名的女精神病学家马蒂尔德·封·查得的治疗。

从形式上看，这出戏剧遵循了严格的三一律模式，但却充满深刻的讽刺意图。

一系列奇思妙想使得作品表现从极具侦探色彩的喜剧式第一幕自然而然地过渡到第二幕中令人震惊的真相披露：三个病人中无一有病。

莫比乌斯的发明引起了世界上最大的两个情报机构的关注，他们派遣分别自称为牛顿的吉尔顿和爱因斯坦的艾斯勒
住进精神病院里充当间谍。

出于对科学的负责，莫比乌斯决定装疯，以免被政治家们利用。

而两个同样装疯的间谍试图弄到他的发明。

然而，莫比乌斯要让这两个同事相信，他们没有别的出路，只有选择逃离这个世界。

遵循自己的认识，他焚毁了自己的手稿。

这时，那个畸形的精神病院院长宣布三个物理学家为囚犯。

她看穿了他们的游戏，已经让人及时复制了莫比乌斯的手稿。

于是，这个世界落入一个疯狂的精神病医生手里。

在这里，悖谬升华为结构喜剧的原则：从三个护士遇害，经过三个物理学家放弃真实的身份，直到精神病院院长魔鬼似的阴谋计划的败露，这种出人意料的喜剧效果，即迪伦马特所说的“最可怕的可能的转折”揭示出“偶然”在其喜剧中的核心作用。

为什么要写这样一个怪诞的喜剧，迪伦马特给出了明确的回答：“物理学的内容涉及物理学家，而影响则关系到每个人。

凡是关系到大家的事，只有大家才能解决。

任何个人试图自己去解决关系到大家的事的努力都必然会失败。

”
8
继《物理学家》之后，迪伦马特虽然也发表了一些有名的剧作，但并没有取得更大的突破。

喜剧《赫拉克勒斯和奥革阿斯的牛圈》是在1954年发表的同名广播剧的基础上改编的，其表现更接近喜剧《弗兰克五世》。

作者在这里采用了许多叙事剧的表现手法。

这部引起争议的喜剧很有象征意义地表现了迪伦马特在《戏剧问题》中所说的“英雄”和“勇敢的人”：赫拉克勒斯是英雄，但他不会作为英雄清除日益危机生存的“牛粪”，对此也无能为力，因为他这样的英雄时代一去不复返了。

相反，奥格阿斯以新的方式战胜了他的牛圈，他把牛粪变成了肥沃的土壤，他要营造起一个生存的乐园。

迪伦马特借用这种象征表现，意在批评一个无力应对危机生存的“牛粪”的社会现状。

在这里，拥有去神话作用的神话题材成为表现模式，英雄赫拉克勒斯成为漫画式的人物，而奥格阿斯就是作者称道的那个知道和克服恐惧的人，那个非英雄而勇敢行动的人，一个政治家，而且是一个好政治家。

奥格阿斯在结尾的话启人深思：“这是一个艰难的岁月，人们在其中只能为世界做一点事情，但即使是这一点事情，我们至少也
应该做——自己的事情。

我们的世界变得清明，这样的仁慈是你无法强求的，可是，你却可以创造前提条件，使这种仁慈——如果它会出现——在你身上找到一面可以反射它光芒的纯洁镜子。

”
9
两幕喜剧《流星》是迪伦马特这个时期最成功的作品，在国内外各大剧场的演出都产生了广泛影响。

它创作于文献剧在德国盛行时期，但作者依然坚持《物理学家》所遵循的创作原则和审美意识，在这里一如既往地表现了一个“被颠倒的世界”，其中充满怪诞的悲喜剧色彩。

主人公是诺贝尔文学奖得主施威特，已经被两次宣布死亡的他从医院里溜出来，回到他昔日的工作室，要在那里安安静静地死去。

他焚毁了自己的全部手稿和积蓄，只等待着死亡。

然而，他突然爆发出可怕的破坏力，毁灭了他周围的一切生命：相信他的复活的神父；他十九岁的妻子；自称是他岳母的厕所清洁工和皮条客。

平庸的画家尼芬施万德的妻子在施威特的怀抱里发现了真正的生活，从而遗弃了丈夫。

大企业主穆海姆发现自己的妻子同样与施威特欺骗了他而心灰意冷，绝望中杀死了画家。

在施威特看来，这些包围着他的人是一个社会组织起来的欺诈的代表，真实与谎言在其中成为可以互换的概念。

《流星》是“一个复活而又不相信自己复活的人的故事”，他作为“绝对的个性”再也无法融入他要逃离的那个社会。

迪伦马特在这里以令人毛骨悚然的悖谬、无与伦比的奇思异想和怪诞尖刻的幽默表现了一个矛盾的现实：一个复活的人徒劳地试图死去，却又不得不继续活着，而他周围一切所谓健康的生命都必然熄灭；他的死亡会导致生存，而窒息在现实中的生存事实上就是死亡。

喜剧《流星》的象征意义也许就在于此。

10
喜剧《同伙》是迪伦马特喜剧中最受争议的一部，甚至有评论家认为作者因此走上了离经叛道的荒诞派道路。

尽管在国内外的上演遭到方方面面的非议，但迪伦马特为之据理力争，并于几年后将剧本与许多论述文章结集出版，取名为《同伙。

一个整体设想》，从而也成为作者继《戏剧问题》之后最全面的诗学自白。

《同伙》是作者两次
美国之行（1959和1969/1970）经历和感受的艺术结晶：这里勾画的是一个泯灭个性与没有人性的世界图像，要以最简洁的方式使之戏剧化。

在《同伙》中，迪伦马特塑造了一个与以往完全不同的舞台形象，既不是个人冲动的凶手，也不是个体命运的受害者；既不是最初的行动者，也不仅仅是受害者，而是一个所谓的“反讽英雄”。

主人公多克是生物学家，在一次经济危机时被解雇，靠开出租车谋生。

他偶然与一个势力强大的恶棍博斯相遇。

由于多克发明了一种溶解尸体的方法，他可以为博斯所利用。

多克在一座旧仓库的地下室里从事他的工作；一旦陷入其中，便一发不可收拾。

这里的人各执其事，彼此都不知道对方同样在为博斯工作。

整个剧几乎都是人物之间十分简短心照不宣的对话，个个彼此都竭力掩饰自己真正的角色，情节中也没有出现惯常的“可能的转折”。

在这样一个没有人性的“机器”里，人人只有同流合污的可能，别无选择：“谁死了，那他就不用同流合污了。

”不言而喻，这就是作者所强调的“当下”：如果你要拒绝同流合污，那就只有死路一条。

迪伦马特所追求的“整体设想”自然寓于其中。

不言而喻，迪伦马特的喜剧是充满悲剧色彩的现代讽刺喜剧，怪诞构成了其审美核心；怪诞既是作者对现实的理解和现代人的认识，又是表现这种理解和认识的手段，而二者在他的喜剧中自然和谐，相映相衬，相得益彰，深深地渗透着作者独具风格的喜剧观，即“悲剧性的东西就是从喜剧里产生出来的”。

迪伦马特就是以这种别具一格的艺术手法给观众或者读者展示出一个怪诞的现实，“故事就是故事，超出此外的一切，作者无须去出面介绍，也不必在舞台上导演。

结局亦是如此”。

这种表现永远是“无与伦比的悲叹”，它“不能给予安慰，而只会令人不安”。

但透过怪诞与无望的表现的深层，却让人感到作者对生存执着的追求；“我主动创作，我袒露心声，我表现绝望，这就是我的安慰。

”他的喜剧描写得越怪诞，内涵的双重性就越尖锐，就越耐人寻味：怪诞中隐喻着道德秩序，无望中潜在着希望，于面目全非中塑造新的面目，于混乱不堪中幻想新的世界。

这种充满矛盾张力的喜剧表现就是要唤。