妈祖图像母题与北传嬗变研究

《妈祖图像母题与北传嬗变研究》
摘要：近年来关于妈祖信仰、妈祖图像与塑像的研究已积累了不少成果，研究角度和研究方法也发生了新的变化，如从传统的宗教学、历史学、民俗学等角度的研究向图像学、类型学、人类学、艺术史等角度转变，从综述性、整体性研究向专门性、地域性研究转变等，因此，本文以妈祖图像与塑像为主要研究对象，采用图像学为理论范式，综合了风格学、母题学、文献学和民俗学等多视角多维度的图像综合研究方法，通过对比以山东地区为中心的北方地区与妈祖文化发源地福建地区的妈祖图像与塑像的异同，深入挖掘变异的表现与原因，阐释妈祖图像的母题元素和隐喻的信仰、民俗内涵，希冀从图像学研究的角度为妈祖信俗研究提供新的思路和方法，本文从图像学母题学综合研究的角度，对妈祖图像母题的形成和嬗变过程进行了分析：第一部分以妈祖图像母题的历时性特征为关注点，从原典文本、图像资料入手对妈祖形象的头饰、服饰和姿容进行分析，表明在大多数情况下，妈祖形象表现延续了三个基本的母题特征：光气、枯槎、朱衣、青圭蔽朱旒;第二部分从图像母
题区域性特征的研究角度入手，分析妈祖图像北传后以山东地区为代表发生的嬗变，如光气嬗变为灯母题，冕冠向凤冠嬗变，枯槎主题的嬗变则表现为材质以铜易木等
【摘要】作为一种地域性的民间宗教信仰，妈祖信仰却突破了其地域和民间的性质而遍布海
内外。

妈祖图像和塑像是妈祖信仰观念的视觉化呈现，其图像母题具有历时性和区域性的特征。

文章借助圖像学的研究方法，以闽鲁地区兼顾北方其他地区妈祖图像资料为中心，以区域比较为主线，探讨了妈祖图像母题从发源地福建地区北传后发生的嬗变，以及产生变化的原因，从而为图像学角度的妈祖信仰研究提供新的思路和方法。

【关键词】妈祖;碧霞元君;母题
【作者】徐晓慧，临沂大学美术学院副教授，博士。

山东临沂，276000。

【中图分类号】C912.4 【文献识别码】A 【文章编号】1004-454X（2020）02-0072-009
近年来关于妈祖信仰、妈祖图像与塑像的研究已积累了不少成果，研究角度和研究方法也发生了新的变化，如从传统的宗教学、历史学、民俗学等角度的研究向图像学、类型学、人类学、艺术史等角度转变，从综述性、整体性研究向专门性、地域性研究转变等。

目前，图像学角度的妈祖研究仍然主要集中在历史学角度，即以不同时代的妈祖图像与塑像形式为研究对象，梳理和呈现妈祖图像与塑像在不同时代的历史变迁过程，却忽视了妈祖图像与塑像母题再现意义
和象征意义的分析，忽略了妈祖图像母题历时性和区域性特征，即妈祖在不同区域传播过程中的变异性特征。

妈祖信俗的北传与妈祖由单一功能的地方神向多功能的全国性神灵转变是同步的，北宋时期妈祖还是福建的地方神，南宋时期妈祖信俗开始北传;元明时期成为全国性的海神，这一时期，
妈祖在北方沿海沿水地区的信仰地位逐渐稳固，立庙造像，香火旺盛;明末清初以后，妈祖逐
渐成为多功能的全国性神灵。

在这个过程中，妈祖图像和塑像作为妈祖信仰的物化形式无疑起到了举足轻重的作用，作为妈祖信仰发源地的福建与北传其他各省的妈祖信仰不但在信仰观念上有所不同，图像和塑像的母题形式也发生了嬗变。

笔者认为目前国内关于妈祖的图像的研究已经进入到了“图像志分析”阶段，但更进一步深层意义上的图像学分析，即对妈祖图像与塑像再现意义与象征意义的探讨依然不多，尤其是缺少以区域比较为主线的对妈祖图像与塑像形式在不同地区的形成、变异为主要内容的研究。

因此，本文以妈祖图像与塑像为主要研究对象，采用图像学为理论范式，综合了风格学、母题学、文献学和民俗学等多视角多维度的图像综合研究方法，通过对比以山东地区为中心的北方地区与妈祖文化发源地福建地区的妈祖图像与塑像的异同，深入挖掘变异的表现与原因，阐释妈祖图像的母题元素和隐喻的信仰、民俗内涵，希冀从图像学研究的角度为妈祖信俗研究提供新的思路和方法。

一、妈祖图像母题原型研究
图像学试图解释图像的象征含义也对图像母题进行辨认，但一般不研究母题的流变问题，即不研究母题的历时性和地域性的绵延变迁问题。

但是，母题不是孤立的偶然的，母题只有在历时性的绵延中才显示价值，即是说“母题学”是对历时性的母题从原型开始追索它的演变所进行的一项研究工作，并由此深入到主题及其变迁的探讨，亦即主题学层面的探讨。

[1]因此，本
文在图像学研究的基础上，采用母题学的研究方法，通过分析妈祖图像母题，意在阐明信众的思想观念和图像表现之间存在的联系，亦即思考在信众及造像者思想观念的影响下，妈祖图像母题如何被选择、经历了怎样的历时性嬗变、表现出怎样的基本规律等问题。

图像学是妈祖研究的一个新兴领域和重要领域，随着近几年其他学科领域的妈祖研究成果为图像学领域的妈祖研究奠定了良好的基础，大量妈祖图像与塑像的发现和研究为图像学领域的妈祖研究提供了可见的证据资料。

妈祖图像包括立体塑像和平面图像两种，平面图像又包括壁画、版画、图志文献等。

妈祖图像资料的获得是本文对不同地域妈祖图像地方风格进行梳理和分析的基础。

妈祖的传播路径有：北传、台湾、海外，本文的研究是基于妈祖北传路径进行的，北
方妈祖图像资料以山东地区为主，兼顾北方其他地区，这是因为山东是妈祖北传的重要落脚点，同时也是妈祖继续深入北传的跳板。

当然，如果是孤立的母题则没有意义也就不能称为母题，母题必须被传承但又不是一成不变的，母题必须具有某种历时性的关联，这才是母题研究的意义所在。

妈祖图像母题的成型过程是伴随着妈祖信仰称号的官方封赐发生的，1123年赐“顺济”庙额，1156年封“灵惠夫人”，1160年封“灵惠昭应夫人”，1167年封“灵惠昭应崇福夫人”，1193年封“灵惠妃”等。

作为妈祖信俗的发源地，福建地区保存着大量不同时期平面形式或立体形式的妈祖图像和塑像，这些图像和塑像不但形式丰富而且被视为其他地区妈祖图像和塑像塑造的母本。

通过梳理福建地区历代妈祖文本和图像，妈祖图像母题形式取决于妈祖神性的不同视觉表现形式，即“里中巫”形象时的红光、枯槎，以及“人格神”形象的朱衣、青圭蔽朱旒等。

关于妈祖“里中巫”身份的文献记载很多，如南宋人廖鹏飞《圣墩祖庙重建顺济庙记》云：“世传通天神女也，姓林氏，湄州人。

初，以巫祝为事，能预知人祸福，既殁，众为立庙于本屿。

”[2]黄岩孙的《仙溪志》载：“本湄洲林氏女，为巫，能知人祸福，殁而人祠之，航海
者有祷必应。

”这一阶段妈祖图像尚未人化，而是以“枯槎”“光气”“红光”“红灯”等物象的视觉形式表现，如廖鹏飞所作《圣墩祖庙重建顺济庙记》记载：“元祐丙寅岁，墩上常有光气夜现，乡人莫知为何祥。

有渔者就视，乃枯槎，置其家，翌日自还故处。

当夕遍梦墩旁之民曰：‘我湄洲神女，其枯槎实所凭，宜馆我于墩上。

”《天妃显圣录﹒枯槎显圣》记，元祐元年（1086）妈祖在莆海以东显圣救济时，留下发焰的枯槎迹象，这是记载妈祖显圣的最早
时间。

[3]75另据《五杂俎·地部二》记载：“海上有天妃神甚灵，航海者多著应验，如风涛之中忽有蝴蝶双飞，夜半忽现红灯，虽甚危，必获济焉。

”[4]86
“枯槎”“光气”“红光”作为妈祖神性的图像主题出现在妈祖里中巫形象阶段，但要将其确定为妈祖图像母题还需要对其历时性和区域性进行考察。

早期福建地区现存最古老的妈祖神像多以木头进行雕刻，这既是妈祖图像母题“枯槎”的延续，也是信众对妈祖原始图像母题根深蒂固的记忆。

至今福建民间还流传着以漂流神木雕刻妈祖神像的传说，因此信众会认为木头雕刻的妈祖神像更灵验，如莆田市博物馆藏三尊南宋妈祖木质神像，文峰宫藏南宋妈祖木质神像（见图1）等。

除此之外，中国国家博物馆藏清代民俗类绘画作品《天后圣母事迹图志册》中所绘妈祖“遇风浪乘槎挂席”图、“明前迹复现神槎”图，民国时期《林妈祖志全图宝像》图册中的“挂席泛槎”图，以及上海博物馆藏《天后圣像》中的“挂席泛槎”图等也是妈祖里中巫形象时期“枯槎”图像母题的传承与呼应。

其中“明前迹复现神槎”图描绘了妈祖乘槎给出
生地莆田人民托梦的神迹，并有文字说明：“莆东宁海桥头，众方渡，见光中缥缈浮一古木，其状绝异，顺流而前，人莫之识。

至夕，乡人得梦，知当年显应神槎云。

”[5]“枯槎”不但
是妈祖图像母题之一，也是中国神话传说中的常见母题，如西晋张华编撰《博物志》“八月槎”条记载，旧说“天河与海通”，每年八月有浮槎出现在海边，有“奇志”之人乘浮槎自海赴天河得见牛郎织女。

后世又有南朝梁宗懔《荆楚岁时记》张骞“乘槎”溯河之传说，唐宋及以后诗文中也经常出现“浮槎”“乘槎”“星槎”“仙槎”等意象。

妈祖人格神阶段最初的图像母题为“朱衣”“朱衣旋舞”等。

南宋莆田人李俊甫在《莆阳比事》中载妈祖在海上临危救护时：“服朱衣而护鸡林之使。

”[6]282万历《泉州府志》载：“宋
雍熙四年九月二十九日升化。

后人见朱衣飞行水上……”清代僧照乘等编修《天后显圣录》所言：“急祝天威庇护，见一神女现桅杆，朱衣端坐。

”[7]390其中，“服朱衣而护鸡林之使”指的是北宋宣和五年（1123）路允迪初始高丽一事，这是对朱衣妈祖形象的最早记载，同年
朝廷赐妈祖庙“顺济”庙额。

人格神形象妈祖确立的直接原因是朝廷的封赐，南宋绍兴二十六年（1156）朝廷首封妈祖“灵惠夫人”，后封“灵惠昭应夫人”、“灵惠昭应崇福夫人”，
三十多年后的绍熙四年（一说绍熙三年）封“灵惠妃”。

朱衣妈祖图像实物有中国国家博物馆藏清代《天后圣母事迹图志册》（见图2-1及图2-2）、荷兰阿姆斯特丹国立博物院藏清代《天后圣迹图》（见图2-3）等，细观朱衣妈祖装束，皆为束髻云肩大袖衣袍服的汉族女子形象，与肖海明所说“夫人像”比较接近。

妈祖封灵惠妃着朱衣与正史记载相符，如《宋史·舆服志三》“后妃之服”条：“后妃之服。

一曰褘衣，二曰朱衣，三曰禮衣，四曰鞠衣。

”虽与正史部分记载相符，但观之历代妈祖造像所见服饰形制却与宋至清代《舆服志》中后妃的服制有较大的差异，因此“朱衣”可能有三种意指：一是呼应妈祖最初显圣时的物化形式“红光”;二是意指现实中的后妃朱衣，以匹配妈祖封号;三是意指官
服或朝服，封号为虚官职为实，目的是为了赋予妈祖更高的神格，此意指的可能性更大，即朱衣仅是作为一种象征符号而不是现实中后妃服饰的再现。

虽然妈祖多次受封，但在宋代，至少在1200年左右妈祖封妃之前，妈祖还只是福建的地方性神祇，仅在本地受人信奉。

这是因为，宋代“秩祀百神”，仅莆田就有显济庙、祥应庙等朝廷多次赐额封号备受崇奉的地方神祇，妈祖不太可能一跃成为全国性主神。

因此，有学者认为，“宋代的妈祖还是福建的地方神，元明时期成为全国性的海神，明末清初以后，才成为多功能的神灵”[8]。

反映在妈祖图像与塑像上，虽然具有地域性特征，但能够作为母题的妈祖图像
与塑像特征却更多的表现为历时性的继承。

如早期人格神阶段的“夫人像”妈祖图像母题在自
发源地北传的其他地域都有所发现，如天津天后宫妈祖像、山东威海庙岛显应宫的金身妈祖铜像、明代《新刻出像增补搜神记》中的天妃像，以及山东多地的现代妈祖大型雕像等。

[
图2 妈祖“枯槎”母题系列图像
立庙塑像、信众增加、颁发人格化封号标志着妈祖由巫到神的嬗变，在妈祖信俗进一步传播的过程中，随着儒家精英信徒的加入和佛、道等文化元素的渗入，妈祖信俗的宗教属性开始由人格神向宗教神转变。

有学者认为自妈祖封妃以后，“青圭蔽朱旒”是妈祖图像及塑像母题逐渐确定下来，然而这一图像母题的来源及形成原因尚不明确。

另外所谓“青圭蔽朱旒”仅是一个对妈祖形象的文学性模糊性表示，观之历代妈祖图像和塑像，除“青圭”“蔽膝”比较固定外，以朱旒为代表的头冠样式却变化多样，有旒冕、无旒冕、通天冠、梁冠、凤冠、小冠等（见图3）。

“青圭蔽朱旒”来自刘克庄于理宗淳祐三年（1244）拜谒白湖妈祖顺济庙时所作五言诗《白
湖庙二十韵》，距宋光宗绍熙四年（1193）妈祖封灵惠妃已50年有余。

1193年～1244年
这段时间是妈祖塑像母题原型形成的重要阶段，那么妈祖封妃是否是“青圭蔽朱旒”妈祖图像母题形成的主要原因呢？历代《舆服志》中并没有后妃头戴冕冠的记述，直到明代凤冠类妈祖形象出现，才真正在冠式上与妈祖的封号匹配。

肖海明也注意到了这个问题，他认为清代大量出现的凤冠冕板式妈祖图像是“后”与“帝”的完美结合，目的是为了既保留妈祖女性最高神的特性，又具有帝王的身份。

[9]笔者认为，与其说是“帝”的隐喻，毋宁说是“双性同体”
的隐喻。

观之据考证粉本早于元代的永乐宫三清殿壁画《朝元图》，图中玉皇大帝、五岳大帝等地位较高的男性神祇戴旒冕，仅旒数有所区别，地位较高的女性神祇戴凤冠或花冠，并没有戴旒冕的女性神祇的形象出现。

图3 湄洲妈祖庙清代九旒冕持圭妈祖像
二、妈祖图像母题北传嬗变研究
妈祖图像母题随着对妈祖信仰的演变而变迁，同时母题隐喻的内涵也发生了嬗变，尤其是在妈祖信仰北传的过程中，由于南北地理环境、文化传统、民风民情、宗教信仰的不同，这两种变化显得更加显著。

汉学家韩森在研究南宋汉人民间宗教信仰变迁时认为其发展有三个阶段：惟
灵是信、金身庙宇和官位封号。

妈祖塑像与图像作为妈祖信仰的物化形式，其标准化的過程与韩森认为的三个阶段不谋而合。

从最开始将“枯槎”作为妈祖形象的再现，进而金身庙宇、“塑像崇祀”，最后还需要官位封号以体现其身份地位，从而将妈祖的外在形象塑造为王朝时代官员甚至“后”“帝”的形象，这是妈祖形象图像与塑像母题逐渐稳定的过程。

然而，妈祖要成为一种具有持续生命力的信仰符号，又必须满足不同时期政权统治的需要、顺应不同地区的民众的信仰需要，除了神职功能、信仰内涵变化以外，作为妈祖信仰视觉化表现形式的妈祖图像母题也要发生相应的变化，我们称之为妈祖图像母题的嬗变。

在妈祖信仰三条主要的传播路径中，妈祖图像母题嬗变的表现形式各不相同，如在向台湾的传播过程中，妈祖图像母题的戏剧化嬗变比较显著，而在向海外的传播过程中妈祖图像母题的在地化嬗变比较显著。

妈祖信仰北传过程中的妈祖图像母题的嬗变主要表现在宗教色彩和入乡随俗两个方面。

（一）宗教色彩
妈祖信仰北传以后一个最显著的变化就是信仰本身的宗教色彩更甚，这在宋元时期的妈祖图像和塑像以及明清乃至近现代妈祖塑像中都有所体现。

威海庙岛显应宫和蓬莱天后宫是山东地区历史最悠久的两座妈祖庙，这两座妈祖庙还保存有与妈祖信仰有关的碑刻、铜镜、铜钵、匾额、塑像等文物（见图4、图5）。

尤其是庙岛显应宫保存至今的一尊金身妈祖铜像是研究山东地区古代妈祖塑像最重要的文物资料。

这是一尊妈祖夫人像，与妈祖宋时封号顺济夫人、灵惠夫人等一致，但其手持圭的形象与同时期福建地区的妈祖雕像有很大的出入。

因此，笔者对庙岛显应宫所存金身妈祖铜像的年代初步定为北宋存有疑义。

对比福建莆田所存鉴定为南宋的两尊妈祖木雕夫人像，虽发髻服饰类似，但这两尊夫人像皆未手持圭。

一般认为，手持青圭、蔽膝、朱旒的妈祖形象出现在妈祖封妃以后。

莆田市博物馆所藏妈祖木雕神妃像为目前所知最早体现妈祖“青圭蔽朱旒”形象的实物。

因此庙岛所存妈祖夫人铜像的年代最早不会早于南宋。

接下来通过对比两地造像传统，初步判断该塑像的制作时间及地点。

该塑像的具体制作时间及地点福建地区的妈祖造像以木质、石质居多，明清始有瓷质，鲜见妈祖铜质雕像，尤其明代以前的妈祖塑像多为木雕。

唐宏杰在梳理研究福建地区历代妈祖神像时并未发现铜质妈祖神像，“至于青铜铸造妈祖或其他金属妈祖造像可能也有存在但极少发现，能见到的多为现代工艺品，不属本文论述范畴”[10]。

可见，以往认为庙岛所存妈祖铜像乃闽籍南日岛船民从福建移入庙内的观点可能是错误的。

自东汉以来山东地区考古发现的佛教铜造像多达150多尊，山东地
区自古就有制作铜质宗教神像的技艺传统。

庙岛显应宫妈祖坐像两侧有明白匾联一副：“救父海中，浑身是铜墙铁壁;警心梦里，夙世有慧业灵根。

”这里关于妈祖“浑身是铜墙铁壁”的
说法虽是夸张修辞，但与此妈祖塑像的铜质特点也有所呼应。

再结合庙岛所存古代妈祖像的服饰特点、材质、匾联等内容，对比作为妈祖信仰与塑像之源的福建地区的妈祖塑像，可以推断庙岛所存妈祖铜质塑像为明代由山东本地工匠结合当地传统佛教造像技艺制作而成。

[
再以山东潍坊林海宁国寺所供妈祖像为例（见图6），该妈祖像与其他妈祖像有明显的不同，该像服饰明显为戎服，头戴饰有花纹带护耳的武胄，上有垂旒冠缨，身着袍服，肩有披膊，如意压领，腰间有带，左手持印，右手持剑。

此形象与明永乐年间的《太上老君说天妃救苦灵验经》所记“（老君）赐珠冠云履，玉佩宝圭，绯衣青绶，龙车凤辇，佩剑持印”之“佩剑持印”的记载一致，应是工匠根据此记述塑造而成。

除宁国寺妈祖像，潍坊羊口天妃宫妈祖像所戴之冠虽有垂旒，细观之，垂旒所附之冠亦是戎服之武胄，手未持圭，云肩锦衣。

由此也可看出，北传山东以后的妈祖图像具有明显的道教色彩，如体现道教三官信仰的山东潍坊杨家埠木版年华《登州海市图》就将蓬莱天后宫作为其建筑原型，这是对妈祖信俗道教化的有力证明，而观察山东地区的妈祖图像与该地区传统道教女神碧霞元君亦有千丝万缕的联系。

华北地区的碧霞元君信仰起源于北宋泰山玉女崇祀，元代开始具有道教色彩，除“泰山娘
娘”“泰山老母”“泰山奶奶”等民间称谓外，明代开始正式称“碧霞元君”，亦有称“天妃”者，该时期碧霞元君信仰正式纳入道教系统并得到官方认可，开始向泰山周边地区传播。

随着碧霞元君影响的扩大以及在民间的普及，明清时期涌现了大量碧霞元君平面图像和塑像。

乾隆三十五年（1770）所作《重修碧霞元君庙碑记》有云：“今之肖像炳灵者，既蔽旒秉圭矣，
又安之闵闵穆穆其对越乎袆、翟、珈、笄者，不诚二而一乎。

”
（二）宗教色彩
随着妈祖沿着海岸线北传并深入内陆播布至大运河沿岸，其信奉功能开始转变，最明显的是与北方地区道教女神碧霞元君的趋同。

但值得注意的是，同为女神的碧霞元君信仰却始终没有被妈祖信仰完全取代，甚至北方妈祖信仰很大一部分是依靠附会碧霞元君信仰而得到了广泛的传播，故而民间也有“北元君，南妈祖”的说法。

妈祖信仰北传以后其神职功能也得到了进一步的扩展，受碧霞元君“生育”神职功能的影响，在天津、北京、河北等地，妈祖作为生育女神的地位甚至超过了其原本作为海神的地位，尤其是在女性信众的心中。

明代文献曾记载碧霞元君塑像形貌为“塑像如妇人育婴状，备极诸态”，对比山东地区与福建地区的妈祖塑像，山东地区妈祖塑像的母性特征更加明显，更具有亲和力，这是由于妈祖以生育为主导的神职变化对造像的艺术特征产生了一定的影响。

据称为明代庠生王权撰写的《修天妃庙记》记载：“德州旧无天妃庙，庙初立，无文字纪岁月。

天顺庚辰、成化辛丑两新之。

吾境内，多泰山元君祠，谒天妃庙者，恆以元君视之。

”由碑文可知，运河流域的德州明代始建天妃庙，拜谒天妃庙的当地群众将天妃视为泰山碧霞元君。

而长山县令叶观海于清乾隆三十九年（1774）撰写的《天后阁记》有云：“幸碧霞元君宫前，
旧有南厅基址，众商公议，建立高阁五楹，群楼数间，彩楼对列，长廊环卫，刹门僧舍，罔不毕具，为周村辟一名胜。

”[11]是说在原碧霞元君宫庙之前建立天后阁。

可见，山东地区的妈祖信仰与碧霞元君信仰渊源久已，而且最迟自明代开始山东民众就对两种信仰多有附会。

[12]妈祖北传以后，除神职功能、宗教色彩、文学形象的接近以外，妈祖与碧霞元君的视觉形象也比较相近。

妈祖宋时先封夫人再封妃，而元君自宋代开始是与夫人并用的称号，不分高低，由此可见，朝廷对妈祖的封号要高于碧霞元君。

也是因为这个原因，作为妈祖图像主题之一的“青圭蔽朱旒”之“朱旒”從未出现在碧霞元君图像与塑像中。

作为道教女神的碧霞元君图像也有其自身的母题，如凤冠持圭、大袖袍服、腰间系带等（图7）。

对比北方妈祖图像与发源地福建地区的妈祖图像不难发现，明清时期福建地区的妈祖图像较完整地保留了“青圭蔽朱旒”的图像母题，而且冕旒数量多为九旒或以上，而北方妈祖图像虽然也部分地承袭了这一母题，但是旒冕妈祖像数量极少，且大多是近现代妈祖像、福建地区妈祖像的分身或由福建本地工匠制作，如山东台儿庄天后宫妈祖像（见图8）。

由于碧霞元君对妈祖造像的影响，北方妈祖图像与塑像并未完全承袭“青圭蔽朱旒”这一图像母题，而是采用与碧霞元君接近的凤冠（见图7-1、7-2、
7-3、7-4）、花冠（见图7-5）等女性首服样式，这是北方地区妈祖塑像母题地域性差异的一个主要表现方面。

明清以后，福建地区妈祖图像多为凤冠加冕旒的首服样式，这可能是妈祖信仰北传以后反过来影响福建地区妈祖造像的结果。

关于北方地区的妈祖图像多为塑像的形式，除专门描写妈祖神迹的圣迹图、显圣录等，有些水陆画、版画、壁画上书名为“天妃圣母”“天后”等称谓的平面图像形式大多不是妈祖真身而是碧霞元君或其分身，目前有许多研究将其作为妈祖图像考察是存在疑义的。

以首都博物馆藏《天妃圣母碧霞元君像》为例，研究者多将其认为是天妃圣母（妈祖）与碧霞元君的组合像，其实此画像中的“天妃圣母”并不是妈祖，而是皇家对碧霞元君的封号，图中九位神祇应是碧霞元君分身，这与道教典藏《太上说天仙玉女碧霞弘德灵应元君消愆灭罪益算宝忏》后录入的皇家对碧霞元君分身九位娘娘封号匹配。

因此，研究北方地区妈祖图像母题，尤其是以平面图像为研究对象，首要的是对妈祖像与碧霞元君像进行区分;反过来对妈祖图像母题的研究也能
帮助研究者对妈祖真身进行区分和确认。