论陈怡《中国古诗合唱五首》的“和音”理念与“和音”技术特征

乐府新声
（沈阳音乐学院学报）2014年第1期THE NEW VOICE OF YUE —FU (The Academic Periodical of Shenyang Conservatory of Music )
[1
]张宝华（1982~），沈阳音乐学院学报（乐府新声）编辑。

[2]陈怡曾分别于1985年创作了混声合唱《宋词三首》；1994年创作了混声合唱《樱花》（根据日本民歌改编）、《阿里郎》（根据韩国民歌改编）、《中国民歌合唱十首》；1995年创作了《唐诗大合唱》（混声合唱与室内管弦乐队）和《唐诗合唱四首》（混声合唱）；1996年创作了《中国神话大合唱》（管弦乐，四位民乐演奏家与合唱）；1997年创作了混声合唱《春晓》。

[3]详见龚晓婷《意境深远物与神游——陈怡的<中国古诗合唱五首>的艺术特色及复调技法的运用》，中央音乐学院学报，2007年，第2期，第24页。

[4]详见任怡《词曲若流水中西合珏壁-浅析陈怡<中国古诗合唱五首>的艺术特征》.人民音乐2011年第6期，第36页.
[5]转引自[德]瓦尔特·基泽勒著杨立青译《二十世纪音乐的和声技法》，上海音乐学院出版社，2006年10月第1版.第1页。

论陈怡《中国古诗合唱五首》的“和音”理念
与“和音”技术特征
《中国古诗合唱五首》是作曲家陈怡受美国旧金山女童合唱团委约，创作于1999年的无伴奏童声合唱。

虽然在此之前陈怡创作过众多优秀的合唱作品[2]，但为拥有325位合唱队员的庞大女童合唱团写作无伴奏合唱还尚属首次。

该作品于
1999年5月首演于戴维斯交响音乐厅后获得了极大成功。

这五首合唱作品所选诗歌分别是唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》、
汉乐府诗集《相和歌辞·相和曲》中的“江南可采莲”、唐代诗人李白的《静夜思》、北朝鲜卑族民歌《敕勒歌》、李白的《望庐山瀑布》。

目前国内已经有两篇论文针对陈怡《中国古诗五首》进行分析，一篇是针对该作品的复调技法[3]，另一篇是分析作品的艺术特色[4]，本文拟围绕陈怡在这部作品中所体现的“和音”理念与“和音”技术特征进行论述。

一、“和音”与“和音”技术
特奥多尔·维·阿多诺在其1970年出版的著述《美学原理》中曾抱怨道：“有关音乐中的和音（Simultanen ）维度的所有问题都悬而未决，它被贬低到了微不足道的地位，似乎变成了
纯粹偶然性产生的结果。

”[5]从阿多诺这句话的措辞和语气中
张宝华[1]
[内容提要]陈怡创作于1999年的无伴奏女声合唱《中国古诗合唱五首》是近年来童声合唱
的精品之作。

虽然作曲家在这部作品中运用了大量复调手法，但多声部横向旋
律在相互交融与碰撞时，遵循着怎样的纵向音高结构原则是音乐本体分析中不
可回避的重要环节。

文章从“和音”的概念入手，梳理了中西方“和音”理念、技术
手段的区别。

在此基础上，又进一步研究了陈怡在《中国古诗合唱五首》中，是如
何将西方和音技术与中国传统音乐中的偶然性“和音”加以融合的。

[关键词]陈怡/中国古诗五首/“和音”理念/“和音”技术特征
中图分类号：J614.1文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）01-0117-8
本论文荣获2013年“第三届中央音乐学院音乐分析论坛”优秀论文奖。

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我们能够感受到，他认为20世纪音乐中有关“和音”的所有问题应该得到应有的解释，无论是“和音”的概念还是它在作曲家笔下纷繁复杂的现象。

事实并没有阿多诺想象的那么糟糕，“和音”的历史可以追溯到中世纪后期，远远早于现代意义的“和声”[1]，只不过早期“和音”的概念相对狭义——双音或三个音的和弦。

而20世纪的“和音”概念要相对复杂得多。

作为20世纪和声音高材料的基本类型之一，以“和音”为基本结构成分的音高组织技术成为功能和声语言的重要补充手段和替代技术。

德国作曲家、音乐理论家海曼·埃尔普夫(Hermann Erpf1891-1969)早在1927年发表的论文“论新音乐的和声与和音技术”中就首次提出了“和音技术”这一与“和声”相提并论的词汇。

时隔了近40年之后的1962年，在德国卡塞尔国际音乐学会议上，德国音乐理论家卡尔·达尔蒙斯(Carl Dahlhaus1928-1989)与康斯坦丁·弗洛拉斯(ConstantinFloros1930-)又分别作了题为“新音乐的调性概念”和“无调性音乐的作曲技术问题”的学术报告，对和音技术进一步作了深入的研究与分析。

在俄罗斯，尤·尼·霍洛波夫[2]则将“和音”的技术加以总结，并尝试以和音技术来解释调性音乐中用传统和声所无法解释的现象，甚至包括非调性音乐。

霍洛波夫认为：“‘和音’是指特定结构的音的纵向集合体。

以和音为基本结构成分而衍生的音高关系体系,意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的和音来发展乐思,音高材料以垂直形态为主,也可以是水平形态或是斜向混合形态,它们都受特定和音的控制。

由于该体系以作曲家选定的和音为中心成分,因而也可称其为中心和音技术。

”[3]由于霍洛波夫是基于“不协和的调性”基础上围绕着“中心技术”对“和音”加以理论性的总结[4]，所以不难看出，霍洛波夫有意在用“和音”技术解释一些20世纪作品中虽然有调性，但用传统调性和声的功能释义又无法解释的现象。

与此同时，霍洛波夫还将“和音”技术引入到“调式性——不协和的自然音体系”。

他认为：“对和声结构的必须要求是，保持所选择的风格（和音、声部、响音性、和声力度）。

”[5]这一点与本文所要论述的陈怡《中国古诗合唱五首》中的音高结构关系与“和音”理念有相通之处。

从和音（13世纪～16世纪）——调性和声（1600～1900）——和音或和声（20世纪）的发展脉络梳理中，我们可以窥探到西方音高结构纵向与横向发展的历史。

尽管国外不同的音乐理论家对于1900年代前后的“和音”技术手段的理解及所下的定义有所不同，甚至大相径庭（如[美]斯蒂凡·库斯特卡和多萝茜·佩恩认为：“一系列减七和弦最好被理解为‘和音’——传统和弦使用非传统的方法”[6]等等），但有一点是共同的，即“和音”被国外理论家用来阐述或分析调性功能和声体系以外的各种音高结构现象，这即包括16世纪之前的音乐，也包括大量20世纪音乐。

当然，一少部分作曲家和理论家脱离传统和声领域所构建的独立“和声体系王国”不在20世纪“和音”理论的范畴，应另当别论，如梅西安、兴德米特的理论以及阿伦·福特那高度理性化的音级集合分析理论等等。

在中国，无论是中国传统音乐，还是在上个世纪中国音乐理论家大量总结的中国多声部民歌中，“和音”经常被用来概括中国特有的“偶然性”因素极强的纵向音高结构形态。

由于中国传统音乐发展的独立性和相对隔绝状态，音乐理论家在总结中国多声部音乐的纵向音高结构现象时，更加倾向于“和音”的表述，而少用西方调性功能和声来生搬硬套。

与此同时，许多中国作曲家也醉心于从中国多声部民歌中汲取养分。

李吉提认为：“中国传统多声性因素中，其和音式用法可分为力度和音、装饰和音或结语式和音……如《流水》开始的双音以及第6段中出现的五度叠置琶音作为节奏性或结论性多音叠合的例子等等。

”[7]
樊祖荫认为：“多音和音出现于三声部以上的多声部民歌中，这是各声部的旋律进行在纵向结合时产生的和声音响。

就其多数情况来看，和音的结合尚缺乏必然性，呈无规律状态。

……”[8]
从例1中，我们可以看到某些中国多声部民歌的“和音”特征。

[1]转引自【德】瓦尔特·基泽勒著杨立青译《二十世纪音乐的和声技法》，上海音乐学院出版社2006年10月第1版,第11
页。

[2]尤·尼·霍洛波夫（1932~2003），原苏联著名音乐学家、艺术学博士、莫斯科音乐学院教授、俄罗斯国家奖金获得者、功
勋艺术活动家。

早年毕业于莫斯科音乐学院理论作曲系和研究生班。

他是一位研究项目广泛的百科全书型学者。

他的科研
和教学活动对俄罗斯音乐文化的发展作出了杰出的贡献。

他是逾千部著作和各类文章的作者，撰写了大量关于现代和古典和
声、音乐理论和音乐史、曲式、十二音音乐、音乐思维演进的著作和文章。

许多论著被译成多种语言。

译成中文的有：《论西方
的三种和声体系》、《现代和声概论》、《巴托克的和声现代化特点》、《普罗科菲耶夫和声的现代特点》等。

[3]转引自刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，中央音乐学院学报2006年第2期，第13页。

[4][俄]尤·尼·霍洛波夫著，罗秉康、高燕生译《和声学教程》，人民音乐出版社2008年版，第168页。

[5][俄]尤·尼·霍洛波夫著，罗秉康、高燕生译《和声学教程》，人民音乐出版社2008年版，第229页。

[6][美]斯蒂凡·库斯特卡和多萝茜·佩恩著，杜晓十译《调性和声及20世纪音乐概述》，人民音乐出版社2010年版.第437
页。

[7]李吉提著《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年10月，第26页。

[8]樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社1994年版，第569页。

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其一：三组和音基本都为五声音阶的骨干音；其二：用西方传统功能和声理论对这三组和音无法进行合理的解释；其三：在乐曲结尾的六音和音正是李吉提先生在论述“和音”时所提到的结语式和音。

虽然前述三点与中国多声部民歌的整体音高结构特征相类似，但有一点必须清楚，即例1是当代作曲家的原创作品，从这个例子当中，我们不仅可以看到中国传统多声音乐的“和音”特征，我们同样也感受到了一些西方调性因素的痕迹和20世纪作曲技法的特征。

如例1中第一组和音C.D.E.G.B 中包含有非五声调式的小二度音C.B （大七度）、最后一组和音D 、E 、#F 、G 、A 、B (集合6-32（12）0,2,4,5,7,9[143250])既可以理解为加清角的D 宫六声音阶，也可以看成是加变宫的G 宫六声音阶，同时也可以看成D 宫五声音阶与G 宫五声音阶的双调式纵向和音。

像6-32这样的和音类型在乐曲中不在少数（如例2第6小节和音与例3第VI 声部中的和音），陈怡如此之用法实际上也与前文论述的霍洛波夫的“中心和音”理论有某些契合之处。

与此同时，暗藏在内声部的C 音与最后1小节#F 音可以有两种解释，其一为最后两小节的三全音低音正是
西方理论家对非功能性“和音”连接的阐述——即三组纵向和音在有意规避传统和声连接的痕迹。

这种“综合调式”所产生
的纵向和音与作曲家使用的多调式思维方式正是中国传统音乐中的某些现象与20世纪作曲技法在某种程度上的契合点。

因此在仔细聆听作品时，会感受到所有音响的进行是那么的自然与合理，并无某些20世纪音乐的刺耳之感，这也就引出了第二种解释——三全音使用的理论依据——即中国少数民族特性调式的“增四度音列”，这在后文中将进一步详细论述。

由此可见例1中所运用的“和音”技巧不仅仅有中国传统音乐的和音理念，同时也融入了西方作曲技法的某些隐性因素，正是这两点的融合与作品中对中西方不同“和音”技巧运用的此消彼长，才构成了陈怡在这部作品中所彰显的独具特色的“和音”理念。

例1.第一首《登鹳雀楼》26-29小节
二、《中国古诗五首》的“和音”理念虽然中国传统音乐中的和音现象有很多的偶然成分，但如果确定横向声部的调式音阶，并有规律的使用偏音，再设计好各横向调式的主音音程关系和所需要的纵向和音的结合点，那么纵向“和音”的偶然性和不确定性将会大大降低。

这么做的好处是，作曲家可以在保证五声民族风格的同时，渗透进入自己所需要的纵向“和音”。

1.“奉”五声偏音的小二度用法《左传·昭公二十五年》中记载了春秋时期政治家公孙侨（子产）的论述：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。

”从这段引文可见，五声以外的偏音只起到“奉”五声的作用，由于这些偏音都处在两个小三度之间；所以又可称之为“小三度间音”。

[1]这些小
三度间音的最大特征是填补了五声调式本身所缺乏的小二度
音程，这四个偏音如果使用过多，会使五声调式风格受损，甚
至游离于调性和音与调式和音之间；而如果完全不用偏音，则又会使横向或纵向音高结构缺少动力，显得过于死板。

陈怡在《中国古诗合唱五首》中对偏音的使用主要集中在六声音阶上，即在宫、商、角、徵、羽的基础上，加入清角、变徵、变宫或闰音的其中一个，如前文所述，例1中最后1小节中的加清角或解释为加变宫的六声和音，以及例4A 第一小节的横向旋律均
属于此种情况。

虽然每个声部横向旋律中的偏音只有一个，但如果两个或两个以上声部的调式主音不同，那么结合在一起或相继出现的六声音阶则会在保持五声风格的基础上增添了一丝别样的情趣。

例2.第一首《登鹳雀楼》6~11小节
[1]樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社1994年版，第475
页。

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1202.中国少数民族“特性调式”中的增四度音程
虽然在汉族民歌当中，增四度音程很少见，如果将《中国
古诗五首》中第一首合唱中纵向和音，以及低音声部中出现的
增四度解释成西方现代元素的注入也不是没有道理。

但在中
国少数民族多声部民歌中，布依族的“特性调式”——A (羽).C
（宫）.D （商）.E （角）.#F
（变徵）中就包含有典型的增四度音程，另外，“广西过山瑶‘跟声歌’中的‘夹九声’与湖北土家族的‘哭
嫁歌’，均采用了三音列减五度特性调式……虽然含有增四度
或减五度的特种调式与五声性调式有着很大区别，但是其内
部旋法与五声调式相近，关系也极为密切，所以都可归结为五
声性调式的变体。

”[1]如果按此推理，
也就不难理解，为什么作品中大量出现的小二度和增四度和音，在聆听作品时并不觉
得有丝毫刺耳或风格不统一。

例2中第1小节C.D.E.F.A.B 是第一首作品中为数不多
的六音“和音”，这其中唯一的F-B 三全音对五声调式原本的
的风格产生了一种挑战。

为了力求中国传统音乐风格与五首
古诗的意境相结合。

像C-#F 这样的三全音横向声部进行几乎
没有，陈怡在此处所采用的是不在相同声部的隐蔽方式穿插
在声部中间，使各个声部的横向线条始终保持着相对协和的和声音程状态，而纵向和音中却暗藏玄机。

像例2中第一个
和音中所隐含的三全音，以及第4、5小节的低音C 与第四声
部转瞬即逝的#F 所形成的短暂碰撞状态，
进一步印证了陈怡在作品开始就已经有意将这个与五声调式风格不太统一的不
协和音程隐秘安插在一起。

而第五小节的强拍上，三全音的
纵向和音再一次暗示着陈怡在努力将即代表着现代元素又具
有中国少数民族典型的增四度和音融入到横向五声调式的中
国韵味当中。

从第一首乐曲开始和结尾（例2和例1）的乐谱
中，我们能感受到在横向声部的调式布局上，陈怡以D 音为主
音，将音高材料稍有差别的D 角（加变徵）、D 商、D 羽（加变
宫）、D 徵、D 宫五种同主音不同调式的五声音阶旋律相继进
行模仿；在横向声部的音高走向上，陈怡极尽所能的在营造着登高望远，“更上一层楼”的视觉（谱面）和听觉（音响的逐层递增上行更加富有感染力）效果；在“和音”理念上，陈怡在横向音高进行中并不避讳小二度音程，因为偏音在中国传统音乐中并不少见，而三全音在纵向和音时的隐讳使用，如果不仔细研究乐谱，光凭听觉很难理解，为什么这首作品听起来中国味道那么浓烈但又散发着某种难以言表的现代气息；在和音技巧上，陈怡本着“有控制的自由和音”理念，将西方理性的和音技巧与中国多声部进行中所产生的“偶然性和音”巧妙地结合在一起。

这一点在后几首作品中体现的更加淋漓尽致。

3.偶成性“和音”如果说陈怡在《中国古诗合唱五首》中，极尽所能地对横向音高结构加以五声化布控，并在纵向和音时，尽量保证有限的非五声骨干音介入，那么在少量片段中，纵向和音所出现的半音对置形态和偶成性“和音”则同样是在中国传统“和音”衬托下完成的。

在例3中，VI 声部中严格的五度平行性和音如果总结起来依然是前文所述的6-32和音。

但在这个六音“和音”的固定音型衬托下，其它音的介入（大二、小三、纯五度）则使音乐的和音状态和音响充满了变数。

尤其是IV 声部中E-#C 的滑腔唱法中所包含的半音是无法一一加以计算的。

从例3第3小节可以看到III 声部和IV 声部#C 和C 的半音对置状态实际上是C-E 大三度向中间音#C-D 汇聚成小二度的过程。

而整个第三小节的F.G.A.B.C.#C.D.E 如果按前述小二度偏音的解释方式，则可以看成是G 宫调式加清角、变徵和闰的八声调式，不管陈怡在此处的和音设计是有意为之还是偶然叠合，有一点是可以确定的，这个和音是在横向纯五、大二、小三度音程叠加的基础上形成的。

尽管其中仍然有#C-G 的三全音和音，但与前文论述的“和音”理念相比，此处三全音出现的偶然成分更多一些。

例3.第二首《江南可采莲》30-34小节[1]樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社1994年版，第482
页。

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4.支声性“和音”与“响音式和音”“从历史上看，中国音乐原本就有重直觉、重音响、重色彩的‘和音’技术传统。

中国民间朴素的支声手法等生根于本土的多声音乐陈述方式，也与现代返璞归真的审美倾向和需求相一致。

这都使摆脱了西方古典多声观念的新一代作曲家有机会将中国传统多声音响与现代多声技术联系在一起，并铸造出多种个性化的中国音响和现代多声技术”。

[1]从例4A 中，我们可以看到典型的中国传统多声部民歌的支声形态，前三小节的齐唱与后两小节的四度叠置虽然不构成典型的调式重叠，但这种“先分后合”的支声形态是中国传统多声部民歌中最具代表性也是最常见的“和音”手法。

这种和音手法在第三首《静夜思》中体现得尤为明显。

相比较而言，第三首《静夜思》是陈怡五首合唱曲中横向声部律动和纵向和音手法最为简练精致的一首，这与作曲家想表现诗词“静”与“思”的理念有关。

但有时如果大面积的运用支声复调写法容易产生一种单调、呆板的和音状态，因此陈怡在《静夜思》中再一次使用了在1994年创作《中国民歌合唱十首》中便曾使用过的“人声模拟戏曲锣鼓节奏”[2]，这种人声模拟的锣鼓经演唱在陈怡的合唱作品中屡试不爽，甚至成为陈怡合唱作品中的标志性“响音式（无实际音高）和音”（例5A 、例5B ）。

而采用同样技术写法的第五首《望庐山瀑布》则将“响音式和音”贯穿始终，发挥至极致，使西方现代音乐的某些特征与中国固有的“响音式和音”理念加以融合。

从例5B 中可以看到，乐曲开始时在固定节奏序列下的二声部响音对位模式下一直持续至全
曲结束。

与第三首《静夜思》恰恰相反的是,第三首中是支声复调+无音高的固定人声节奏；第五首是多声部不同节奏、不同念白声部中融合的有音高（见例5B ）与无音高的混合“和音”。

这里在音色对位与节奏对位模式下所产生的全新“和音”模式可以说是陈怡对中西风格的融合、中西和音理念相杂糅的一次成功尝试。

李吉提先生也将这种“远关系”的纵向对置和“拼贴技术”形象的概括为“泛中国音乐印象”。

正像例5B 中那样，作曲家将人声二声部锣鼓经对位节奏一次铺陈到四个声部，并在随后“拼贴”以京剧唱腔[3]，这种复风格的纵向对置和“拼贴技术”在陈怡的其它作品中也是屡见不鲜。

例4A.第三首《静夜思》1~4小节
例4B.
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版，第498页。

[2]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社2004年版，第512页。

[3]笔者曾就此段音乐（第五首作品无小节线，以乐谱中编号4—15代替，由于篇幅所限，例5B 中仅截取4部分）专门请教了我院音乐学系商树利副教授，他认为：“4为【西皮腔二六板】接【反西皮摇板】之间的“过门”的上半句，只不过陈怡先生移调（低五度）记谱而已，在《沙家浜·智斗》的片段中可详见此段。

5、6、7、15这四段，歌词是李白的《望庐山瀑布》。

陈怡先生创作的音乐元素应该为【南梆子慢原板】4/4拍记谱，陈先生没有原封不动的移植该板式唱段，而是运用‘移头’、‘换尾’还有‘偷声’、‘摊破’等手法，将【南梆子慢原板】化解了，并且虽然记谱4/4、3/4、5/4拍等混合拍子套用，但其基本情况为板式变化的‘原版’接‘摇板’，其音乐基因并没有改变。

这段唱腔也可参考杜近芳演唱的《霸王别姬》中‘看大王在帐中……’”。

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122在例4B 中，结尾的“和音”可以说是笔者迄今为止听到的最为形象、引人入胜、妙趣横生的音响，此处虽然没有固定音高和音，但当几百位合唱队员排山倒海般的拟声词“呼啸而来”之时，相信任何人都会从中找到自己想听的声音。

在几百位童声共同的“偶然”中，我们可以从中听到大自然中应有尽有的一切声响，包括水滴声、瀑布的轰鸣声、树叶的沙沙声、虫鸣声、鸟鸣声……5.线性思维下的“和音”理念——音流-固定音型音流-固定音型作为陪衬声部在《中国古诗合唱五首》中
起到了重要的穿针引线作用。

依次来看，例1（第一首《登鹳雀
楼》）中三连音交替式上声音流——五声与六声音阶；例3（第
二首《江南可采莲》）中大六度为主的二声部并行滑音音流以
及五度双音线条的不间断“音流”；例4A 中（第三首《静夜思》）
单声部间隔式的人声模仿打击乐的节奏式音流；例6中（第四
首《敕勒歌》）中的多线条持续音流所构成的“音块式和音”；例
5中二声部节奏对位的“响音式和音”。

陈怡在这首作品中，将
中西不同理念下的“固定音型”与“持续”声部做了尽可能多样
化的“和音”结合尝试。

例5A.
例5B.
从中国传统音乐的角度来看，《登鹳雀楼》（例2）中运用了
中国多声部民歌所常见的“接应型织体”形式，尽管这只是中
国民歌中单声部音乐向多声部音乐过渡的一种初级形式，“但
正是由于这短暂的重叠，使不同声部的衔接更为紧凑，具有闯
入和突进的效果；与此同时，在重叠的刹那间所形成的各种不
同的和音，也使音响色彩得到变化和丰富。

”[1]与此同时，
例2和例6中的“长音持续音衬托”织体形式”与例4A 和例6中的
“节奏性持续音”织体形式都是中国多声部民歌中“主调型织
体”的重要手段。

陈怡将这些多声部民歌的常见织体形式运
用到《中国合唱五首》中，不仅仅使横向声部的线条更加多样
化和民族化，更使多声部纵向“和音”的可能性大大增加。

从西方音乐发展的角度来看，持续低音、固定音型、甚至
是20世纪“简约派”所惯用的“重复技术”和“长音持续”等等
作曲技巧，虽然从9世纪奥尔加农产生开始就在以各种不同
面貌出现在西方音乐历史的舞台，但很显然，陈怡在此处不仅
仅是将“音流-固定音型”作为一种作曲技法在运用，更为重要的是，陈怡将它作为一种多声部音乐“和音”构成的理念，散发着“泛中国音乐”风格的熠熠光彩。

6.中国风格的“音块式和音”与西方音乐理论中的“全域和弦”。

许多人在分析中国作曲家的作品时，都会遇到类似于例6中的“和音”现象，这类作品大多会有相似的特征：①各个声部的多音“和音”大多是五声调式骨干音或四、五度叠置“和音”；②这些“和音”如果加以整合，会形成半音叠置的“音块”；③与20世纪西方作曲家的无调性作品或序列音乐不同，虽然都是由12个音构成的“音块”，但产生的音响却完全不同。

中国作曲家作品中的“音块”，音响虽然稍显生涩，但并不刺耳、怪诞，反而其中夹杂着浓重的中国韵味。

从以下两段中西方音乐理论家对于“音块”的不同理解，我们似乎可以揣摩到陈怡作品中对于“音块”运用的技术手段。

“和音中浓重的音响主要来源于二度音程的结合。

在有
[1]樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社1994年版，第512
页。

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