世纪初期“海派”代表画家书法观念研究

20世纪初期“海派”代表画家书法观念研究
徐海东
内容摘要清末民初由赵之谦、任伯年等人开创的“海派”画风对20世纪中国画的发展影
响深远。

同以往的文人画派相比，在继承传统的同时，“海派”画风艺术风格上有其独特之
处。

由于受时代和社会环境因素影响，“海派”画家比较重视书法在绘画中的作用，重视笔
墨线条的金石味，绘画用笔方式上也发生了相应的改变。

这种改变是当时社会政治和经济生
活在艺术领域的反映，具有一定的进步性。

关键词赵之谦吴昌硕书法金石入画
19世纪末20世纪初叶在中国近代史上是一个发生巨变的时期，政治经济上的变革在文
化艺术领域同样在发生。

在五口通商重镇的上海，由于“海禁一开，贸易之盛，无过上海一
隅，而以研田谋生者，亦皆于而来，侨居卖画。

”1这种经济的繁荣吸引了大量前来谋生的
职业画家。

英国的艺术史家迈克尔·苏利文在其书中写道：“活跃于上海的任伯年画风中，
通商口岸特有的喧嚣的气氛与融汇在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起。

”2“海派”
画家在吸收外来艺术积极因素的同时，作品带有强烈时代气息，给衰弱的清末绘画注入了新
的生机。

在绘画创作的同时，“海派”画家十分重视书法在绘画领域的运用，社会民众审
美取向的变化影响了其书法风格的形成。

其书法倾向于古朴厚重的碑派意趣，带有明显的时
代印记。

一“海派”画家以书入画观念和书法的碑学取向
在中国艺术领域，由于绘画与书法特殊的亲缘关系，历来不少文人画家都主张以书入画、
书画相融。

而其中影响较大者，则首推元代赵孟頫，现藏于故宫博物院其绘画名作《秀石
疏林图卷》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。

”
正是赵对书法与绘画在用笔、形式美感上的联系的理论总结。

王原祁的《麓台题画稿·仿大
痴设色》云：“书法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。

”3则是从传统的文人画角
度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。

近代陈师曾《文人画之价值》一文指出：
1张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》转引自徐书城着《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版第273页
2(英)M.苏立文(Michael Sullivan)着《东西方美术的交流》江苏美术出版社1998年版第230页
3周积寅着《中国画论辑要》江苏美术出版社1985年版第548页
且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。

……可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于绘画中，使画中更觉不简单。

非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。

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清代以来碑学的兴起壮大影响了画家的书法观念和书法创作，画家纷纷把视野投向具有雄浑古朴之美的金石碑刻。

早在海上画派之前的扬州画派中，这种倾向就已十分明显。

郑板桥在《署中示舍弟墨》中写道；“字学汉魏，崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求。

”5高凤翰曾自题所书册子：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。

茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。

”6金农更是对传统的帖学表达了强烈的厌恶和决裂之情：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。

”7“海派”先驱赵之谦在书法方面的实践过程同样清楚地映现着碑学思想的烙印。

他的书法直取汉碑和六朝造像碑刻，在其风格多样的书体之中，亦最推崇北碑：六朝古刻，妙在耐看。

猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。

必执笔规橅，始知无下手处。

不曾此中阅尽甘苦，更不解是。

8与金农不同，赵之谦对碑的学习并不刻意追求锋芒毕露的石刻效果，而是更重视灵动活泼的笔意，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，从而在晚清书坛独树一帜。

赵之谦画风直接受到其书法的影响，主张以书入画，对书法通于画法是高度认同的：“画之道，本于书。

书不工，而求画工，如小儿未离乳而先哺以饭，虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。

”（《章安杂说·十四》》）9其用笔构图都内蕴金石之趣。

元明以来文人画虽然书法意味明显，但是灵动迅捷之意多为其帖学笔法在绘画中的反映。

而赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法，他画中的行笔，圆浑雄厚，屈曲伸展，无不体现着大篆和北碑笔意运行的痕迹，使他的画和徐渭大草流泻、轻灵跳掷的用笔形成巨大的反差：
《古松》最能代表其画旨。

全画仅画松干的一部分，从下往上，愈往上枝愈横生。

其点线运用草书笔法，并具有篆隶意味.于自题中云:‘以篆、隶书法画松，古人多有之。

兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。

’这正可以了解他以书入画的意向所在。

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4陈师曾徐书城点校《中国绘画史》中国人民大学出版社2004年版第143 页
5郑燮《郑板桥集》上海古籍出版社1979年版第133页
6林木《明清文人画新潮》上海人民美术出版社1991年版第207页
7金农《冬心先生集》上海古籍出版社1979年第98页
8赵之谦《章安杂说》上海人民美术出版社1989年版第57页
9周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版第97页
10李铸晋、万青力着《中国现代绘画史·晚清之部》文汇出版社2003年版第54页
而赵之谦之后的另外一位海派大家任伯年对书法也是相当重视的，他曾与胡公寿、高邕之等书法名家交往密切，“虽极细之画，必悬腕中锋。

自言作画如颐，差足当一写字。

”11他绘画用笔强调中锋，才使得其线条生动有力，转折顿挫极有法度。

对书法笔法在绘画的运用，由于他没有赵之谦、吴昌硕等人丰富的书法实践，这种在书法和学养上的欠缺让其绘画常招致俗弱之批评，潘天寿在《中国绘画史》中评价道：“山阴任伯年颐，功力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇绝古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属甚远。

”12但是从吴昌硕学艺历程中的一个小插曲中可以看出任伯年对书画关系的认识是相当深刻的，并且在他的启发下出现了海派的另一位大家：
吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。

伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之，昌硕携归，日夕临摹，积若干张，请伯年改定。

视之，则竹差得形似，梅则臃肿不大类。

伯年曰：‘子工书，不妨以篆搐写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。

’昌硕从此作画甚勤。

每日必至伯年处谈画理。

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这种对书法的重视同样在“海派”画家蒲华的艺术思想中有鲜明的体现。

虽然一生穷困潦倒，以画谋生，但对自己的评价上蒲华更加欣赏自己的书家身份。

他“书极自负，每告人，我书家画也。

”14不但时时向别人强调自己的书家身份，在课徒授课上，他同样十分重视书法。

根据蒲华门生杨士猷回忆其学画过程：
乃课猷于室。

日夜令习楷书，士猷大窘，曰：‘吾愿学者画，非书法也。

习此为何？’竹英曰：‘古人工书者无不善画，而画者或不工书。

雅俗之判，由此分焉。

唐六如下笔胜人，祗以唐生胸中有数千卷书耳。

汝不读书而习字，抑已次矣！’士猷乃学书，间习行草，能作怀素帖，竹英喜曰：‘可矣！’始教以勾勒花卉之法。

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由此可见，尽管绘画在蒲华的艺术实践中占据了大部分并以画谋生，但是对书法的体会和学习蒲华是没有停止过的。

蒲华的草书可以看作其书法的代表，由于受到晚清碑学思潮的影响，“蒲华作草时以悬笔中锋为主，时见顺势所拖的拖笔，有强力快行和借力引带的巧妙配合，以及干湿的随意变化。

这些特征和笔性，无不方便地关注于他的画中，尤以墨竹和
11杨逸《海上墨林》上海古籍出版社1989年5月第71页
12潘天寿着《中国绘画史》上海人民美术出版社1983年版第264页
13龚产兴编着《任伯年研究》天津人民美术出版社1982年版第18页
14小蝶《近代六十名家画传》转引自蔡耕《蒲华书画集》人民美术出版社1991年版第16页
15程小蝶《桐荫复志》见《近代名人画传》三种合刊本转引自同上第10页
山水最能体现其书法笔墨所予的风神。

”16同时由于他所用羊毫饱蘸水墨，其点画凝练，字字充满立体感和生命力。

与碑学大家康有为相比，前者的书法往往给人一种剑拔弩张之势，而蒲华行草则给人含而不露的感觉。

与蒲华同时的吴昌硕早年沉迷于金石书法中。

他曾经自述道：“予嗜古砖，绌于资，不能多得。

得辄琢为砚，且镌铭焉。

继而学篆，于篆嗜猎碣。

”17这种对古意、金石味的追求一致贯穿于其艺术活动的始末，他将古朴厚重的金石味引入中国画的创作中，认为自己“平生得力之处能以作书之笔作画”。

18并在题跋里多次提出书画相通的理论：“开天一画雪个驴，推十合一涛能渔。

只从书法演画法，绝艺未敢谈其余。

”19
崇尚古意、古趣的吴昌硕曾经临摹过大量的汉碑和古篆，偏爱篆籀笔法入画，透过粗枝大叶、墨黑色艳的绘画形式表面我们看到吴昌硕对书法语言尤其是古拙朴厚的篆籀笔法的深刻把握。

其弟子沙孟海说：“他有时用《石鼓》笔法作画。

有时用《散盘》笔法作画。

看他所画的紫藤、葫芦，也常用怀素、山谷草法，真气盘旋，一挥而就。

当起笔酣墨畅之际，几乎不自知写的是画还是书。

先生经常谈‘笔气’，曾自题所作荷花‘苦铁画气不画形’。

画重笔气，书法也重笔气。

”20正是在这样的观念引导下，吴昌硕的书法以气势为主。

他并不计较点画的精到和结构的完全一致，而是直探其气势磅礴的内在精神。

清代的马宗霍对吴昌硕的篆书不以为然，认为其书：“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣。

”21殊不知正是这朴野生辣的“村气”，让吴昌硕在书法史上占据着不可替代的位置。

一个艺术家的书法风格形成是不可能面面俱到的，对一种风格的强调必然会带来与之相对的审美趣味的弱化。

艺术更可贵的是出于传统，深入传统的大胆创新，这一点上，吴昌硕和“海派”先驱赵之谦是一致的。

综观这一时期的“海派”画家，可以总结出以下几点：1、19世纪末20世纪初的海上画坛十分强调书法在绘画中的特殊作用，并在各自的艺术实践中践行以书入画的思想。

2、由于一系列因素的影响，这一时期的“海派”画家书法风格明显有碑学倾向，绘画追求金石趣味。

二影响“海派”书法观念的因素
沙孟海在《近三百年的书学》一文中曾经写道：
16周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版104页
17《缶庐别存自序》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第4页
18张震为《吴昌硕的画品与人品》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第91页
19《李晴江画册》笙伯嘱题，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第90页
20沙孟海《吴昌硕先生的书法》见〈沙孟海论书从稿〉上海书画出版社1987年版第207页
21马宗霍辑《书林藻鉴》文物出版社1984年5月版第55页
某一时代，某一处所的政治环境和社会状态怎么样，他们所产生的文艺（无论文学、书学、画学……）便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。

所以说，文艺是有国民性和时代精神的东西。

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以此观点考察20世纪海派画家的书法观念和绘画思想，同样要看到20世纪初中国政治文化领域所发生的一系列变革对“海派”形成的影响，“在十九世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失。

”23在绘画领域，“海派”画家如任伯年和虚谷等已经开始自觉或者不自觉地对西方绘画进行探索。

而普通民众和新兴商人在艺术欣赏和艺术消费端的影响，使得画家更加倾向花鸟和人物画的创作。

在这样的时代大背景下，“海派”画家书法观念同样也在发生剧烈的变革，具体表现为追求笔力雄强的碑派笔法，自觉或者不自觉地对帖学传统进行改造。

影响其书法观念发生改变的因素主要有以下几点：
一、由于“海派”画家中职业画家占大多数，对法度森严的二王书风不可能下太多的功夫。

与那些秀逸典雅，适于文人书斋中把玩的帖学书风相比，出于民间书家和不知名刻工的金石碑刻植根于民间，其天真、朴实的风格同大众的审美更为接近，对审美上好奇尚异的商人和市民阶层显然更有吸引力。

加上清代中期以来碑学大潮的推波助澜，“海派”画家的书法学习取向显然更倾向于后者。

二、“海派”画家书法观念的形成与时代审美要求和当时社会环境的影响是密不可分的。

在19世纪末二十世纪初那个“那个动荡不安，爱国主义在绝叫着不安、苦闷、悲愤、反抗的年代里”24，元明文人画家那种清静无为、静穆和缓的帖学用笔已经与动荡不安的时代格格不入。

社会的环境在发生变化，民众的审美更加需求那种充满粗犷雄强之美的艺术风格。

这样的一个时代，对力量和气魄的追求成为一种时代心理，在艺术上追求浑厚、力量、稚拙形成一股潮流。

无论是对艺术的创作主体——书法家和画家，还是艺术的消费端———普通民众和商人，都更倾向于富于表现力和冲击力的作品。

22沙孟海《近三百年的书学》《沙孟海论书丛稿》上海书画出版社1987年版第24页
23葛兆光《中国思想史》第二卷复旦大学出版社2001年版第688页
24郑振铎〈近百年来中国绘画的发展〉张蔷编《郑振铎美术文集》人民美术出版社1985年版第249页
表现性是所有知觉范畴中最有意思的一个范畴。

而其他所有的知觉范畴最终也都是通过唤起视觉张力来增强作品的表现性。

……当我们认识到这些能动性质象征着某种人类命运时，表现性就会呈现出一种更为深刻的意义。

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可以说，“海派”画家的书画作品，可以说正是承载着记录社会现实、反映当时中华民族命运这样的历史使命。

他们的作品正是当时社会现实在艺术领域的印记，浓缩了中国文化的近代史意义，是历史变迁和中西交融的缩影。

三、在这样的时代背景之下，考察任何一位“海派”画家，我们会发现，大多数的画家与当时风云激荡的时代一样，人生经历十分坎坷曲折。

无论是早期的赵之谦、还是随后的任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕、王震等，其传奇式的生活经历和丰富的个人情感在绘画中需要更加强烈的表现形式，而传统的文人画的笔墨显然不能满足这个需求。

吕凤子先生在《中国画法研究》一文中曾就绘画中的线条与艺术家主观情感表现之间的关系进行阐述：凡是表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不做顿挫；转折也是不露圭角的。

凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如“风趋电疾”，如“兔起鹘落”，锋芒毕露；就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。

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吕先生的论述虽然针对中国画的笔墨线条，由于书法和绘画紧密的亲缘关系，将其应用于书法中也是同样成立的。

如果说帖学笔法中流利潇洒的线条较多的话，那么在碑学中则似乎更倾向停顿艰涩的线条。

在“海派”画家我们似乎可以找到与之相似的例子：“虚谷绘
画用笔之所以喜用侧锋、逆锋，看来也正是反映着他刚正、叛逆的性格。

这种性格表现在艺术上就是‘蹊径别开’的破格创新，‘爱癖’和‘好奇。

”27而这种破格创新的精神并不是虚谷一人所有，就如同这一时期对富于金石味的碑派书法的偏好一样，它是普遍存在于画家群体中。

这当中固然有画家互相交游影响的因素，但更为关键是“艺术家本身，连同他所产生的所有作品，也不是孤立的。

有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。

”28不论是与虚谷相善的吴昌硕，还是吴周
25（美）鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社1998年版第609页
26吕凤子《中国画法研究》转引自陈振濂《书法美学》陕西人民美术出版社2004年版第43页
27丁义元着《虚谷研究》天津人民美术出版社1987年版第22页
28（法）丹纳着《艺术哲学》傅雷译天津社会科学出版社2004年版第24页
围的好友王震、蒲华等，甚至后来受其影响的陈师曾、齐白石、赵云壑、王个簃、诸乐三等人，其书法都有某种精神上的契合之处。

而这种契合正是是对时代要求的一种回应。

三“海派”书法观念对绘画艺术的影响
作为中国画的根本，笔墨一直是文人画中相当重要的一个命题。

而“书法的缘情性质，使它与同样以缘情为本质特征的文人画不谋而合。

……书画实根于情，而以线条的方式自由流畅地表现感情的书法，使同样以线条造型的文人画从中找到最可言情的绘画语言。

”29书法确实对绘画有着相当重要的作用，书法的线条在绘画中可以借鉴取法。

那么，是否这种对书法的借鉴是一成不变的，在漫长的艺术发展史上存在怎样的变革？
针对这个问题，黄朋认为中国传统文人画领域中存在着帖味用笔和碑味用笔两大用笔体系，由于书法审美的差异导致画风发生变化。

并认为“自赵孟頫对‘以书入画’理论的自觉开始，至清代碑派崛起之前，这段时期中的画家原则上都应划归帖味用笔体系中。

……他们的用笔并未受到碑派意识的浸染，风格仍属在帖味用笔体系的大范畴中的个性表现。

”30而清代中期以来的碑学大潮则在一定的程度上让这种关系转移到对笔墨本身的追求，由帖派用笔转移到碑派用笔体系中来。

潘天寿在《中国绘画史》一书中写道：“乾嘉以后，金石学大兴，一时书法如邓完白、包慎伯、何绍基均倡书写秦汉北魏诸碑碣，盛行风气。

金冬心、赵撝叔、吴缶庐等人，又以金石入画法，与书法冶为一炉，成健实朴茂，浑厚华滋之新风格。

”31黄宾虹亦对这一新的绘画现象进行了总结：‘道咸中，金石学发明，眼力渐高，书画一道，亦称中兴。

’（黄宾虹《画学篇》）32作为对这种画风的继承，我们在“海派”画家的绘画作品中同样可以找到明显的例子。

由于碑学的用笔规范，其核心在中锋用笔以求骨力。

在意态上强调凝重、迟涩，而不尚流畅。

这样的用笔方法入画便造就出雄浑、苍茫、古朴的审美特征。

碑味用笔极大丰富了绘画的笔墨语言，开辟出一块不同于虚灵、淡雅、秀逸的新境地。

使一种新的审美趣味在画坛中逐渐占据主导地位。

可以说，这种改变对中国绘画的发展影响是巨大深远的。

除此之外，绘画中碑派笔法的参与加强了写意绘画的抽象性。

“通常所说的绘画中的抽象，是指绘画形象中的抽象性因素，它主要体现在绘画语言自身的性质和性能，以及由其所唤起欣赏者的意象和情趣，从某种意义上讲，抽象性因素存在于一切绘画形式中，这是因为，任何绘画都不是对客观自然物象的真实再现，都有抽象性因素存在，只不过是抽象性因素的29林木着《论文人画》上海人民美术出版社1987年版第62页
30黄朋《从帖味用笔到碑味用笔——传统文人画两大用笔体系的比较》南京艺术学院学报（美术及设计版）1999年第四期第42页
31潘天寿着《中国绘画史》上海人民美术出版社1983年版第264页
32薛永年杜娟着《中国绘画断代史—清代绘画》人民美术出版社第159页
多寡而已。

”33在中国绘画史上的作品几乎都可以在这个范围之内，在清代尤其明显。

而发展到晚清影响近代的“海上”画派中，由于书法的参与，这种抽象的反映可以说更为明显。

如果说赵之谦等只是重视绘画中的书法用笔和意味，而吴昌硕的绘画则在一定程度上摆脱了具体物象的束缚，完全演变为抽象的书法笔法。

“吴昌硕《珠光图》相当程度上摆脱了物象的束缚，而以放笔纵横之书法线条，达到自由畅达的境界。

如《依样》，加以草法入画，同样增强了绘画的抽象性。

”34这种绘画的抽象化一定意义上正是书法在绘画领域介入的结果，同时也是对明清以来的写意文人画继承发展的必然。

“绘画发展到明清时期，情况发生了新的变化，书法的‘抽象美’因素便乘机大大加强了它的美学地位，于是绘画中的‘摹拟’因更进一步萎缩了，出现了如有些人认为的‘形式主义’的历史新趋势———这正是指笔墨的‘独立’运动。

”35需要指出的是，这种抽象并不是背离自然，它是艺术创作主体对自然高度观照的基础上用书法语言的再度呈现。

陈振濓在其《书法美学》一书中就书法和绘画的抽象关系进行了阐释：
书法作品是从抽象角度去提取作者对自然万物的感受与理解，并以点、线、框架、节奏、速度等时空交叉的内容将这种感受与理解抽出到作品中来；而一幅中国画，乃至一幅古典油画，画家在明暗、色彩、轮廓、体积的处理与分析、把握上，也都带有丛自然中进行概括取舍的‘提象’痕迹。

……抽象未必就一定不强调与自然的关系，它的特点只是在于这种关系的构成方式不同。

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需要指出的是，书法和绘画毕竟是不同的艺术门类，具有各自不同的艺术语言。

其在反映自然上具有“不同的构成方式”，即书法较之绘画对自然的反应更为抽象，但是这不能抹杀二者的紧密关系：即绘画的抽象是建立在对书法语言的良好掌握之上。

绘画线条的笔力内涵如果对书法语言应用较好，同样使得画面具有生气和活力。

然而，后来的许多“海派”的学习者只求表面的笔墨气势，却并没有意识到“海派”绘画背后的深厚的文化积淀和书法素养。

正如民国学吴者众多，然其中能在艺坛独树一帜绝少。

俞剑华指出：“昌硕先生，金石书画俱堪名家，尤能从书法入画，虽似粗头乱服，而醇厚稳重之金石气，力能扛鼎。

学者不察其本，只粉红骇绿，狂涂乱抹中求之，相去何止千里。

”
33程明震《文心后素——文人画艺术研究》东南大学2000级博士论文第68页
34顿子斌《文人画的书法化倾向研究》中央美术学院2000级博士论文第99页
35徐书城着《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版第5页
36陈振濂着《书法美学》陕西人民美术出版社2004年版第54页。