中国传媒大学电影学考研实用笔记-解题技巧

道：父慈子孝乃自然之法
应该说，李行心中的“道统”，是在祖传的佛教家庭氛围与中国传统儒家文化浸润下形成的一种以长幼有序、父慈子孝、夫敬妇恭、从善积德、安贫乐道等为标志的为人处世情结。

这种为人处世情结，几乎贯穿在李行导演的所有影片之中，《街头巷尾》、《养鸭人家》、《秋决》、《汪洋中的一条船》和《小城故事》等概莫能外。

在《街头巷尾》里，徐老太太被影片处理成一个接近完美并且在大杂院中唯一出现的祖母形象。

她的慈祥不仅体现在时刻关爱着自己的孙子小明，而且体现在始终以身作则、疾恶如仇。

作为长者，徐老太太扮演了一个命令的发出者、价值的评判者和理想的抵达者的角色。

显然，影片中的徐老太太，由于年处长幼秩序的最高端，便自然拥有了终极德行和话语霸权。

“家庭”里许多的争议、纠纷、无奈和不快，都在徐老太太的“教诲”中烟消云散。

林阿嫂昏倒在院子里，第一个发现并施与援助的人，就是徐老太太；敢于怒斥吴根财正经事不干专靠女人吃饭的人，也是徐老太太；石三泰从外面为林阿嫂拿回了药，要经徐老太太审核一番才能放行；最后，为了给石三泰治病，带头捐出自己“棺材钱”的，仍然是徐老太太。

甚至，影片还不惜越出“道统”的界限，让徐老太太禀赋一种比任何人都要“深刻”的政治敏感。

她对围坐在他身边的众人说：“现在大陆上的老百姓，都被折磨得活不下去了。

”俨然一个忧国忧民的先知先觉者。

总之，为了找到一个合适的载体，导演把影片中的徐老太太装扮成了一个“道统”的最佳代言人。

实际上，每当摄影机对准徐老太太，大多采取仰视的角度；而徐老太太充满福相的脸，也始终沐浴在充足而柔和的非自然光线之中。

同样，作为父母一代代表的石三泰，也是一个典型的慈父孝子形象。

为了生活，他任劳任怨地干着常人看来最为低贱的营生。

他默默地爱着林阿嫂，并主动承担接送小珠上下学和打水的工作。

他孝敬徐老太太，有事总爱听取她的意见，从不贸然行动；当徐老太太为想念大陆的儿子媳妇流泪时，他也跟着一齐流泪。

他爱护小珠，林阿嫂病逝后，便主动把小珠接到自己的家里。

在郊野垃圾场和街头面摊，他与小珠嬉戏，使她享受到了难得的欢娱。

甚至，他也干起了缝衣补衫的细活。

由于误会了小珠的用意，他以一个父亲的身份，严厉指责小珠不去上学和学坏，然而，一旦了解真相，便对小珠慈爱有加。

应该说，他的两次受伤，都是为了小珠。

与徐老太太生就一个“道统”的最佳代言人一样，石三泰也是一个生就的慈父孝子。

当他与陈阿发一起带着小珠去游乐场，拖着肥胖的身体追着转轮快速奔跑的样子，脸上的灿烂笑容令人经久不忘：那是一种身为一个“父亲”，与子女忘情嬉戏的笑容。

同样，作为子女一代的代表，林小珠孝顺长辈的美德，也被渲染得十分动人。

清早上学前，小珠告别病中的妈妈，懂事地说：“妈，那我走了，你要在家好好的休息。

”并抚摩着小狗的头说：“小狗，乖乖的在家陪妈妈！”出了门遇到陈叔叔，还不忘叫一声“陈叔叔早！”；母亲死后，石三泰在家睡觉时，小珠同样教训不老实的小狗：“轻点！昨天石伯伯睡得很晚，别吵他！你知不知道，石伯伯为了我，他很辛苦，你不要吵，让他多睡一会儿！”并主动地要为石伯伯挠痒痒。

石三泰装卸货物累倒后，她一口一口地替他喂饭，并卖了自己心爱的小狗，买了奖券到处推销，以期养活自己的石伯伯。

石三泰住院时，为了抢救他的生命，小珠哭着对医生说：“我是他的女儿，请你救救他吧！”
以父慈子孝的自然法则来渲染儒家“道统”，在影片《秋决》中也有相当深刻的体现。

《秋决》由台湾大众电影事业股份有限公司1971年出品，编剧张永祥，摄影赖成英，主演欧威、唐宝云、葛香亭、傅碧辉、武家麒、崔福生、周少卿。

为了在银幕上呈现出“家”的重要性和
完整性，《秋决》跟《街头巷尾》和《养鸭人家》一样，以老幼之情替代血缘之亲，并虚构出一个狱中成婚、接续香火的令人匪夷所思的故事；更有意味的是，随着情节的展开，奶奶和牢头对杀人犯裴刚的慈爱之情逐渐加强，而裴刚对奶奶和牢头的孝敬之心也从无到有，直到影片结尾时升至高潮。

影片中，奶奶从小就对自己的孙子裴刚宠爱有加，致使他性格暴躁、放任。

当孙子连杀三命、越狱逃跑又被抓回毒打时，奶奶仍用身体护着孙子，并许诺要尽快把他救出来；当奶奶再一次来到牢狱看望孙子并遭到孙子呵斥时，奶奶还将孙子的蛮横归结为自己平日的娇宠，请牢头不要难为他；尤其是为了替裴家传宗接代，奶奶竟让身边的莲儿去到大牢与孙子结合，自己则彻夜等得昏倒在冬雪之上，终于不治身亡。

作为长者，奶奶对孙子裴刚的感情表现为溺爱和娇宠。

相较而言，牢头则把自己对死去儿子的思念移情于裴刚，在裴刚面前表现出一种恨铁不成钢的既悲痛又不忍的情感。

当奶奶来到牢狱看望孙子却遭到裴刚呵斥的时候，站在一旁的牢头忍无可忍，上前挥拳教训裴刚。

一日放风，裴刚因不满狱卒刁难，险些将狱卒弄死，牢头过来拉起裴刚一顿暴打，看着倒地不起的裴刚，牢头的眼泪也夺眶而出。

夏天，牢头好心地劝慰裴刚散散心，裴刚却恩将仇报，击伤牢头。

将裴刚制服之后，牢头痛苦地讲起自己同样不成器的儿子：“我憋了这么些日子，今天老实地告诉你，我并不是要打你，我也有个儿子，活着就像你这么大，也就像你这么不成材！他娘生了他就死了，从小我舍不得打他，把他惯得无法无天，年轻轻地给人打架，被人推到河里给淹死了。

……你知道了吧，我打的不是你，是我那个早死的儿子！”桀骜不驯的裴刚逐渐被感动，继而又从狱卒得知奶奶已逝的消息，这才痛不欲生地以自虐的方式表达心中的悔恨。

秋天，刑曹带来京城的批示，裴刚将于三天后问斩。

狱中裴刚、莲儿情意缠绵，狱外牢头内心难安。

借酒浇仇的牢头默默地凝视着窗外，窗外秋叶飘落。

牢头卸下裴刚的脚镣，要裴刚赶快逃走，但已经彻底认识到自己非孝的裴刚考虑到牢头、莲儿的处境，拒绝出逃，并动情地表示：“老大爷，你说我很像你的儿子，我真愿意有你这样一个
父亲！”说完，慢慢地跪倒在牢头脚下。

牢头转身，感动得无语凝噎。

秋野，走来行刑的队伍。

牢头整理好裴刚的衣服，温顺而又坦然地跪别牢头。

通过祖、父、女（子）三代人物关系的处理，李行电影终于描绘出一幅长幼有序、父慈子孝的家庭生活甚或社会生活图景。

如果说，这就是导演李行所表述的“大陆经验”的话，那么，这种“大陆经验”是值得怀疑的。

毕竟，主要通过道德评价的手法来指认未来生活的方向，并不是《渔光曲》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《小城之春》、《关不住的春光》和《新闺怨》等一批三、四十年代上海电影作品的基本价值走向；而这些影片，正是深刻影响着李行日后电影创作态度的重要作品。

1至少，《渔光曲》和《一江春水向东流》等影片中较为强烈的时代指涉与现实关切，却是李行电影中有意回避的内容；而在这些影片里作为背景或潜意识出现的伦理道德蕴涵，却被李行电影放大为构成作品发展动机的主要元素。

与其说李行是在以一个台湾导演的身份表述自己的“大陆经验”，不如说他是在以一个台湾导演的身份构筑自己的“台湾经验”。

这种“台湾经验”的构筑，大约与1960年代初期台湾独特的社会状况及文化氛围紧密相联。

《街头巷尾》拍摄前后，正赶上台湾经济实施第三期四年计划（1961-1964）的当口，人口增长、失业严重、美援削减等问题，成为妨害台湾社会趋向稳定的关键因素；而由《文星》杂志及李敖文章《给谈中西文化的人看看病》引发的中西文化论战，更成为台湾文化生活中的一起重要事件。

2或全盘“西化”，或坚守“道统”，或兼而有之，成为包括李行在内的每一个台湾文化从业者别无选择的选择。

尽管不能简单地将李行坚守“道统”的举措，归结为替台湾当局的政策张目，正像不能简单地将李敖全盘“西化”的举措，归结为对国民党政治独裁、文化专制的反抗一样，但《街头巷尾》努力通过“道统”的坚守维护台湾社会稳定、最终达到“归
1参见俞婵衢整理：《时代的断章——“一九六○年代台湾电影健康写实影片之意涵”座谈会》，《电影欣赏》第72期，1994年11-12月，台湾。

2参见甘观仕、萧效钦等：《中国国民党在台湾四十八年》第57-60、29-36页，中国大百科全书出版社1998年版。

家”的念想的意图，却是颇为明晰的。

这是一个曾在上海接受过中国电影熏陶的台湾导演，以一种根植于中国儒家文化土壤的恋家情怀，为自己，也为台湾寻找着一个使其飘泊的灵魂能够长住的居所，尽管在其温情脉脉的道德理想中，还蕴涵着不能压抑的潜在忧愤。

三、中和：温情理想及其潜在忧愤
在台湾电影中，李行电影是将“归家”的念想与“道统”的坚守结合得最为成功的实例。

在洋溢着老幼之情与父慈子孝的泛爱主义氛围下，导演的温情理想体现得淋漓尽致。

这是一种平民色彩浓郁的温情，又被包裹在写实主义的影像策略之中，因此显得非常动人。

但是，在温情理想背后，潜藏着无法消弭的内心忧愤。

这种潜在忧愤，一半因为叵测的世道人心，一半因为异化的都市场景。

世道人心的叵测，在《街头巷尾》中的集中表现，是吴根财形象的刻画。

很难设想在一部“没有仇恨，只有爱”的影片里，会出现一个顽固不化的“坏人”。

但是，吴根财就是一个这样的“坏人”，并且是大杂院中的唯一一个“坏人”。

他“坏”到靠女人生活，“坏”到贩卖鸦片，甚至，“坏”到众人都在为林阿嫂的病逝哀痛之际，竟偷去小卖店里的一包烟卷，然后躲进自己的屋子。

最后，“家庭”即大杂院赶不走的、无可救药的吴根财，只好由“家庭”之外的社会机构惩办了事。

在李行精心构筑的、令飘泊灵魂寓居的“家”中，吴根财无疑是他无法剔除的一个“宿命”，是他无法绕过的一个“迷信”。

同样，异化的都市场景，也是展示导演潜在忧愤的良好途径。

毫无疑问，影片中，破败的大杂院众生图与高楼大厦的都市场景，形成了一组颇有意味的二元对立。

破败的大杂院及其众生，寄寓着导演的温情理想；但是，高楼大厦的都市及其人流，却充满着强烈的他者意味和异己色彩。

由于缺乏注视都市场景的主观意图，导演很少甚至不屑把镜头停留在高楼大厦之间，只有一次例外。

那是在林小珠为了养活石伯伯，
卖了自己心爱的小狗去到城中推销奖券的时候。

第一个镜头，在不乏嘲讽意味的音乐声中，从一批着黑衣做道场的队伍，摇向人行道上面无表情的各色人等，小珠穿行其间，不时被无情地推搡；接着，小珠胆怯地踯躅在陌生的街道上，镜头一转，小珠来到三个成年人吃饭的桌前，三人呵斥，挥手赶走小珠；镜头跟拍，小珠来到两个成年人喝酒的桌前，其中一个略微和气，买了一张奖券；镜头回到大街，小珠拉着一青年的衣服，求他买奖券，青年很不耐烦地打开她的手；小珠又求一长者买奖券，始终得不到回应；随即，小珠靠在路灯杆旁数钱，夜中的都市嘈杂、迷离而又恍惚；最后，她走过喧闹却又冷淡的人群，在一个水果摊前停了下来……《街头巷尾》中的都市场景及其人流，主要由于缺乏大杂院中的那种类似家庭的温情，而被导演描绘为“住在一起并不能守望相助”的一群，3对他们的刻画，既发抒了导演内心深处无法保全“道统”的潜在忧愤，又恰到好处地体现出导演对台湾本土大众文化的一种批判姿态。

正是在这里，《街头巷尾》的温情理想及其潜在忧愤，更多一层精神分析和文化批评的魅力。

3参见《一个中国导演的剖白：李行作品研究》，《文学季刊》第6期，1968年2月，台湾。