唐涤生怎样改编《帝女花》

唐涤生怎样改编《帝女花》
区文凤由粤剧编剧家唐涤生根据清代同名传奇改编的《帝女花》，上演以来，备受瞩目。

今天，一曲“落花满天蔽月光”，无论在国内乃到海外华人聚居的地方，到处可以听到。

粤剧《帝女花》奠定了唐涤生在剧坛的地位，凭这个粤剧作品，唐涤生屹立于世界上成功的剧作家之林而无愧。

然而，对粤剧《帝女花》的改编及唐涤生的创作成就，至今未有专门研究。

本文试就《帝女花》原作及其改编，进行探讨，希望能使研究唐涤生及其创作成为一个项目。

一、《帝女花》传奇及其作者黄燮清
《帝女花》原作者是清代黄燮清，浙江海盐人，生于１８０５年，原名宪清，字韵甫，一字韵珊，别署吟香诗航立人。

道光乙未（１８３５年）举人，因多次会试落第，后充任实录馆誊录，庚申年（１８６０）后，出为县令，再调任松滋知县，未几卒于１８６４年。

黄燮清擅长赋诗作曲，著有《倚晴楼诗集》十六卷、《诗余》四卷等；所作戏曲共九种，其中《茂陵弦》、《帝女花》、《脊令原》、《鸳鸯镜》、《桃溪雪》、《居官鉴》、《绛绡记》七种传奇合刻为《倚晴楼七种曲》，另撰有杂剧《凌波影》一种，和传奇《玉台秋》（《玉台秋》今已失传）。

黄燮清所创作的戏曲作品，基本上都是文人作品，并非舞台上的好剧本。

吴梅说道：“韵珊倚晴楼七种，可以颉颃藏园（蒋士铨）。

而排场则不甚研讨，故热闹剧不多，所谓案头之曲，非氍毹伎俩也。

”（《帝女花跋》）但文人的戏曲也有一定的优点，如蒋士铨就认为“下笔关风化”，要求有功世道，这是创作目的上的优点。

黄燮清也奉行这个原则，慎重下笔，所创作的戏曲作品，皆无青衿挑达事，或事涉兴亡，或事涉忠烈，都是载道载志之作，并没有以小道来对待戏曲创作。

黄燮清的戏曲作品，词句精警拔俗，哀感顽艳，实在是以诗词之道来创作戏曲。

正如吴梅指出，除了《桃花扇》、《长生殿》以外，“乾隆以前有戏而无曲，嘉、道以还有曲而无戏。

此中消息，可就韵珊诸作味之也。

”（《桃溪雪跋》）事实上，黄燮清的戏曲作品不甚研讨排场，热闹剧不多，比较冷淡。

若以填词写曲论之，是上佳的文学作品；若以戏剧论之，舞台动作和情节的张弛却太过松散，
并不是成功的作品。

《帝女花》是黄燮清年青时的作品，撰于道光壬辰（１８３２）年乡试落第之后，刊刻于翌年秋天。

晚年因为“自悔少作，忏其绮语”，把所有刊刻的剧作毁板不存。

同治四年（１８６５），他的连襟宗景藩，在他死后的第二年重新刊刻。

光绪辛巳年（１８８１），黄燮清的女婿冯肇又再刊刻了一次。

《帝女花》刊刻之后，即传到日本。

因故事哀艳，正符合日本人的民族性格，所以得到日本人的重视，传演不辍。

直到五十年代依然受到观众欢迎。

二十世纪二、三十年代，《帝女花》自日本传回上海上演，一时颇受重视。

《帝女花》的创作，显然包含黄燮清落第后的不平。

其兄黄际清在《帝女花跋》中说：“岁壬辰，秋闱报罢，益放浪词酒，陈子琴斋，将发其郁以观其才，请传坤兴故事。

”尽管《帝女花》故事中充满对清廷的歌颂，其中兴亡的感慨可能是别有寄托。

《帝女花》传奇基本上是根据正史的记载进行创作，以坤兴公主（清谥长平公主）的亡国离乱经历为故事的发展线索，只是增添了一个神话背景，即坤兴公主和周世显都是降凡历劫的神仙，给故事添上一层宿命的悲哀。

剧中叙说坤兴公主与周世显早订鸳盟，只因李闯势张，佳期被耽搁，至甲申变起，公主仍未得附丝萝。

崇祯为免后妃被辱，不是传旨了断，就是亲自斩死，坤兴公主也因此被斩伤左臂，幸被舅父周钟所救，复得维摩佛下凡饵药，才可回生。

坤兴公主不愿托庇于投降李闯的周钟，藉出城哭祭父母的机会，留住城外维摩庵，拒返周家。

周世显为哭祭崇祯，辗转知道公主在维摩庵带发修行，不禁心中大恸。

清兵入关后，坤兴公主为了正式落发，又不想牵累庵主，只好上表清廷，表明愿礼空王的想法。

清廷拒绝了她的请求，并寻回周世显重新赐婚。

可是，国亡家破使坤兴公主终日难展愁眉，成婚约一年便因伤心过度而魂离香夭，重登仙界。

周世显殡葬公主之后，也于梦中得仙童指引，往听如来说法，点破色空。

全剧虽然把李闯放在对立的一面，对投降李闯的明朝勋戚旧臣有所挞伐，也歌颂了清朝礼葬崇祯，以及实行为坤兴公主重新赐婚等怀柔政策，但剧中没有很具体地涉及明、清两朝兴亡交替的政治斗争，而主要是刻划主人翁家国兴亡的哀
痛感情。

作者在《帝女花自序》中说：“声捐靡曼，不同《燕子》吟笺，事涉盛衰，窃比《桃花》画扇。

”又在第十四出《尚主》中，刻意安排一个老赞礼来与《桃花扇》扯上关系；但《帝女花》传奇的气度和识见，远远比不上孔尚任的《桃花扇》。

不过，《帝女花》传奇对明代兴亡的描写，也确是凄恻动人，尤其是第五出《割慈》，写崇祯手刃亲女这件人寰惨事，真的能令读者潜然下泪。

总的来说，《帝女花》是一部哀艳感人，宜读不宜演的传奇。

二、唐涤生与《帝女花》的改编
唐涤生改编《帝女花》的念头，可能出于任剑辉和白雪仙的建议。

五十年代初，任、白同组鸿运剧团，工余之暇，同游日本，看到《帝女花》的演出，因此收集材料带回香港。

唐涤生看到的《帝女花》剧本只是断简残篇，所以改编时有难于措手之感（见仙凤鸣剧团第七届班《西楼错梦》特刊，唐涤生文）。

为此他做过较细致的历史考证，致使改编所花的时间较长。

如参考过包括《明纪》、《公主列传》、《流寇传》、《明外史》、《明正略》、《通〓纪事本末》等史料。

（《帝女花特刊》第１８—１９页）
唐涤生改编的《帝女花》，并不像黄燮清一样依循正史的记载来铺排情节。

作品的基调显然受孔尚任的《桃花扇》影响，站在反清的立场来描写长平公主和周世显的节烈。

把长平公主和周世显的对立面，由李闯改为清廷，使主要矛盾，变成反对民族压迫，大大加强了斗争的正义性。

为了丰富舞台动作，加强矛盾冲突，改动和增添了不少情节。

《帝女花》粤剧改编本前段情节，与黄燮清的原本基本相同，只是把周世显被册封为驸马，改为是长平公主自己的选择，加强了长平公主和周世显两人的爱情基础。

长平公主选周世显为夫婿，是因为周世显是一个有为的爱国青年，这又把两人的爱情建基于爱国的情操之上。

改编本还安排周世显正式受封之日，恰好是皇城被攻破，长平公主被赐死的时候，周世显正在金殿上与崇祯皇帝力争，使第二场《香劫》的亡国悲剧更深刻地表现出崇祯的苍凉，长平公主的愿赴国难，周世显的勇于就死，使周世显和长平公主因亡国而分离的“枢纽矛盾”得到提升和确定。

由于主要矛盾的改变，因此，全剧后半部情节与传奇本完全不同。

其情节是：周钟欲把长平公主出卖给清廷，藉此换取富贵，迫使长平公主假死避世，躲在维摩庵中带发修行。

偶然的机会，周世显重会长平公主，却被周钟的仆人发现。

正在做富贵梦的周钟为了向清廷邀宠，追踪而至，在维摩庵向周世显威迫利诱，揣摸刺探，极尽小人的丑态。

周世显因势利导，利用清廷企图借为长平公主赐婚，以收买人心的机会，反过来迫清帝礼葬崇祯，释放太子，为此而愿意与周钟和清廷钦差，同往紫玉山房迎接长平公主。

长平公主却因此误会周世显是一个屈辱求荣偎薄少年。

为免泄漏秘密，周世显表现出一副贪恋富贵的轻薄相。

在骗过清廷钦差之后，才向长平公主吐露计谋，要她上表清廷，迫清帝就范，而他则赉表上朝，直接与清帝抗争。

清帝为使怀柔政策得以贯彻，假意应承长平公主的要求，诱其回宫。

长平公主上朝之后，利用遗臣和人心要胁清帝，从而达到她与周世显的政治目的。

最后，于赐婚之夕，花烛合卺之时，与周世显双双仰药自尽，使清朝统治者利用他们收服人心的计谋尽数落空。

唐涤生在改编中安排清廷和长平公主的一段政治斗争，虽然不无理想主义的成分，但这一安排不仅加强了全剧的戏剧性和矛盾冲突，而且摆脱了黄燮清原著那种消极的感伤基调，建造了一种慷慨赴义的悲壮气氛，导出一个更强烈的爱国主题，使这个爱情悲剧，具有更加深广的意义。

三、粤剧《帝女花》的人物形象
黄燮清笔下的坤兴公主，是一个降凡历劫的仙女，所以她是要宿命地饱尝国亡家破、坎坷离乱的悲哀。

她甫上场就对离乱表示担忧：“只是运值坎坷，生逢患难，干戈四起，……时事如此，将来不知怎生结局也！”（传奇《帝女花·宫难》）显然，坤兴公主只是一个充满亡国忧伤的人物，比较单一和平板。

经过改编后的长平公主，是一个刚柔并兼的坚强女性，但性格并不单一，她尊贵傲慢，豁达爽朗，又有少女的闺愁。

对于选婿时发生的不祥预示，她是这样想的：“〔滚花下句〕乱世姻缘要经风雨，得郎如此复何求。

生对不负树中盟，何必张惶惊日后。

”她勇于面对不幸的命运，于国破家亡之时，无悔地选择尽忠殉国的道路，遗恨的只是亲恩、爱情都来得太短暂了。

长平公主的性格又是不断地发展的。

在经历国亡家破，以及周钟对她的出卖，她已消尽帝女的傲气，性格变得忧郁和悲伤，更怕被人揭破身世，重蹈险地，显得“惊风怕雨”，第四场《庵遇》的小曲〔雪中燕〕就是她当时心情的写照。

紫玉山房中，长平公主误会周世显出卖自己，以其刚强本色，手持银簪，痛骂周世显，断然再毁花烛之筵，准备自杀，可是，当她知道周世显的报国图谋后，又柔肠百转，软弱得连拈笔写表的力量也没有。

对周世显的舍身报国，她疑幻疑真，直到两人在皇宫洞房仰药之前，仍然不放心。

《帝女花》传奇中的周世显，是一个充满兴亡之恨，性格十分软弱的人物，他对明末衰亡表现出回天乏力，徒恨自己不能诛奸。

他只关心坤兴公主，以她的悲为悲，以她的喜为喜，性格并不鲜明。

粤剧《帝女花》中的周世显，是一个忠于国家，有抱负、有气节的人物。

正是这种性格使他在凤台应选，得到长平公主赏识。

他数度临危不俱，勇于舍身赴难，善于心计，而并非只凭匹夫之勇。

周世显性格单一，但他的光明面却不断地被强调。

因此，有力地推动故事发展，使冲突场面更具爆发力。

在《上表》一场，周世显是促使长平公主与清帝展开矛盾斗争的直接推动者。

没有周世显，故事不但不能顺利推展，也削弱了高潮的推进力和凝聚力。

传奇本中的周钟，只是一个终日醉生梦死，投敌叛国的人物，缺乏深刻的刻划。

改编本的周钟，是一个追名逐利趋炎附势卑躬屈膝的势利小人。

他羡慕周世显凤台获选，投靠崇祯皇帝之后，立刻为自己的儿子攀亲。

他救护长平公主，除了有一点恻隐之心之外，还有更深远的个人目的。

他借口让公主重享荣华，实际是卖主求荣。

当清帝因长平公主的表章而赫然震怒，他又惊惶万分，深悔依靠错了对象。

唐涤生刻意描写周钟这个性格深刻鲜明的人物形象，为长平公主、周世显与清廷之间架起了一道斗争的桥梁，从而使全剧的矛盾冲突得以顺利展开。

四、《桃花扇》对粤剧《帝女花》的影响
唐涤生在改编《帝女花》过程中，参考过孔尚任的《桃花扇》。

对他确定改编本的主题思想，安排情节、人物刻划以及词曲撰写，都产生一定的影响。

黄燮清在他的《帝女花·自序》中毫不讳言地强调对《桃花扇》的模仿，而且还在《尚主》一出中，刻意安排一个老赞礼角色，把《桃花扇》、《帝花女》两出传奇扯
在一起。

唐涤主对黄燮清的意图应该是了解的。

主题思想方面，洪师柏在《孔尚任与〈桃花扇〉》一书中指出：“侯方域和李香君的‘离合之情’，其实是‘离’多‘合’少，而最终的结局是‘离’；作者对南明的‘兴亡之感’，其实是对它败亡过程的揭示，其最后落脚点是‘亡’”。

所以“个人的‘离合’和国家的‘兴亡’紧紧结合在一起，爱情的发展始终受到政治斗争的支配”。

黄燮清的传奇《帝女花》中，周世显和坤兴公主的悲剧，同样源于明皇朝的覆亡，但始终没有把离合与兴亡紧密地结合在一起。

粤剧《帝女花》则迥异于黄燮清的原著，它描写周世显是在明朝覆亡前夕，被册封为附马，在覆亡中与长平公主生离死别，维摩庵重会，两人又在“会”中步向死亡，鲜明地描写了他们的爱情发展，始终受到明亡和清室统一天下的政治斗争的波涛支配。

虽然粤剧《帝女花》，不是对明皇朝败亡过程的揭示，但它却是明朝败亡的反映，其最后落脚点也是“亡”，只不过是给长平公主和周世显的壮烈殉国，留下一段余韵而已。

从个人的“离合”和国家的“兴亡”，紧紧结合在一起，爱情的发展始终受到政治斗争的支配这一点来看，粤剧《帝女花》受《桃花扇》的影响，多于对传奇原著的继承。

在人物形象方面，孔尚任在《桃花扇》〈沉江〉一出中，描写南明灭亡前夕，史可法英雄失路，满腔悲愤，准备自尽殉国时，有这样一段唱：
〔普天乐〕撇下俺断篷船，丢下俺无家犬；叫天呼地千百遍，归无路，进又难前。

那滚滚雪浪拍天，流不尽湘累怨。

胜黄土，一丈江鱼腹宽展。

摘脱下袍靴冠冕。

累死英雄，到此日看江山换主，无可留恋。

〔古轮台〕走江边，满腔愤恨向谁言。

老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。

使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。

长江一线，吴头楚尾路三千。

尽为别姓，雨翻云变。

寒涛东卷，万事付空烟。

精魂显，大招声逐海天远。

粤剧《帝女花·庵遇》一场中，描写明亡一年后，驸马周世显在荒山野寺中幸会长平公主时，有一段唱：
〔慢板下句〕我飘零犹似断篷船，惨淡更如无家犬，哭此日山河易主，痛先帝白练无情。

歌罢酒筵空，梦断巫山风，雪肤花貌化游魂，玉砌珠廉皆血影。

幸有涕泪茶庵，愧无青冢祭芳魂，贞花已随波浪去，不复有粉剩脂零。

周世显唱的〔慢板下句〕和史可法唱的〔普天乐〕、〔古轮台〕相类似，曲
意又不尽相同，但是，在人物的性格、思想感情，同样是充满了英雄失路的落寞和悲哀。

孔尚任把史可法列为奇部中气，在塑造这个人物时，没有违背历史，却带有理想主义的成分，描写了他无力节制四镇，是一个知其不可而为之的忠烈好汉；“江东应须夷吾镇，清谈怎消南朝恨，少不得努力同捐衰病身”（《桃花扇·辞院》）；一个道德完美的英雄。

唐涤生描写的周世显，同样是一个被理想化了的君子式人物。

他忠勇刚烈，爱情坚贞，与《桃花扇》中的史可法十分相似，但却单纯得多，他容易认定一个道德价值，少了一点身处逆境的哀叹。

当面临危难，能够勇于舍身，比如，闯王破京，他假扮崇祯，好让崇祯能从容逃脱；在长平公主殉国时，他愿相从地府；在维摩庵中，周钟追问公主下落时，他暗下决心，以生命去换取崇祯礼葬和太子的获释，最后，仰药自尽时，长平公主尚存疑虑，他却勇于赴死，藉此达到破坏清帝的怀柔计策。

周钟卖主，是粤剧《帝女花》的关键情节，它是整个故事悲剧结局的直接导因。

在黄燮清的原著中，写了周钟降清，却没有出卖外甥女坤兴公主。

据史实，闯王进京后，曾大举搜捕皇族，虽然，起义军设认坤兴公主已死，但是，收藏公主，确实是冒着极大的风险。

《桃花扇·劫宝》写刘泽清、刘良佐争夺弘光帝，来向清兵献媚求荣，对唐涤生描写周钟有计划地卖主求荣，无疑是有一定的参考和借鉴作用。

无可否认，唐涤生是粤剧很有影响的剧作家。

他逐渐偏离传统的创作路线，以及干净俐落的分场、周密均匀的布局，都使粤剧在演出上更成熟，但偏于现实感，而流于电影化，使粤剧失去戏曲艺术的韵味。

对他早期剧作研究，现在还是一片空白；对他后期剧作的研究，也只是停留在大学做论文功课的研究阶段，还没有专业的研究者。

笔者是步出校园不久的未学后进，若不是工作关系，恐怕连现在这些不成熟的论文也写不出来。

谨此就教于前辈专家。