论女性文学在中国的发展

躯体的修辞学，无不出自男性的笔下、男性权威的眼中。

当‘人性’的各个方面均由性别诠释和把持时，‘人性’就成为偏颇的、不完全的，由于缺少了占人口一半数量以上的另一半性别群体的认同和解说，‘人性’就会变得抽象而单一，这种解释对女性的要求就只有无条件服从，而不允许她们有自由思考精神和行为姿态上的独立。

”(注：杨匡汉，孟繁华主编：《共和国文学50年》，第311页，1999年8月，中国社会科学出版社。

)这就是人类女性命运的历史写照。

从“第一性”到“第二性”，这种社会地位的巨大变迁和女性生理的天然特性，导致出自女性作家之手的文学“性格”与男性作家创作的文学“性格”有了较大的差异，于是在文学史上自然形成两条流势不同的长河。

“女性”这个被社会强行推入地狱的群体，虽然时时力图造反突围冲出“镜中之城”，但是，文化铸造的“紧箍咒”使她们丝毫动弹不得。

不过，在中国，文学作为心灵表达的工具，一条是“男河”一条是“女河”，这两条长河前者滔滔奔流，后者也在缓慢向前；前者基本覆盖和取代了后者这条舒缓的小溪。

虽然后者弱小，千年呻吟一路呼唤，但却坚强地生存着，不仅没有断流，反而还在那条中国文学的浩瀚江河中以自己的性别意识延续着“女性写作”的生命。

这两条河从很遥远的年代汇流一起，穿过漫长的奴隶社会和封建社会，一直流到乾坤之内皆忧患的20世纪之初。

中国广袤的文化时空中散落着灿烂的文学之星，我们可以看到不少女性作者，比如西汉的卓文君、王嫱、班婕妤，东汉的班昭、蔡琰、曹大家，魏晋的左芬、谢道韫、刘令娴，唐朝的上官婉儿、薛涛、鱼玄机，宋朝的李清照、朱淑真、唐婉，元朝的管道升、郑允端，明朝的朱仲娴、端淑卿、徐媛、王微、商景兰，清朝的徐灿、倪端璇、陈端生、吴藻、邱心如、沈善宝、秋瑾、徐自华等人。

这些具有不同女性气质的名字，是从历代文人创造的文山书海中翻检出来的，人数之众可以“数百”来计。

但这些倾诉哀怨、慨叹命运的女性作者，能像蔡琰、李清照在文学史上产生影响并占一席之地的，可谓凤毛麟角。

在漫长的封建社会里，女性写作在战乱、贫穷、落后的东方古国里不停地生长，“女性意识”也一直存在于“自画像”式的女性写作中和民间行为表述中。

这种“女性意识”同当今女性评论者所说的“女性意识”是不同的，其表现大致有三：一是对爱情和婚姻自主的追求；二是对男女平等和生存权利的抗争；三是与男儿一样的爱国情怀。

南宋唐婉在被迫与陆游离异后写的名作《钗头凤》中说：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落……”无疑是对封建礼教摧残人性的血泪控诉。

五代后蜀妃子花蕊夫人在《述亡国诗》中说：“君王城上竖降旗，妾在宫中哪得知?十四万人齐解甲，更无一个是男儿!”这是何等气魄和情怀?柔肠万千的李清照，在金兵入侵宋王偏安国已不国时激愤地写下流芳千古的绝唱《乌江》：“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯过江东。

”到了清末，“女权”不仅真正出现在秋瑾的文字中，并且还变成了口号和行动：她不仅反抗封建礼教对女性肉体和精神的束缚和残害，还唤起女性觉醒，兴办女学，创办《白话报》和《中国女报》，主张天地人生、阴阳平等、男女均权，进而以身许国，献身革命。

在秋瑾的诗文中，可以随处觅见其女权意识之光：“身不得，男儿列，心却比，男儿烈。

算平生肝胆，因人常热。

俗子胸襟谁识我?英雄末路当磨折。

”(《满江红》)“祖国沉沦感不禁，间来海外觅知音。

金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身。

嗟险阻，叹飘零，关山万里作雄行。

休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣 !”(《鹧鸪天》)“浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。

拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。

”(《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》)以及她以恢弘之气概在《宝剑歌》和《宝刀歌》中淋漓尽致地抒发了女性的英雄豪情。

秋瑾是从古代向现代演进的一位具有承前启后的女性，在女性写作上，其精神有了巨大转变。

中国一直潜在着“女权意识”和“女性文学”的思想资源。

性别意识，不仅无声地潜藏于民间，也潜藏于历代知识女性的诗文之中。

当然，那些明显张扬性别意识的文字
记录虽属少数，但在中国妇女文化史、社会史、思想史方面却具有重要意义。

在人类历史发展过程中，西方妇女所遭受的政治、经济和性别压迫，比之于中国妇女，其程度不相上下。

“三纲五常”牢牢禁锢着中国女性，她们对男性由人身依附到精神依附，“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，“从一而终”、“一妇不嫁二男”的“节烈”主义以及“女子无才便是德”、“夫贵妻荣”、“夫在从夫，夫死从子”等，以及明代以降把女性视为“女祸”、“女性亡国论”等等，都是中国女性悲惨命运的真实写照；而西方女性，也有丈夫出征打仗，或是远行，妻子被迫戴上倍遭侮辱和伤害的“贞洁锁”，钥匙则在丈夫手里。

“贞洁锁”是不把女人当人的最残酷的历史记录。

一部旧中国的历史，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”，而这没有年代的历史横竖就是两个字——“吃人”；而中国的人肉宴被吃的有女人也有男人，但主要是女人，男人不仅被吃而且也吃女人。

这就是中国“三座大山”下女人的命运。

而西方女人的命运又能好多少呢?
人类的解放是共同的，这种解放既是物质的又是精神的，而妇女的解放则是一个社会解放的晴雨表，所以恩格斯在《反杜林论》中说：“在每一个社会中，妇女解放的程度，是衡量总的社会解放的天然尺度。

”波伏娃有句名言：“女人不是天生的，而是被塑造的。

”所谓“塑造”即“第二性”的命运不是先天而是后天，是被社会造成的。

从文学本身去逻辑，这个真理其实便无意中规范了“女性写作”或“女性文学”与社会、历史、人生的亲密关系，以及文本、风格的多元分化的倾向。

鉴于女性遭受的压迫主要是政治压迫和歧视，所以西方女权主义基本表现为政治目的。

西方的女权运动发轫早于中国，就是说妇女解放的意识早于中国。

1791年，法国女作家奥林珀·德·古热写了献给王后的被称为法国历史上第一部“妇女宣言”的《妇女和女公民权利宣言》；1848年7 月，斯坦顿夫人起草了争取妇女选举权的宪法修正案《美国妇女独立宣言》，同年第一届女权大会在美国纽约州的塞尼卡夫尔斯村召开，这些标志着西方女性新的觉醒，此后开始建造“自己的房子”。

但是，她们“自己的房子”多数还不是文学创作室，而是思想或政治作坊，就是说西方的女权主义作家在自己的作品中最关注的是政治。

中国女性，真正的“女权”运动起始于太平天国，在这个政权的各种文件中，关于男女平权等内容影响深远，甚至成为1949年后中华人民共和国关于妇女解放和男女平等之“宪法”条文的蓝本。

太平天国革命虽然失败，但是“女权”意识的影响没有消失。

从太平天国的经验来考察，女权意识具有相当的平民性或民间性，且在19世纪末至20世纪初的历史文化过渡中，直接影响了知识女性的猛醒。

虽然中国的思想资源里也有“女权”或妇女解放意识，但不可讳言，中国的“女权”意识和妇女解放思想主要来自西学东渐后的资产阶级的思想库。

中国第一批女性先驱者在深重的内外忧患中接受了“女权”启蒙，秋瑾就是受了欧风美雨的吹拂，使她成为这些先驱者中第一个较早的代表人物。

虽然秋瑾的主要贡献是她的革命活动及其革命精神对中国历史产生的影响，但她的诗文及其思想方面的前瞻性和所代表的时代精神，却属于20世纪，是中国新文学的一块基石，尤其是中国女性文学的拓荒者。

文学不是政治，但是许多时候文学离不开政治。

历代文学同政治的微妙关系，不是什么人的发明，它们本来就是这样。

人类政治精神和艺术智慧的开发是渐次发展的。

在中国近代革命运动中，那些不同程度具有某些女权意识，并有诗文传世的，除了秋瑾，还有徐自华、张默君、吕碧成、陈家英、纪国振、唐群英、张汉英、顾保容、徐宗汉等人。

这个过渡性的女性群体，她们的“政治”倾向且不去问，就其诗文而言，大部分虽为旧体和文言，但很明显已经有了一种新的精神或是已经有了历代女性写作者所没有的“女权”思想和“女性意识”。

从性别来考察，当然秋瑾的诗文是这个女性群体中的代表，——她的作品首先是为“人”，为广大民众的解放，也代表中国的女性群体，但是这位“美人倚剑气如虹”的鉴湖女侠，虽然较少有或没有一般女子的温柔，而她是中国
女权运动的先驱，也是中国女性文学的奠基人。

二中国女性文学的滥觞
任何艺术形态的出现，都有一个历史过程，女性文学在中国的发生和发展也一样有个过程。

在这种艺术形态初露端倪时，虽然当时人们不叫它“女性写作”，也不叫“女性文学”，甚至也不称写作的人为作家，但是“存在”已经有了。

《诗经》里就有女性作者的作品，从先秦到清季，女性作者的歌吟与悲惨的申诉和勇敢的反叛，我们还是可以从散落在历史和文学史以及民间的文化资源中找到其存在，在这些并不完整的文本里，我们可以阅读到和感觉到女性的精神。

真正意义上的中国女性文学诞生于“五四”文化运动之中。

这是一个不争的历史事实。

“五四”新文化运动，是一场反传统的思想革命和文化革命。

这场革命的核心是反封建伦理道德和引发的文学革命。

这两个轰轰烈烈的层面，共同造就了中国女性文学的滥觞。

因此，可以说，中国女性文学的形成既有政治的原因，更有文化的原因。

文学之根是文化，中国女性文学离不开中国文化基因的承传，但是它也深深受到了西方文化多种思潮的浸染。

多种因素的作用和影响，使得中国女性文学既无法彻底摆脱中国的文化“传统”，又不能不深深打上西方文化的烙印。

当“五四”惊雷炸响，大地经历了一场春雨的洗礼，“娜拉”觉醒，要冲出封建牢笼，但又不能走得太远，这是那个时代的局限。

但在20世纪20年代和30年代，中国女性文学，毕竟昂扬了生命力，女作家们作为一个先觉者的激进群体，潇洒地跻身于以鲁迅、郭沫若、胡适、茅盾、郁达夫等文学巨匠之中，参与开垦了中国崭新的文坛。

西方的女性文学是独立于革命之外的妇女解放运动的产物，而中国的女性文学则是诞生于社会和思想革命之中。

在“五四”那场新文化运动中，其觉悟者不仅发现了“人”也发现了“女人”，这种发现改变了中国的历史命运，同时也激活了在中国沉睡得旷日持久的女性意识。

中国先有革命运动，后有“女权”的呼声鹊起，于是女性写作中的女性意识才开始在各种文学体裁中显现。

中国女性文学随着新文学运动的发生而发生，女作家们自觉地参加了批判旧社会的大潮。

但是，那是一个从暗夜向黎明过渡的时代，几乎没有哪一个作家会躲在象牙塔里描画与社会人生无关的故事，也没有哪一位女性作家会在自己的绣楼里哀怜和描画自己的身体。

1917年初，胡适的《文学改良刍议》中的“八事”和陈独秀的《文学革命论》中的“三大主义”，以及当时其他先驱者关于科学与民主的思想，都不同程度地影响着女性作家的创作。

那是个伟大时代，那个时代需要伟大的声音。

冰心的小说《斯人独憔悴》《超人》等触及了妇女解放和鞭笞家长制的黑暗，不仅小说充满了代表人道的“爱的哲学”，她的散文和诗歌，同样使读者领悟到“爱”的真谛。

陈衡哲的小说广泛取材于人世间的生活，反映了“黎明运动”和人道主义精神。

庐隐的《海滨故人》等小说脍炙人口，是“充满了悲哀，苦闷，愤世，疾邪，视世间事无一当意，世间人无一惬心”(注：苏雪林：《二三十年代作家与作品》，1980年，台北广东出版社。

)的作品，书写了当时年轻女性的心声。

凌叔华站在中产阶级的立场，写太太、小姐、官僚、女学生、老爷、少爷和堕落青年，在她的短篇集《花之寺》《女人》里，我们看到了“世态的一角”，作品中的人物追求爱情，又羞于爱情，悲伤是淡的，挣扎是轻的，“反抗”是顺从的，而人生是温馨的，苏雪林称她的作品属于百分之百的女性：“幽深、娴静、温婉、细致，富有女性温柔的气质”(注；苏雪林：《二三十年代作家与作品》，1980年，台北广东出版社。

)。

淦女士(冯沅君)的小说《隔绝》《隔绝之后》等，其情调独树一帜，作品虽然散发着许多女性的羞涩，但毕竟迈出步伐，对旧传统旧礼教同样也是一种闪击。

苏雪林的“一个女性婚后生活”的自传体散文《绿天》和一个女子皈依宗教的心理历程
的长篇小说《棘心》，也是中国女性解放行列里的坚强队员。

丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》等，更是中国早期具有“女性主义”味道的女性文学的代表作，字里行间荡漾着当时鲜有的“女性意识”；当然，她不仅写女人，后来也写社会，是那个时期之后从女性空间转向社会空间的代表作家。

还有袁昌英的戏剧、石评梅的散文诗歌，白薇的诗剧《琳丽》、自传体小说《悲剧生涯》、长篇小说《炸弹与征鸟》，是30年代女性作家女性意识、疾恶如仇的反叛意识最强烈的代表作。

“女兵”谢冰莹的《一个女兵的日记》、《女兵自传》等张扬女性“主义”的传记和纪实文学，还有冯铿、陈学昭和萧红的作品、赵清阁的剧作，以及40年代上海、北平那个特殊的生存空间所造就的从“政治走向人间”的张爱玲、梅娘、苏青等人的作品，都以新的创作视角和精神显示了女性文学的生长。

二三十年代和40年代的中国女性文学，多元的形式和风格显示了女性文学文本的多样性和丰富性。

这些作家及作品，以不同的女性意识，共同耕耘具有地域性和“时代”精神的中国女性文学，并使之深刻地影响了我们的文学和我们的社会。

研究者常把英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙的《自己的房间》、法国西蒙·波伏娃的《第二性——女人》和埃莱娜·西苏的理论及美国女作家伊丽莎白·詹威所说“女性文学”等作为阐述或界定“女性文学”的标准。

詹威说：女性文学“所探讨的将是那些从妇女的内心世界描写她们经历的女作家”的作品。

“严格意义上的妇女文学的作者认识到妇女的生活道路与男子的不同，她们想调查这些不同之处，至少她们下意识地知道需要用一种不同度数的镜子才能清楚地看到它们，需要有一套不同的语义系统去表现它们。

”(注：丹尼·霍夫曼：《美国当代文学》第154页，中国文联出版公司，1984年。

)中国20世纪二三十年代和40年代的女性文学中，当然也有符合这种“界定”的作品，但是这种“界定”属于符合美国的现实和社会实际，而与中国不一定就能够准确对上号，也不能科学地全面地概括中国的女性文学。

“这种”写作即纯粹展示女性身体或生理特点的文学，虽然属于女性的独特视角和独特表现形式，可以说也是女性文学最具个性色彩的部分，但它只是一个方面，而不是中国女性文学的所有方面。

“女性意识”确实是女性文学的核心，但“女性意识”不仅包括女性内在的生理和心理各种因素，也包括社会、人生的诸多因素。

当祖国在日本法西斯的铁蹄下变成焦土时，当亿万民众悲怆地争扎在饥饿和死亡线上时，作家还能平静吗?抗日战争中，绝大部分中国作家投笔从戎，这其中就有不少女作家。

所以，女性作家首先还是人，然后才是女人。

且不说那些远离“女性”心态而擅写社会历史宏大主题的作家，就是那些浑身披挂单纯“女性意识”的女性作家，彼此也有很大差异，“性”不是女性文学的标志，更不是惟一的标志。

综观中国20世纪二三十年代和40年代的女性文学创作，我们可以发现女作家的文学创作采取了不同的立场：一是作为社会“人”的立场，一是作为“女人”的立场；第三种，即二者兼而有之，——既有作为社会人的立场，同时也有作为“女人”的立场。

这种不同的立场，不仅是时代使然，也是社会和作家本人使然。

三女性文学在中国的发展
徐坤在《女性意识和女性写作》一文中将20世纪的中国女性文学发展分为三个时期：一，“五四”时期的“娜拉出走”和新中国成立后劳动妇女“走出家门”是女性争取解放和人格独立的阶段；二，20世纪70年代末开始的新时期之后女性书写上的文化和精神“寻父”及对男权话语的颠覆阶段；三，20世纪90年代女作家重新书写母性史的阶段。

中国女性文学百年的发展过程不是文学本身的自然规律运动，它的每一个时期生存发展都紧紧牵系着中国社会、政治、历史、文化的变迁。

徐坤归纳所的女性文学的三个阶段，没有一个不是同政治、社会、文化思潮相联系的。

20世纪二三十年代，新文化运动和政治革命，唤醒了性别意识的觉醒。

但这种觉醒也只是局限在知识界，就中国广大普通妇女来说，仍然自觉地生存在封建礼教宰制之下。

在中国新文学文坛上，以陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、石评梅、袁昌英、凌叔华、苏雪林、陈学昭、丁玲、冯铿、白薇、萧红等人组成的女性作家群，以其不寻常的思想之先锋性、艺术之现代性，在文学上创造了既有社会意识又有女性意识的多种文本形式和艺术风格，确立了中国女性文学的不同形态格局，并形成自己的传统。

中国女性文学在20世纪五、六、七十年代，经历了一个绝对“政治”时代。

由于政府行为，妇女问题作为共和国政治秩序的一个部分被确定下来，中国妇女解放的程度(诸如婚姻自由、男女平等、同工同酬等等)，与世界各国相比，确实情况最好。

但是，妇女的“翻身解放”毕竟是相对的，就社会心理和文化心理而言，不要说一般男性，就是女性自己，也没有认识男女两性平等的真正含义，就是说，我们的社会实际，还没有真正意义的妇女“解放”和两性“平等”。

这种状况，对某些作家而言，可能模糊了她们文学创作上的认识，于是创作上得了“女性意识”的缺失症；另外，由于文艺“为政治服务”的倡导，也使作家的创作大受影响。

在此期间，二三十年代的第一代女作家，有的去了台湾和香港(如苏雪林、谢冰莹、张秀亚、张爱玲等人)，有的“落伍”和沉寂( 如白薇和梅娘)，有的在转变了自己的风格之后继续写着“为人”的作品(如丁玲、草明、罗洪、白朗)，有的则依然故我地续写“童心”和爱的哲学(如冰心，虽然也写富有“政治”色彩的文字)；而从战争烽火中走出来的一群女作家，她们的创作虽然旺盛了一个阶段，但成绩突出影响大的作家不多，只有茹志鹃、刘真和菡子以及宗璞的创作显示了相当的亮色；还有像黄庆云、杲向真、葛翠琳、柯岩那样的作家，积极在为儿童文学创作做着富有成绩的贡献。

但是，严格说，这30年是中国女性文学的低潮期，这个时期的中国女性文学，好像一片干涸的土地，新中国的太阳下没有呈现出绚丽的风景。

茹志鹃和刘真写了一些优秀作品，被评论界称为“南有茹志鹃，北有刘真”(这很像40 年代“南玲(张爱玲)北梅(梅娘)”之誉)。

茹志鹃的《静静的产院》《百合花》、刘真的《长长的流水》《英雄的乐章》、菡子的《万妞》《妈妈的故事》、宗璞的《红豆》等等，这些多为“出格”的作品，实际上是“建国文学”时期女性文学中比较出类拔萃的文学创作。

这些作品，有异于当时“世俗”之作，艺术上比较讲究，“人性”“人道主义”味道较浓，作家笔下流露出较多的女性意识。

在这里，所谓“女性意识”，不仅指她们细腻的艺术风格，更主要的是说她们的作品有了更多的女性情怀。

以上作品，多数受到过批评，其被批评的要害是“人性论”。

而“人性”，则是女性意识中一个重要方面。

与此同时，丁玲的《太阳照在桑干河上》和杨沫的《青春之歌》虽然思想和艺术彼此相异，至今人们褒贬不一，但历史地看，它们在文学史上都是女性作家不让须眉的文学力作，体现了她们对人的命运和社会发展的关怀。

此外，其他女作家的小说、戏剧、散文、诗歌创作，一般比较平淡，总的来说，以“文学”阐释“政治”的为多，思想简单，艺术粗糙，较之于二三十年代的女性文学创作，逊色不少。

这一时期，与大陆隔海相望的台湾女性文学，也同样深受“政治”缚绊之害，把“口号”“标签”当艺术的情况同样相当普遍，比如那些“反共文学”，比如张爱玲的《秧歌》等。

总之，这30年的中国女性文学不仅没有发展，确切地说，它同整体的中国文学一样，被淹没在政治话语的汪洋大海之中。

女性文学萎缩的原因确实在于“政治”，比如爱情主题几乎被禁绝，如果有，也一定是中国新文学中屡屡出现的“政治+爱情”的传统模式，“性爱”更是不能进入作家的叙事视野，“女性体验”更是“天方夜谭”。

关于文学与政治，这是几十年来文艺界时热时冷至今仍然“是”“非”不清但又不敢碰的话题。

我认为文学很难疏离政治或不要政治。

尤其在当下我们这个信息时代，难道不看电视不看报纸，不听广播不上网，不打电话不见人，躲在天涯海角就可以写作出纯正的作品吗?其实文学绝对不仅仅是一个语言技巧和表现形式问题，它是在一切艺术当中最富有社会性、政治性、思想性和生活性的一种艺术。

政治无所不在，并时刻影响
着地球村每个人的生活和命运。

我认为，政治和文学和艺术并不对立，它们的关系是一种“中和”，政治可以成为文学灵魂的一部分，作家写“政治”“社会”“历史”“人生”没有什么不可，关键是怎么写。

如果作家把“文学”写成“政治”教科书，“文学”就很难成功。

20世纪末，承传了“五四”新文学传统的“新时期”女性文学以及90年代女性文学，是伴随着人的解放、思想解放才有了新的面貌。

新的文学语境使性别意识得到强化，加之西方现代理论的引进和创作上出现的私人化倾向，使中国女性文学创作异常活跃起来。

70年代末、80年代初期和中期，女性文学是中国新时期文学的重要组成部分。

我们首先读到了张洁的《爱，是不能忘记的》、张抗抗的《爱的权利》《北极光》、宗璞的《弦上的梦》、谌容的《人到中年》、茹志鹃的《草原上的小路》、刘真的《黑旗》等名篇，思想、艺术、风格是新的，尤其还出现了“爱”，甚至开始有了“性”，这真是80 年代中国文学中的新鲜事。

从“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”里，读者初步感到和听到了一种新的女性意识从远方走来的脚步声。

当时，在中国的宏大历史背景下，多数女作家都自觉地关心社会和“人”的命运，也有些女作家，出于自觉的女性意识，以较多的关怀注视着“女人”的命运。

但就多数女作家而言，她们描写社会、人生的重大主题，而非局限于女性自身，这种写作趋势，不是因为她们没有突破“男性中心”的传统观念，而是作家当时在创作上对社会价值的追求。

在我们谈论女性文学时，较多地提到女性主体意识、女性自我意识和女性意识等不同说法，在我看来它们作为一种思想、意识、心理符号根本没有什么区别，因为它们所代表的是一种同样的思想意识。

女性意识是女性相对独有的一种深层的有别于男性的观念，这种观念往往受着性别的制约。

女性意识有两个源泉：一是源于性别，二是源于所处的文化背景。

这两种“源”对作家产生不同的作用，前者是天性，是作家自然拥有的生理因素，由于天性的影响，其性格往往趋于母性的温柔、善良、作风细腻和具有更多的同情心，这一“源”所酿成的性格，使她们更关心“女人”的命运；后者属于后天形成，这一“源”是社会现实赋予的，于是她们便具有同男人一样的社会性，对人生、社会、历史和宇宙便有了同样的责任感和使命感，这一“源”，使她们关心“人”的命运。

女作家的女性意识中的这两种不同之“源”，对作家的创作，对于不同的人和不同的时期，作用于作家创作中的表现形态是不同的，前者是指女性化，后者趋向雄性化。

这种情况，可以涵盖20世纪中国女性文学的全部创作。

20世纪末的女性文学大潮涌现出许多优秀作家，她们的文学创作展示了中国女性的主体性。

女性作家的创作是发展变化的：张洁从《爱，是不能忘记的》，到《方舟》、《红蘑菇》和《无字》(以及她的《上火》《她吸的是带薄荷味的烟》)，张抗抗从《爱的权利》到《隐形伴侣》《赤彤丹珠》再到《情爱画廊》，我们可以看到她们创作上的变化。

而变化的核心是女性意识的加深加强，增多了女性“私人化”的“欲望”成分。

张抗抗擅于青春和爱情主题的创作(当然，社会人生的探讨也不少)，她曾说：“‘女性文学’有一个重要的内涵，就是不能忽略或无视女性的性心理；如果女性文学不敢正视或涉及这一点，就说明社会尚未具备‘女性文学’产生的条件，女作家未认识到女性性心理在美学和人文意义上的价值。

假如女作家不能彻底抛弃封建伦理观念残留于意识中的‘性=丑’说，我们便永远无法走出女人在高喊解放的同时又紧闭闺门、追求爱情却否认性爱的怪圈。

”(注：张抗抗刘慧英：《关于“女性文学”的对话》，《文艺评论》1990年第5期。

)她的长篇名作《情爱画廊》在女性性心理的描绘上是一次成功的尝试。

她非常看重女作家的女性意识，认为这种意识是融入生命的元素，但不是武器。