附魅于人骨：古代宗教艺术中的人体骨骼符号

附魅于人骨：古代宗教艺术中的人体骨
骼符号
摘要：在世界众多文明与文化当中，人体骨骼都是一个非常重要的、具有象征意味的符号。

无论在某一文化语境中意象为何，在较为原始的历史时期中，人体骨骼均被视为具备“超自然力”的事物，从而进入宗教范畴，成为古代宗教艺术的重要组成部分。

关键字：附魅古代艺术宗教艺术
一、魅与附魅
“魅”是“鬽”的异体字，《说文·鬼部》中说：“鬽，老精物也。

从鬼、彡。

彡，鬼毛。

魅，或从未聲。

”又有服虔注称，“魅，怪物。

或云魅人面兽身而四足，好惑人，山林异气所生。

”《周礼•春官•神仕》中说：“以夏日至，致地示（祇）物鬽。

”郑玄对此注为“百物之神曰鬽”。

由此可见，在中文语境中“魅”所呈现出来的，正是一种原始的万物有灵论。

“魅”不单单表现为一种“神秘主义”的超自然力量，也包括人类基于各种社会景观所观想和想象出来的、一系列的精神文明产物，虽然在不同阶段其效率也不同，但它的核心仍然是实用性的，即在某种方面增益自身。

这是因为在各类巫术仪式中，人们运用观念里认为可以使事物发生状态改变的超自然力量，其目的不只是为了狂迷的祭祀或崇拜，更强烈地显示出一种包含利益的目的指向性，比如恢复健康、粮食丰收。

正是因此，“魅”更趋向于为了满足某种功用而幻想出的内涵，这种内涵不但包括了对超自然存在的释义，也包括人自身所建构起来的观念。

附魅（Enchantment），《剑桥词典》将其解释为“某种对某人具有魔力的东西”或“受到魔法影响的状态”[1]。

“附”即附着、依附，“附魅”可以看做“魅”附着于某物或某种状态之中，从而使其拥有思维能力和象征能量。

超自然
力量在附魅现象中占据主导地位，其本质是一种神秘主义的世界观和有机的自然观，在这种观念下，自然拥有了神圣与高贵的气质，万物都充满生机与活力，这
是其最典型和最鲜明的特征[2]。

在这种遍布“灵”与“能量”的世界中，人们可
以通过神话、传说、迷信等手段对世间万物及其运行原理进行诠释；同时，在有
明确目的的前提下，人们也可以通过仪式化的巫术活动去借助超现实存在，即神明、超自然力量、祖先之灵、万物灵性和人本身的“能量”，从而趋吉避凶。

人体骨骼相较于其它的人体器官具有特殊性。

在人死亡后，软组织器官会很
快腐烂消失，而骨骼却可以保留更长时间，成为个体留存于世的最长久的记录，
自然成为巫术活动中的重要道具，充当仪式过程中与“超自然力量”进行交互的
介质。

二、“骨中重生”主题艺术
人体骨骼作为个体存在最为长久的证据的这一特性，让它们成为了“似乎能
够抵抗腐烂的部件……仿佛它们在抵抗着死亡，坚持着生的力量”[3]，从而拥有
了重生的意象。

作为人类最古老的艺术形式之一，岩画记载了先人与自然接触的
最初印记，在众多岩画中，骷髅头与“X射线风格（X-Ray Style）”的人体骨架
形象是两个重要主题。

艺术与原始宗教伴生而来。

在初民看来，世间万物具备人类不能干预的伟力，而自然世界是极为神秘且令人畏惧的，这种夹杂着崇拜与恐惧的感情，促使他们
想要接近、寻求交流。

一个有思维意识的存在，无疑比单纯的自然事物更使人觉
得亲近，只有通过“附魅”将自然人格化，才能建立一个人与世界进行沟通的桥梁，从而能够进入改变世界的领域，才可以对现实中的问题加以解决。

在此阶段，超越自然的“神明”或类似的存在，是可以与人类进行“交易”的，人们奉献牺牲品，神明或类似存在回以恩惠，而在时间的沉淀下，形成了一
系列程式化的规则，这样系统性的祭祀过程，便可以被称之为巫术仪式。

早期岩画、地画与彩陶艺术中记录了很多巫术仪式行为，里面就包括了为数
不少的张光直先生称为“X射线风格”的艺术图像，即将动物的骨骼与其他器官
等内部形态呈现出来。

当然，这种图像并不局限于动物，当涉及到人类时，就出
现了“一种用线条表现出骨骼脉络的绘画方式”。

“X射线风格”的原始艺术作品并不孤立出现，而是一种世界性的艺术风格，广泛分布于美洲、澳大利亚和欧亚大陆。

欧洲旧石器晚期的洞穴岩画和中国新石
器时代仰韶文化的地画与彩陶图案，便是“X射线风格”的代表。

这种抛弃了血
肉只展现骨骼的方式，其实是对巫术宇宙观的表现，在这种宇宙观内，人和动物
的生命本质寄宿在能更长久存在的骨骼之中，肉体只是容易朽烂的世俗之物，骨
骼是灵魂的反应，是神圣的存在，因此死后会由骨中重生。

岩画里面只剩下骨架的图案造型，可能并非是全然幻想的产物，也可能是某
些萨满的真实体验。

米尔恰·伊利亚德认为萨满教本质上是一种“入迷术”，在
进行巫术仪式的过程中，萨满们经常要通过各种手段经历“仪式性死亡”，这是
一种血肉被剔除的痛苦体验，但这也是实现诉求所必需的。

在信仰萨满教的人看来，骨头是灵魂的源头，人体缩减为骨架则是一个重新进入母亲子宫的行为，它
代表着生命的再生。

萨满通过一系列方式进入神志恍惚、精神游离的状态，感受
到剥离血肉的感觉，从而实现从肉体的世俗向骨骼的神圣的转变，以此获得超越
尘世的力量[4]。

美国人类学学者罗杰·华尔什（Roger N. Walsh）在《萨满教精神》一书中
记载了一则模拟萨满仪式的LSD实验，一位名为哈丽雅特·弗朗西斯
（Harriette Frances）的女性画家接受了这个实验，她声称自己在实验中感受
到了“死亡—再生”的过程，并将自己的经历用画笔绘制了出来。

一开始她产生迷幻感，觉得空间变形；然后通过象征着死亡的、由骷髅组成
的漩涡，预示着将从生者的世界前往死亡世界；之后她进入了死亡世界，在各种
折磨和痛苦中，肉体不断被剥离；再之后她失去了肉体只剩骨架，不顾一切地向
着上方光明伸手；紧接着有人对她施以援手；她看到了一只鸟，并向它求助；紧
接着，她感觉自己的肉身重新回归；她的身体重新形成，比之前的自己更为强大；在一切完成后，哈丽雅特感觉自己获得了新生，周围有许多鸟环绕飞翔[5]。

根据这样的神经心理学实验，人们进一步地将人体骨骼艺术图像同萨满
教仪式联系起来，但是“骨中重生”并非为萨满教独有，事实上，无论是物活论、泛神论、多神论、二元论还是一神论，宗教从来都不是互不相干的，它们互相承袭，彼此吞并融合。

伊斯兰教中便有尔萨路过河滨遇到骷髅，为它托求真主使其
重生的故事；《圣经·以西结书》也有类似的故事描写，干枯的骨殖因为上帝显
圣而复生为强大的军队。

三、颅骨崇拜与颅骨艺术
同完整的人体骨骼一样，颅骨也是被认为具有神秘力量的存在，甚至它拥有
更加神圣的地位。

颅骨崇拜同样是一个普遍的世界性现象，在最初的世代人们就
意识到头颅对于个体存在的重要性，认识到其与生命的联系，认为它是灵魂居所，因而神化、崇拜它，在一些地方还将它视为对于颅骨的崇拜是一个普遍的世界性
现象，人们在最初的世代就意识到头颅之于生命和人体的重要性，因此神化、崇拜、美化它，还将其用以祭祀，因此世界很多地区都曾经有过猎头习俗。

骷髅头也经常被视为神明的象征，印第安人将绿松石看作圣物，认为它可以
带给人好运和神灵的注视，因此会将绿松石马赛克镶嵌到颅骨上，以此象征神明
或用作祭器。

墨西哥出土文物中有镶嵌着绿松石的颅骨，在阿兹台克文明中这样
的造型很多情况下象征着死神米克特兰堤库特里。

人类颅骨造型也经常指向太阳
神托纳提乌，如公认的阿兹台克文明标志——太阳历石。

太阳历石是阿兹台克人
奉献给太阳神的一块纪念碑，它直径达3.6米、重约24吨，浮雕精美，最中央
的颅骨象征着太阳神托纳提乌，周围则雕刻着历法与宇宙论的相关符号和图像，
完整地显示出了阿兹台克人的宇宙观。

头骨饮器是另一个颅骨崇拜的证明，根据考古发现，迄今为止最古老的头骨
饮器出自14700年前冰河时期的高夫洞穴，这可能与当时的食人习惯有关。

头骨
饮器带来了相当多的传说，非洲西部阿善提人的故事中，有一种生长在河中的妖怪，它们用人头盖骨当杯子，试图将河水舀干；在赫哲族神话《什尔大如》中也
有一个故事，故事写道：什尔大如到达北海海湾觉得口渴，见到海上有碗状事物，他拿起发现这个是人的头盖骨，什尔大如用其饮水，感觉水非常甘甜，连饮数杯。

之后，什尔大如说：“不知道你这头盖骨究竟是凶是吉，如果你是吉就在我头顶
绕上三周，如果是凶便掉下来砸我。

”他说着便将头骨高高抛起，头骨果然绕他
头顶三周，并告诉他自己名为库尔如米阿塔（“米阿塔”即赫哲语中骷髅头的意思），曾经在战争中失败，被装进铁箱沉入海中，身死后他身上的所有灵力都进
入到头骨中，从海中漂浮起来。

什尔大如和库尔如米阿塔相谈甚欢，结为了兄弟，在之后的故事中，库尔如米阿塔更是重新拥有了人身，这无疑是典型的“骨中重生”神话[6]。

信仰佛教密宗的人认为对骷髅头骨进行修行能获得强大的神秘力量，因此颅
骨是密宗艺术中一个十分常见的元素。

清代的《绣像吉祥天母唐卡》中，吉祥天
母头戴五骷髅冠，颈上佩有骷髅大璎珞，手中和坐骑神驴上都有骷髅头，神驴下
的血海中还翻涌着人骨与头骨。

佛教密宗中也有头骨饮器的身影，它被称为嘎巴
拉碗，象征着“大悲”和“空性”，其所用的人头骨，多来自于修行高深之人，
在他们圆寂后，由具有慧根的弟子按照其遗嘱进行制作，往往有绿松石、黄金和
水晶等珍贵材料作为装饰，雕刻技艺精细，造型考究，是“修无上瑜伽密部”举
行灌顶仪式的法器。

四、道教“骷髅观”与佛教“白骨观”
道家关于“骷髅”的相关思想，可以追溯至战国时期的庄子。

在《庄子》至
乐篇中，记载了一则“庄子叹骷髅”的故事。

在故事中，庄子前往楚国，路遇一
具骷髅，他认为骷髅一定是遭遇了尘世间的某种不幸，悲叹发问：“先生究竟是
因何而死呢？是因为贪生而无法寻觅到真理吗？是因为亡国灾祸刀兵四起吗？是
因为做了坏事不想使父母亲眷羞愧吗？还是因为遭遇了饥寒天灾这种厄事？又或
者先生确实是因为阳寿已尽？”
骷髅在晚上托梦给他，说：“你所说的都是活人的忧虑，我作为已死之人，
便没有了尘世的束缚，不需操劳，比成为王侯更加快乐。

”庄子问：“如果我祈
求神灵，让你重新长出肉体，回到你的世界中去，怎么样呢?”骷髅回答：“我
怎么能舍弃这种比王侯更安适的状态回到人间去呢？”
生受形役，死获自由，这则故事非常明显地展露了庄子阔达的生死观，但也
应注意到，庄子并非“好死恶生”，他认为生死是一种合乎天地大道的轮转，体
现了一种辩证的哲学。

这则故事里自然也存在着“骨中重生”的观念，但是与基
督教和伊斯兰教的故事不同，在这里，骷髅拒绝了重新返还人世，带有一种潇洒
超脱之感。

而到了魏晋南北朝时期，因为时局动荡，战乱频发，同时社会较为黑暗，人
们对这则故事的理解，愈发地悲哀了起来。

汉代张衡的《骷髅赋》和曹植的《骷
髅说》都是这类作品的代表，他们借用骷髅之口畅想死亡之美好，用以慨叹生之
唯艰，控诉现实中的种种现状。

在道教中，大量骷髅形象的出现，同全真派祖师王重阳关联紧密。

他在传道
的时候，时常会采用较为激烈的手法来令人“醒悟”，其中就包含了“骷髅观”，即通过死亡来领悟生的意义。

“骷髅”用于指代死亡以及它的可怕之外，也用于
指代那些未曾修行醒悟因此浑噩的世人。

王重阳写有大量关于骷髅的诗作，据说
他也曾多次创作骷髅画，永乐宫重阳殿壁画中有一则壁画名为《叹骷髅》，描绘
的正是他通过骷髅画点醒马丹阳夫妇的情境。

紧随王重阳的步伐，他的徒弟们也多有骷髅主题的诗传世，如马钰的《满庭芳·骷髅样》和谭处端的《骷髅落魄歌》等。

在这些诗作中，骷髅愈发明显地指
向在现世中浮沉而不得解脱的世人，告诫人们不要沉溺于人间的酒色财气，而是
要追求内心的清净，只有这样才能得到最终的解脱，骷髅就此成为了道教全真派
中一个极为常见的意象。

毫无疑问，宋代画家李嵩便深受这一思想影响，据传他创作了《骷髅幻戏图》、《骷髅拽车图》和《钱眼中坐骷髅》等一系列的骷髅风俗画，然而留存至
今的只《骷髅幻戏图》一幅。

这幅作品绘在团扇绢面上，一名大骷髅手提一具小
骷髅，正在表演“悬丝傀儡戏”，大骷髅身侧是表演傀儡戏的货担，其上有草席、雨伞等描摹十分细致的事物；画面右边的小儿聚精会神地观看，正伸出手朝向骷
髅傀儡爬去，小儿背后的女子则满脸愁容，张开双手似在唤他回来；抱着幼儿的
女子正在哺乳，一直盯着面前的一切。

画面总体左重右轻，疏密有致，笔法细腻
生动，骷髅的骨感与画面中小儿、女子皮肤的光润感形成了鲜明对比。

《骷髅幻戏图》不只是一幅市井风俗画，其中含有“生”与“死”、“真”
与“幻”等对立元素，这些元素在小小的画幅上交织，体现出一种生死轮转、疏
忽幻灭的意味，体现了庄子“齐生死”的哲学观念。

同道教相似，佛教也宣扬摒弃尘俗杂思、息念祛欲，认为只有实现内心清净
才能达到修行圆满的境界，“白骨观”正是帮助修行者看破红尘物欲的一大手段。

作为佛教五门禅法之一，“白骨观”通常由四个步骤组成，即“不净观”、“白
骨观”、“白骨生肌”和“白骨流光”，在此过程中修行者通过观想，熄灭对色
身的贪恋。

“白骨观”具体观法分为两种，一种是想象一个充斥着白骨的世界，
另一种则是观想自身肉体逐渐腐烂、最终唯余白骨，后者带有明显的萨满仪式气息。

在很多佛教的石窟壁画中，经常可以发现“白骨观”的踪影，如我国克孜尔
石窟212窟中的《比丘观摩白骨图》，在这幅公元约七世纪的壁画中，一名比丘
正在观摩白骨，渐渐地能从头骨中观想出整副骨骼；位于阿富汗的塔帕·修托尔
寺庙，其地下窟壁画《白骨观想图》描绘了僧人于树下观看完整白骨的情境，画
面中白骨绘制得非常详实、极为完整。

除去这些暴露的白骨之外，在佛教艺术以及受到佛教影响的艺术中，还有一
类“瘦骨”形象，在这类作品中，人物身形消瘦、肋骨突出，脸上布满褶皱，表
面看上去生机将尽，实际上则有破后而立的涅槃之态。

与萨满教表达骨中肉体复
生的观念有所区别的是，这种“重生”为“精神层面的复生”，表现一种状态与
意识的更新[7]。

克孜尔224窟主室说法图中的释迦摩尼、贯休的《十六罗汉图》
和石涛的《清湘书画稿》等，均是拥有这类“瘦骨”形象的代表作。

人体骨骼及其相关符号都与巫术、巫仪连接十分紧密，骨殖长存不腐的特性，使它自然而然地便被纳入了巫术体系，成为某种具有神秘或神圣力量的存在，完
成了对其“附魅”的过程，从而进入宗教艺术中，成为其重要的组成部分。

[1]词条原文为“something that is thought to have magical power over someone”和“the state of being under the influence of magic”。

[2]王云霞.附魅、祛魅与返魅:人与自然关系之逻辑演进及其生态启示[J].自然辩证法讯, 2020, 42(06):115 -119.
[3]弗朗西斯·拉尔森著,秦传安译.人类砍头小史[M].海南出版社,2016,第147页.
[4]米尔恰·伊利亚德著.段满福译.萨满教古老的入迷术[M].北京：社会科学文献出版社, 2017,第61-63页.
[5]曲枫.大地湾骷髅地画的萨满教含义[J].北方文物,2011(03):42-49;Roger Walsh.The Spirit of Shamanism[M]. Penguin Group (USA),1990,p.61-68.
[6]详见凌纯声著.松花江下游的赫哲族下[M].北京：民族出版社.2012,第595-616页.
[7]徐峰.古代宗教与艺术语境中的“骨骼式人像”[J].民族艺
术,2015(05):82-87.。