娄烨的感伤癖

94 ┸ 文化乱弹
我不太喜欢《推拿》，但仍然认为它是今年国产片的上乘之作。

还好，当我这么说的时候，朋友们并不觉得有逻辑问题。

看《推拿》那天刮大风，街道很像贝拉·塔尔电影里的场景。

贝拉·塔尔在电影里使用了太多人造风，近景处树叶被卷到半空，远处小树却纹丝不动。

最早我喜欢他营造的气氛，后来则略嫌其空，嫌其修辞的过度。

娄烨电影里的雨很像贝拉·塔尔的风。

娄烨拍电影多在沪宁两地，《推拿》和《春风沉醉的晚上》在南京。

南京降水量是北京的两倍，于是导演为其镜头中雨水的使用，找到了自然环境的依据，但雨仍然作为修辞存在。

中国导演修辞能力薄弱，娄烨则是过剩。

他的修辞还包括情绪化的手持摄影、碎片化的剪切，这让他的作品增添了几许现代性的迷离。

他也很注重音乐的力量，这让他的电影充满了迷人的情调。

2000年的时候，我迷恋娄烨的形式感。

《苏州河》开头那段我看了几十遍。

这个故事的讲述者，是一个拍私人录像的摄像师，电影是以他的视角展开的。

当时DV刚露头，于是有人认为此片体现了DV 的粗糙美学。

这当然是误解。

《苏州河》看起来粗糙，其实不然，那是一种精致的粗糙、细腻的凌乱。

《推拿》也是如此。

曾有人分析娄烨风格的来源。

有人说他受拉斯·冯·提尔影响，我不知道依据何在。

但娄烨至少实践了拉斯·冯·提尔发起的DOGMA95宣言的半部教义，比如必须手持、不使用无来源的光。

《春风沉醉的晚上》
用光就很极端，某些空间光不够，导
演却任其自然。

看的时候专业人士
都不禁一惊，觉察到娄烨的聪明。

这次，《推拿》使用广播腔的
画外音，也能让熟知1980年代新电
影史的人会心一笑。

近几年，娄烨
在现代性景观外，又增添了与中国
古典美学的对话。

《春风》的荷花
和竖排汉字，《推拿》的雨和笛声，
这都让某些观众产生微醺之感。

就说这一幕：小瞎子爱上按
摩女，那一日，下起了倾盆雨，他
面窗站立，她倚门遥望，大雨当中
恰好有人吹笛子，笛声如诉，为故
事定调。

这看起来很美。

使我想起
《心花路放》里，导演见缝插针地
安排的那场大妈广场舞。

就像是正
餐结束，服务员马上送来小甜点，
让客户的舌苔和味蕾得到了全面的
照顾。

但我觉得这都是小清新小感
觉，不是大师气象。

其实我对娄烨的质疑是从更早
开始的。

我不喜欢他的悲观与撒娇
主义。

余虹只因大学时代发生的某
事，人生从此被毁了，人格发展也停
滞了，生命中惟余恸哭。

当中偶尔平
静几天，也是为几天后的大泪滂沱
做准备，这是撒娇派的人生观。

娄烨为他的悲观主义提供了
一套形式系统，并将此风格贯彻到
底。

有时候，这视觉系统比叙事更
重要，它就具有某种强制性。

它的
情绪经常是各种技术手段强行堆积
出来的，观众的情绪还没有到达某
个地步，但导演强行把我们推向了
那里，它还强烈地规定着我们的情
感走向，给予观众自主发展的情感
空间很少。

《推拿》和《花》一样
都存在着一种过度修辞。

镜头永远
的剧烈摇晃，依据是什么？摇晃的
程度与内心情感的强度是否匹配？
娄烨迷恋某种极度的痛苦。

但
《推拿》里郭晓东的切腹，秦昊的
大口吐血，梅婷手指受伤的狂喊，
以及一个弱视女子追求爱人不得后
的痛哭，都给予我虚张声势之感，
我相信生活中我们会时常遇到一些
惊悚场景，我们也会遇到陌生人痛
哭，而我们不知原委。

这我们都理
解。

但电影里的这种设计太多了，
况且这些人并非陌生人。

就像留法
学生李缇，在朋友聚会上，她平静
地将身往后一仰，让自己掉到高楼
下，摔死了。

娄烨致力于表达人生的负面情
绪，又将性当作克服这种情绪的工
具。

这种表达其实已不能给予我们
什么启发。

但我们往往不敢反对这
些。

知识分子会从这种对痛苦的表
述里看到其政治批判的潜力，从而
赞赏这个状态。

是的，这些年我们
把娄烨当作一个具有批判性的政治
导演，可这是另外一个误解！就像
我看到的那样， 他其实只关心内在
世界的混乱与迷狂。

当然，对极度痛苦的迷恋也许
不是问题，也许仅仅和导演气质有
关。

气质似乎是不可以批判的，但
我认为这可能关乎心智的成熟。

看
完了《推拿》之后，一个电影人对
我说，他发现娄烨是一个小男孩，
一直没有走出青春期。

我很赞同这
观点，我则指出娄烨电影一贯的感
伤主义。

他说：
“不是感伤主义，是感伤癖！”
他说话比我刻毒，他可能更有
洞见。

娄烨的感伤癖文/王小鲁
王小鲁
电影学者，资深影评人，著有《电影政治》等
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