古典抒情诗分析之诗歌的节奏-语文综合知识

古典抒情诗分析之诗歌的节奏|语文综合知
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当然，中国诗歌的历史发展是丰富多元的，直接抒情在中国古典诗歌传统中也是源远流长的。

诗经中如谁谓荼苦，其甘如荠！称彼斯觥，万寿无疆等，比比皆是，但淹没在现场情景互动的诗歌之中。

直接抒情的诗歌到了屈原时代可以说已经独立发展起来。

《离骚》就是一首直接抒情的长篇政治诗，这个传统到了汉魏建安仍然是很强大的。

《古诗十九首》和曹操的杰作一样基本上是直接抒情的。

从历史渊源来说，比之触景生情的诗歌，有更为深厚的经典传统。

即景生情的诗法的似乎从赋中演化而来，伴随着绝句、律诗的定型，构成了完整的抒情的模式，尔后还决定了词别无选择的追随。

但是，直接抒情的传统并未因而断绝，即使在绝句、律诗成熟以后，直接抒情的诗仍然在古风歌行体诗歌中蓬勃发展，出现了大量的经典之作。

诗评家往往对之不惜给以比近体诗更高的评价。

虽然如此，绝大部分的诗话和词话所论及的却是律诗绝句和词，也许律诗和绝句更接近汉语古典诗歌的艺术最显著的特质――自然景观和人文景观的现场感。

仰天大笑出门去，我辈岂是蓬里人(李白) 安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜(李白) 科头箕踞长松下，白眼看他世上人(王
维) 莫道前路无知己，天下无人不识君。

(高适) 安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。

(杜甫)这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点
李白宣州眺楼饯别校书叔云
弃我去者，昨日之日不可留；
乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

这就不讲意境了。

和西方诗歌拉近了。

如普希金的《致察达耶夫》
爱情、希望和令人快慰的声誉
并没有长久地使我们陶醉，
年青时的欢乐已成为往事，
象梦、象朝雾一般消退；
但我们胸中还燃烧着一个心愿，在命定的桎梏重压下辗转不安，我们的心灵正在焦急地
谛听着祖国发出的召唤。

我们正忍受着期待的煎熬，
翘望着那神圣的自由的时代，
就象一个年青的恋人，
在等着那确定的约会的到来。

趁我们还在热烈地追求自由，趁我们的心还在为正义跳动，我的朋友，快向我们的祖国献上心中最美好的激情！
同志，请你相信吧：那颗
迷人的幸福之星必将升起，
俄罗斯会从沉睡中惊醒，
那时在专制制度的废墟上，
人们将铭记我们的姓名！
二是形象集中，把所有的形象都统一到船长身上，由船长引发联想。

第一联想系列，船长的职位（航行胜利的代表）：码头，海港，海岸、人群，千万只眼睛、欢呼、钟声、旗帜、军号；
第二联想系列：船长作为一个人：甲板、抛锚、倒下、鲜血、心、
嘴唇苍白、躯体冷却、感觉不到手臂、死亡。

这两个系列的意象之所以显得集中而不芜杂，就是因为它们都沿着船长的相近联想的渠道自然而然地派生出来的。

从形式上来说，这首诗两个丰富意象群，相互之间就不是游离的，而是有机联系的，自在一种相互补充和相互推动的关系之中，这样就达到了艺术形式所要求的丰富而统一。

正在这种有机结构中，意象的派生和情感、思想的延伸达到了高度的同步。

讲究意境的西方也有近似的，如惠特曼的
船长啊船长。

最后，如有时间，讲古典诗歌的节奏
《三字经》和《百家姓》两大类。

学生提问：
你说的都好，就是有一点不能满足我，那就是中国古典诗歌，音韵节奏那么好，读起来，那么过瘾。

你能不能用最为简短的语言告诉我，它的音乐性究竟是怎么构成的。

据说，对于古典诗歌的节奏特点，还有过不小的争论，你能介绍一点吗？
答：
这个问题太尖端了。

现在时间不早，你们想不想我说得详细一些？(要，要，要)。

那我就不怕你们讨厌了。

早在五四时期，对五七言诗歌，胡适先生就开始分析，以后又有一些人士分析，一直到现在还没有取得共识。

五、七言诗，胡适先生认为，特点就在于读起来当中有规律的停顿。

五言诗，两个半顿，七
言诗，三个半顿。

胡先生的这个主张，知道的人很少，上个世纪五十年代经过何其芳对之加以改进。

他说，什么叫做顿？就是念的时候自然的停顿。

怎么顿法呢？比如说，白居易的《琵琶行》开头，按何其芳的划分法，就是：
浔阳，江头，夜送，客，
枫叶，荻花，秋瑟，瑟，
每一个停顿就是一顿。

不过呢，当初胡适说得比较胆怯，他没有说四顿，因为前面三顿都是两个字，后面一顿只有一个字，他说的是三顿半。

那么五言诗就照推，就是两顿半。

譬如
大漠，孤烟，直，
长河，落日，圆。

都是两顿半，何其芳先生把五七言诗行，说成是三顿和四顿，并没有具体说明为什么。

由于五十年代何其芳的巨大影响，又由于当时胡适是批判的靶子，何其芳也不便于提出胡适的名字，至今一般的读者，并不知道这个顿的理论，它最初的发明权是胡适的。

但是何其芳的顿论，却广泛地在中学和大学的教学中广泛传播。

在一些人心目中几乎成了定论。

一说起现代诗歌的问题，和古典诗歌的对比，就是现代新诗没有节奏，甚至有人说过是诗歌的无政府主义，而古典诗歌有节奏，每一句都有整齐的节奏，什么节奏呢？相同数量的顿。

对这个说法，我长期表示怀疑。

为什么呢？听我慢慢道来。

我就觉得那个奉为经典的顿论，说是顿就是汉语的自然停顿。

但是，他的顿和汉语词语划分一致，停顿是自然的，有时则不完全一致，停顿是不自然的。

白居易的那个第一行，浔阳、江头、夜送、客，都是词汇本身自然的停顿，又是何其芳所说的顿。

二者是统一的。

但是，第二行就不同了：枫叶、荻花，节奏的停顿和词汇的
停顿是一致的，可是，秋瑟瑟在词汇的自然语气中，应该是一个停顿，亦即秋瑟瑟可是何其芳的按他的顿论，却把它分成了两个，秋瑟一顿，瑟一顿，不通啊！更有甚者，举酒欲饮无管弦。

，举酒一顿，欲饮一顿，无管一顿，弦一顿。

好端端的无管弦，硬生生分成两顿，既不通，又不自然。

我长期反复思考，从文革期间到今天。

我敢说，中国古典的七言诗，实际上没有四顿，五言诗，也没有三顿。

也谈不上三顿半或者两顿半。

我的结论是，如果真有顿这么一回事的话，不管是五言，还是七言，都只有两顿。

中国古典诗歌的节奏和多少顿，是没有关系的。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，欲饮未饮无管弦，你不说是四个顿吗？我从前面拿掉一个顿，两个字，变成这样：
江头夜送客
荻花秋瑟瑟
下马客在船
不饮无管弦
虽然诗意多多少少有所损失，按何其芳的说法，变成了三顿，按胡适的说法，变成了两顿半，但是七变成了五言，节奏基本上没有损失。

如果允许我再大胆一点，再从诗行前面去掉两个字，变成这个样子
夜送客
秋瑟瑟
客在船
无管弦
按何其芳的说法，是两顿，按胡适的说法，是一顿半。

但是，节奏韵律来说，在性质上，似乎没有多大变化。

为了把问题说得更清楚一些，我们再大胆一点。

把这四句诗，换一种方式调整，不让它字数相等，而是让它不等：
夜送客，
荻花秋瑟瑟，
主人下马客在船，
无管弦
这里胡适和何其芳所说的顿的一致性没有了，但是，在节奏上并没有多大改变，还是同样的调性，甚至把次序错乱一番：
夜送客，
无管弦
主人下马客在船，
荻花秋瑟瑟
其基本的调性，似乎是没有改变的。

以上的调整，都是减字，如果不是减字，而是加字，在每一句前面加上一些字，会有什么样的变化呢？
谁人唤你浔阳江头夜送客，
谁人听得枫叶荻花秋瑟瑟。

谁人看到主人下马客在船，
谁人叹息举杯欲饮无管弦。

按何其芳的说法，每行应该是六顿了，可还是没有改变五七言诗歌的调性啊。

以上所述诗行的字数（顿数）或加或减，变化多端，但是，有一个成份没有变，那就诗行最后的三个字没有变。

我们把它叫做三字结构。

如果把这三字结构，变动一下，情况就大不相同了：
浔阳江头秋夜送客，
枫叶荻花秋风瑟瑟，
主人下马迁客在船，
举杯欲饮恨无管弦。

怎么样？感觉不同了吧？好像成了另外一种调子，是吧？可见，诗行的尾部的三个字，是一个固定的结构，有其稳定的性质：第一，不可分性，不能将之分为两顿，或者一顿半。

比如，我的老师林庚先生举过一个例子：这电灯真亮，他望了半天。

如果是日常说话，自然节奏是这样的：
这电灯――真亮，
他望了――半天
但是，如果是五言诗，那就不能这样念，只能念成这样：
这电――灯真亮，
他望――了半天。

这不是很憋扭吗？但是，诗句的三言结构是强制性的。

杜甫的诗句：黄山四千仞，三十二莲峰中的三十二莲峰不能念成：
三十二――莲峰
只能念成
三十――二莲峰。

三字结构的第一特点是它的强制性，，第二，在五七言诗行中有确定调性的功能，有了它就有一种吟咏的调性。

把它改变成四字结构，就变成了另外一种调性。

和日常说话一样，是不是可以叫它说白调性？这四字结构，和三字结构一样，也有相当稳定的功能，增加或者减少其字数，或者顿数，也不改变其接近说话的调性，如：
江头秋夜送客，
荻花秋风瑟瑟，
下马迁客在船，
欲饮惜无管弦。

可见，决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的，并不是诵读时停顿（顿）的数量，而是其关键结构。

浔阳江头夜送客，其吟咏调性，并不是由它的全部音节决定的，而是由它的结尾部分（夜送客），也就是三字结构决定的。

在三字结构前面不管增加还是减少音节，都不会影响诗行的调性，只要保持这三字结构在结尾，吟咏调性就不会改变。

一旦把三字结构稍加改变，例如在其中增加一个字，把夜送客，改成秋夜送客，诗行的吟咏调性立即发生根本变化，由吟咏调性变成说白调性。

而说白调性也不是由它全部音节决定的，
而是由它最后的四字(或者两个二字结构)决定的。

调性的稳定和变动性，与音节的数量无关，也就是说，与胡适和何其芳的顿的无关，与之有关的，仅仅是：1，三字结构还是四字结构,2，这个结构是不是在结尾。

中国五七言诗歌，的基本诗行，只有两种类型，一是三字结构，一是四字结构。

按此分析，贯彻到底，则不难发现，七言诗行，就是前面一个四字结构，后面一个三字结构。

但是，两个结构，连在一起，可能具有两种调性。

这里的关键是看什么结构在结尾。

浔阳江头夜送客
三字结构在尾巴上，就是吟咏调性，
浔阳江头秋夜送客
四字结构在尾巴上，就是说白调性。

那么原来前面的浔阳江头呢？不是四字结构吗？为什么说白调性没有显示呢？原因呢？它不在结尾，它在三字结构之前。

可见，什么结构在结尾，就有什么调性。

决定性在结构的尾巴上。

剩下来的四个字，也是一个固定结构，它也
构成一个稳定的调性，那就是说白调性。

但是，在七言诗中，它的位置是在前，因而成了三字结构的装饰。

如果这个分析没有错误，那么，中国古典诗歌的七言，就是由四字结构在前，和三字结构在尾构成了。

如果要讲停顿的话，就四字一个自然停顿，三字一个自然停顿。

那就不四顿，而两顿。

我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律，叫做半逗律。

五言诗，就是前二，后三，两顿，七言诗就是前四后三，两顿。

这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。

但是，这也是中国古典诗歌局限的根源。

我的老师林庚先生说过，三字结构是固定的，是强制的，只管音乐性，不管意义的。

因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突，最后，不管怎么变化，都变不出五七言的框架，即使是有了词和曲，那样比较自由一点的形式，但是，基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。

弄到最后，到五四时期，就被当成镣铐打碎了。

古典的诗歌的音乐性束缚太大了，干脆不要它，也是可以活的。

经过近一百年的实践，人们又不太满足，至今还不知道怎么办。

连我在内，我也不知道怎么办。

但是，我知道，
中国古典诗歌的节奏是一种伟大的镣铐。

闻一多先生说要戴着镣铐跳舞，但是，大家不愿意，现在打破了一百年，感觉并不是十分好，有些人就有点留恋了，这是很有点叫人没有办法的事。

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