论山西云冈石窟飞天乐伎的美学特征

论山西云冈石窟飞天乐伎的美学特征
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山西石窟以云冈石窟为最美。

公元460年，一个名叫昙曜的高僧，奉旨为兴盛的北魏王朝建造一个前所未有的伟大工程——云冈石窟。

黄巾农民起义后，动摇了东汉王朝的统治局面。

经过割据、战乱，形成了三国鼎立，西晋的短暂统一之后，紧接着便进人了东晋、十六国、南朝和北朝的对立局面。

魏晋南北朝社会动荡，政权频频更替,常年的战乱，百姓妻离子散，民不聊生。

宗白华把这一时期总结为四“最”——最混乱、最痛苦、最智慧、最热情。

为此，人们便纷纷涌人宗教寻找精神寄托，这便形成了当时宗教活动及其频繁，而寺庙供佛的音乐和舞蹈也就越来越宏大,最后形成了一定的规模。

统治者希望天下太平，便希望从统一人们思想开始统一天下，寄托希望在宗教上’大兴土木，建造寺庙和佛龛，云冈石窟就是在北魏中期开凿的。

云冈石窟艺术灿烂辉煌，其石刻艺术更是美不胜收，在中国石刻艺术史上占有极其重要的地位。

它融古汇今，汲取了东西方影响，创造了独特形象，从而
成为中国乃至世界艺术史上的奇葩。

在洞窟中雕刻乐伎人物，是佛教供养(礼拜供奉)的一项重要内容，因此在大型的石窟的顶部、壁面及佛像周围，经常可以看到不同类型、不同姿态、手持不同乐器的乐伎人物,一般可分为天宫乐伎、飞天乐伎、供养人乐伎……云冈石窟艺术蕴含着“崇高与优雅、对称与和谐、阴柔与阳刚、悲壮与英勇、庄严与浪漫”的显著美学风格。

魏晋南北朝是中国古代舞蹈发展阶段中最重要的时期。

至春秋战国时期，西周王权的崩溃，导致周王朝建立起来的“礼乐政治”出现危机，导致了“礼崩乐坏”的局面。

魏晋南北朝时期，汉族乐舞与其他少数民族以及国外的民族乐舞文化相结合’掌握了舞蹈对自身艺术规律的把握，魏晋南北朝的统治是思想上的渗透，所以，这个时期的乐舞大都以清商乐舞和胡舞为主。

云冈石窟的主要洞窟，往往都有乐伎雕刻，而“飞天”是云冈石雕中大量出现的典型的舞蹈形象。

她们是佛教极乐世界的写照，却倾注了人间对美好、自由的向往，那彩带萦绕、身姿飘逸的“飞天”虽然静止于石刻上，却给人一种立体动态的感觉，不同于敦煌石窟的壁画和彩塑，云冈石窟的“飞天”动作更具有张力，其中的艺术想象力非凡。

飞天的美学品格既非纯粹中原本土的，亦非纯粹西域，飞天这种古老的宗教艺术,为什么历经千余年而经久不衰，有如此的影响力？作为一种审美意识形态，我们就从中国传统美学角度来探讨一下飞天的美学特征。

一、审美活动中的美感分析
(一)形态的美
从艺术形象上说，飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。

从石窟雕刻形象上看，属于“胡乐胡舞”体系，从内容上看,属于人们对佛文化的思想产物。

飞天的故乡虽在印度,但进入中国文化体系后,受到中国文化的吸收、融合和改变，形成一种高度夸张、高度理想化的审美文化，飞天体现出中国独有的美学观念,飘逸、洒脱、简洁,但又重视利用图案、色彩、飘带、衣结作为装饰，达到和谐统一的美，把人们引向众生向往的虚幻浪漫世界。

飞天这一艺术形象很多也是提取自现实题材，最典型的是飞天的服饰、形体姿态方面。

(二)宗教中的美
美感与宗教感有某种相似之处和某种相通之处,因为宗教感也是一种超理性的精神活动和超越个体生命有限存在的精神活动。

艺术与宗教都是人类对其所
面对的客观物质世界的一种积极能动的、主观的反映，是通过丰富的幻想等情感而产生的精神性产物。

云冈石刻作为宗教的内容无疑具有神圣的庄严性，但作为艺术的形式却又充满着人性的浪漫。

在云冈石刻艺术中,观音不仅仅是佛教中的一尊神像,更是能够救苦救难的、大慈大悲的救世主，形式上则是一个慈眉善目，具有中华传统美德的形象。

可以说，作为中国宗教的形象，观音既真切地表达了佛性的奥妙，又巧妙地传达了世俗的主题(解决现实问题）,从而让人们咀嚼和回味庄严与浪漫融于观音菩F 身的奇妙现象。

(三)服饰的美
云冈飞天的画面显示了各个时期的着装样式，充分体现了我国古代服饰艺术之美。

汉代女子的服装主要有袍、檐褕(直身的单衣）、襦(短衣)、裙。

汉朝的妇女穿着有衣裙两件式，也有长袍，裙子的样式也多了,最有名的是“留仙裙”。

自唐代开始，我国妇女的服饰日趋华丽。

宫廷妇女上有珠光映鬓，下有彩锦缠身。

民间妇女也纷纷效仿，极力模仿“宫装”。

唐代妇女基本装束为:上深窄袖短襦，下着紧身长裙，裙腰束及腋下，然后用绸带系扎。

飞天也是以这种模式描绘的，不禁袒胸露腹,披巾
拖带，有时也穿着当时的裙襦，衣衫描绘得十分得体入时，并且不时加以创新。

如上衣就有圆领、尖领、窄袖、小袖、半臂衫裙、披肩等。

花纹、色彩更是争奇斗艳，各有千秋。

这些都在云冈石窟飞天的着装上体现得淋漓尽致。

二、审美范畴中的优美与崇高
(一)“阳刚”之美与“阴柔”之美
艺术
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