周剑之：从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗转型

周剑之：从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗转型
内容提要：学界现有的“意象”理论体系从本质上说是围绕中国古典诗歌的抒情传统建立起来的，因而“意象”说在面对中国古典诗歌叙事传统时往往陷入困境。

这也是“意象”说、“意境”说尤其适宜于解释唐诗，却与宋诗品质不尽相合的重要原因。

作为中国古典诗歌叙事脉络中的重要阶段，宋诗发展了“事象”的表现形式，提取与事相关的要素，以呈现动态的、历时的行为和现象；并通过“事象”营造出“事境”，在每一个独特的事境中传达多元而充满变化的复杂体验，进而实现诗歌主旨的表达。

以宋诗为代表提炼出来的“事象”与“事境”，可以用于建构古代叙事诗学的理论体系，有助于深入认识古典诗歌的叙事传统，进而全面认识中国古典诗歌的本质特色。

关键词：意象/意境/事象/诗歌叙事/唐宋转型
基金项目：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国古典诗歌叙事传统研究”(项目批准号：13YJC751084)的阶段性成果。

作者简介：周剑之，北京师范大学文学院副教授
一、“意象”的困境
“意象”是中国古典诗论中的一个重要范畴，不但有着源远流长的历史，而且在与西方文艺理论的碰撞中发展了新的内涵，凸显着中国诗歌艺术的独特魅力。

如今，“意象”已成为中国古典诗歌研究的一个重要工具。

尽管“意象”在古代文献中的含义比较复杂，但在现代学术研究视野中，“意象”在很大程度上被认为是主观的“意”与客观的“象”的辩证统一。

持这一观点的代表性学者如袁行霈先生，在《中国古典诗歌的意象》一文中指出“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。

①又如叶朗先生，虽是站在美学的立场上将“意象”视为艺术的本体，但也是从情景交融的角度来强调诗歌审美意象的属性。

②主客观融合和情景交融，也就成为近年来以意象论诗的主流视角。

然而作为一种诗歌阐释工具，“意象”并非放之四海而皆准，而
是有一定使用范围和限制的。

在意象研究被不断深化的同时，也逐渐显露出一些不易解决的难题。

不少前辈学者也意识到这一点。

③综观古代诗歌发展史，可以看到，最适宜以“意象”来阐释的诗歌其实是唐诗。

而唐以前及唐以后的许多诗歌，甚至唐诗中的不少诗歌，都并非只用“意象”阐释所能囊括。

这种解释工具的局限性，在唐宋诗的对比中显得尤其突出。

接续唐诗之后的宋诗，在唐诗形成以意象为主流的诗歌风格之后，发展出了迥然不同的面目。

陶文鹏先生《意象与意境关系之我见》一文就指出，“到了宋代，诗人们有意突破唐人纯意象的艺术表现方式，以抽象化取代具象化，在诗中加入大量的直接抒情、叙事、议论说理成分，以便更全面、更丰富、更深刻地抒写现实生活，揭示自然、社会和人生哲理。

”④宋诗确实表现出了与唐诗极不相同的风格。

而非常直观的一点就是，宋诗中有许多不宜用意象理论来阐释的作品。

一个简单而典型的例子就是苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

”诗人是通过游览庐山的经历来谈自己切身的体会，并包含对人生道理的一种思考。

诗中有虽有物象(庐山)，却很难说是意象；而且诗中表达的道理，似乎也与通常所讲的“意象”之“意”有所不同。

苏轼另一首著名作品《六月二十七日望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。

卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

诗写夏日骤雨的景色，句句有景，可以认为是有意象；然而仅凭意象，还不能解释这首诗最精妙的地方。

此诗妙处，不单在于景物摹写的细腻贴切，还在于句句写景中暗含动态的叙事过程。

第一句形容下雨之前，第二句形容骤雨之急，第三句骤雨忽停，第四句则雨过天晴。

虽然写景，但呈现出来的并非雨景某一幕的景象，而是勾勒了骤雨由降临到散去的整个过程，通过情景的替换造成时间的流动，并在短短四句的急促转换中，连带着表现出夏雨猛烈而时间短的特点。

这些内容，都是将黑云、白雨、风、水视为意象来解读时不易诠释出的诗歌内涵。

正如这两个例子，在许多情况下，以“意象”解读宋诗会遇上难以解释的困境。

至少有几类情况是“意象”批评方式不能充分发挥作用的：一是强调内在思理，注重意思曲折和道理阐发的诗歌表达类型，如《题西林壁》；二是情节前后相续、具有内在连贯性的诗歌表达，如《六月二十七日望湖楼醉书》一类；还有一类是纪事式、实录性的表达，尤其是对于人物行为、活动等人事内容的记录，如汪元量《湖州歌·其三》：“殿上群臣默不言，伯颜丞相趣降笺。

三宫共在珠帘下，万骑虬须绕殿前。

”描写南宋与元朝签订降书的场景。

诗以纪事的形式显示南宋投降的耻辱与无奈。

“殿上群臣”、“万骑虬须”尽管是经过诗人选择、并对诗歌表达有关键作用的表现对象，却同样不能简单视为“意象”。

如若不把它们还原到具体的纪事语境中，其实很难还原诗歌所呈现出来的情景，也就难以获得对诗歌主旨的理解。

宋诗中不适宜用“意象”批评话语来解读的诗歌有很多。

陶文鹏先生从宋诗重思理的角度指出唐宋诗表现上的不同，但尚未从理论上指出根本原因。

意象批评之所以在宋诗中不能大行其道，其关键的原因在于，依据“意象”建立起来的批评话语体系，实际上是与中国古典诗歌的抒情传统紧密相连的，其所强调的，是出现在诗中的客观物象对于诗人主观情志的反映。

因此，当用“意象”解释抒情传统以外的现象时，就变得不那么适宜了。

尽管从主客观融合的角度来解释“意象”本是颇为合理辩证的，但学者在把意象作为阐释工具的具体实践中，却往往落实到情景的关系之上。

这种倾向在明清诗论对于“意象”的使用中就已颇为明显。

如王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。

”⑤又如王夫之《古诗评选》所言：“言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蠁而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺，而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情。

”⑥在论述中将意与象约等于情与景。

后来的学者剖析意象内涵，也往往举此类言论为证。

与“意象”紧密相关的另一个重要范畴“意境”，在现代学术视
野中，也大抵是从主客观交融的角度来加以解释。

从较早的宗白华《中国艺术意境之诞生》，就认为“意境”是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”，是“情”与“景”的结晶品。

⑦李泽厚《意境杂谈》认为“意境”“是客观景物与主观情趣的统一”。

⑧袁行霈先生也称“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”。

⑨张少康先生虽对袁先生的观点有所质疑，但最终仍归结于“艺术意境是一种特殊的艺术形象、特殊的情景交融、特殊的主客观结合”。

⑩
尽管学者会有意识地对意象(意境)、情景加以区分，指出“意象”不等于“情景”，指明“意”、“象”要比“情”、“景”具有更宽泛的外延。

但在具体操作中，对意象的论述仍是以情景关系为展开基础，往往仍落到具体的景物上来，于是又回到了情景融合的论述中。

而对情景关系的论述，其根本的着眼点仍在于对“情”的抒发。

可见，现有的意象说与意境说从本质上来讲，是与古典诗歌抒情传统相伴随的。

现有意象说的局限，也很大程度上源自这一点。

蒋寅先生《语象·物象·意象·意境》一文指出，以“意象”释诗常常存在一种混乱，“我们一方面肯定意象是意中之象，同时却又总是用它来指称作为名词的客观物象本身”。

(11)这种混乱出现的原因，实在于意象说的抒情本质。

由于是以抒情传统为观照视野，因而在以意象论诗时，会首先默认抒情的前提，并将“意”等同于情志，认为是隐含在“象”之内的深层底蕴，致使研究者容易关注在“象”上，而把“意”当成一个理所当然、不必过多解释的存在，只着重于讨论“象”(景)的表现。

这就在一定程度上把“意”架空了。

这种情形，将“意象”定义与“意象”操作割裂了开来，实际上将“意象”的内涵缩小化了，由此也导致了“意象”释诗遇到的困境。

抒情言志是中国古典诗歌的重要传统，也是在东西方文化对比中被凸显出来的中国诗歌特色。

而“意象”是揭示古代诗歌抒情传统的重要角度。

作为抒情言志典型代表的唐代诗歌，其与意象说的紧密契合也就是在这一背景中被确立起来。

然而在抒情传统不断被强化的同时，中国诗歌的叙事传统却在有意无意间被忽略了。

(12)上文提到了
许多不易为意象所解释的内容，其实可以从叙事传统的视野中获得解答。

意象理论诚然是诠释古典诗歌抒情传统、凸显中国诗歌特色的重要批评工具，但对于意象理论所不能解释的叙事传统，同样有必要建立另一套诠释体系和评价标准，并凸显诗歌叙事传统的中国特色。

二、“事象”的成立
从唐诗到宋诗，诗歌风貌发生了重大变化，这一点已无需多言。

然论者多立足于抒情传统的视角来谈唐宋诗之变，而对于宋诗叙事性的增强论述不足。

中国古典诗歌存在着叙事的诗学传统和发展脉络，宋代正是古典诗歌叙事脉络中的一个关键阶段。

从《诗经》开始，《楚辞》、汉乐府等诗歌中都有叙事传统的存在；而六朝以来，在诗缘情观念的影响下，发展出以意象为主、以抒情为重的唐诗。

大约中唐时期，诗风又有所变化。

在杜甫那里，已初步显示了“事”在诗歌领域的新发展，(13)还有白居易“为事而作”的新乐府，韩愈“以文为诗”的尝试，也都强化了“事”对于诗歌的意义。

这些变化在宋代不断强化和新变，实际上重新发展了诗歌叙事性的倾向。

相比于唐诗，叙事性在宋诗中日益突出。

“事”无论在诗歌创作还是在诗歌评论中，都越来越占据重要的位置。

以诗纪事的观念日益兴盛起来，“纪事”、“纪其事”、“记事”、“记之”、“以纪”等提法在诗歌领域中变得非常常见。

以诗纪事的倾向，使得诗歌中景物类、形象性的内容有所减少，而行为性、动态性、过程性的内容有所增加。

一旦引入诗歌叙事传统的视野，我们就可以看到，唐宋诗的表现方式存在从以“意象”为主向以“事象”为主的变化。

在对比唐宋诗的不同时，温庭筠《商山早行》与黄庭坚的《早行》是一组常见的例子。

龚鹏程在《知性的反省：宋诗的基本风貌》一文中以两诗对比，证明宋诗中知性反省的诗学取向。

(14)这是从内在思理上指出宋诗主理的特色。

而落实到具体的诗歌分析上时，其实我们可以从叙事性的角度发现两诗在表现方式上的重要区别：
晨起动征铎，客行悲故乡。

鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。

因思杜陵梦，凫雁满回塘。

(《商山早行》) 失枕惊先起，人家半梦中。

闻鸡凭早晏，占斗辨西东。

辔湿知行
露，衣单觉晓风。

秋阳弄光影，忽吐半林红。

(15)(《早行》) 两首诗写的都是清晨出行的情景。

温诗因景物如画、宛然在目而备受推崇，“鸡声”两句以实词排比意象形成对偶。

鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜六种景物组成完整的画面，是对早行所见情景的共时性呈现。

后一首诗则不同，“鸡”、“斗”、“行露”、“晓风”等，不能简单视为意象，也不是独立出现的景物，而是被纳入了诗人的具体感知和行为中。

诗人“失枕”而从梦中“惊”起；通过“闻鸡”来判断时间、“占斗”来辨别方向；“知行露”、“觉晓风”，也在描写景物的同时呈现诗人的感知行为；尾联“忽吐”，也用一个“忽”字传达了诗人看见秋阳的具体情境。

诗联之间的视点具有连贯性和历时性，形成了一个动态的叙述链。

于是呈现出来的更多是与事相关的感知和动态行为，虽有形象感，但又区别于温诗景物(意象)组合。

同样的题材、同样的诗体，两诗的表现方式却有差别。

这或许可以表明宋诗所偏好的处理方式。

这类表达为宋诗提示了一种可能，即以具有叙事因素的“事象”作为诗歌的重要元素，来完成诗歌艺术的创造。

之所以将“闻鸡凭早晏”、“占斗辨西东”这类诗句视为“事象”，首先是因为其所体现的人物感知和动态行为，体现出颇为鲜明的叙事因素。

需要特别指明的是，“事象”的“事”，是以古典诗歌的泛事观为基础的，泛指对各种客观存在的情事的记录。

这个“事”不等同于过程完整的具体事件，而主要是与事相关的要素，既包括事件的情境、人物的行为、动态，也包括片断的闻见和事实，甚至还包括景物、情绪、感受等多方面的内容。

宋诗中常见的情况是：尽管诗题或诗序曰“记事”，但会在诗中留下写景、抒情、议论等内容。

如陆游《庵中纪事用前辈韵》写的是“扫洒一庵躬琐细，蓬户朝昏手开闭。

荒山斫药须长镵，小灶煎茶便短袂”等日常生活的片断；文天祥《纪事》：“狼心那顾歃铜盘，舌在纵横击可汗。

自分身为虀粉碎，虏中方作丈夫看。

”则写自己与元军谈判时的慷慨激昂。

宋人倾向于将这些内容都视为“事”。

在宋以前的“诗言志”、“诗缘情”理论体系中，更多强调“事”对于诗歌的引发作用，如“感于哀乐，缘事而发”、“歌诗合为事而作”等诗学观念，也可以说“事”是被放在
了“情”“志”的大类下面。

而宋诗进一步发展了诗歌的泛事观、以诗纪事的观念，凸显了“事”的地位，将“事”视为较大的范畴，而景物、行为、言语、情绪、感受等皆可以在“事”的统辖之下。

在宋诗中，一首兼有写景、抒情、叙事因素的诗歌，诗题不见得是“咏怀”、“感遇”、“即景”，却更倾向于采用“纪事”、“记事”或“即事”时，鲜明反映了宋诗关注重心的转移。

“事”因素在宋诗中的增加，是“事象”成立的基础。

不过以“事象”称之，又与诗歌表现事的方式有关。

所谓“事象”，不可简单等同于叙事诗中的叙事。

“事象”与《孔雀东南飞》、《木兰诗》及汉乐府中典型叙事诗的表现方式是有所区别的。

“事象”不是对事件完整过程的展开，而是经由诗性提炼的片断性存在。

它既有“事”的要素，又有“象”的形象性特点。

事实上，中国古典诗歌中叙事的主要存在形式并非叙事诗，而主要是以片断的形式出现。

(16)可以说这种片断式的呈事方式，正是古代诗歌叙事传统的一个重要特点。

因有所遇而书事，但并不聚焦于事件的完整性；既有事的因素，但又不是对事件完整而细致的陈述。

这种追求在宋代得到了理论上的认定。

宋人不主张白居易《长恨歌》式叙事“寸步不遗，犹恐失之”，(17)而讲究取舍剪裁，追求“言简而意尽”的诗歌叙事策略。

(18)而这也是“事象”区别于历史、小说等其他叙事文类，成为诗歌独有存在的重要原因。

总之，“事象”的核心特点在于，它不是单纯的形象，而是对事的要素的提取和捕捉，以呈现动态的、历时的行为和现象。

当代学者虽偶有以“事象”论诗者，但往往囿于抒情传统，很少能从叙事传统揭示“事象”的本质。

(19)这是“事象”未能在诗歌领域获得重视的原因。

其实“事象”在哲学领域已经受到关注，有学者认为“事象思维”是一种独立的思维形态。

(20)对于宋诗的“事象”而言，它可以唤醒人们对某一事的识别，读者可以依据这一事来想象其中的情境或形象。

我们可以看到，宋诗的主流特色，不是“鸡声茅店月”式的共时性感受，更多是历时性、过程性、融合着动态行为，甚至主观感受等更为复杂的表现形态。

因此，从“事象”的角度来理解宋诗，许多用意象不易解释的问题就可以获得解答，而且能够照见许多从意象视角难以凸显的诗歌内涵。

其中显而易见一项便利，即有助于使历时性、过程性的内容获得诗性的呈现。

就好比《早行》中前后发展的叙述链。

又比如苏轼的《汲江煎茶》：
活水还须活火烹，自临钓石取深清。

大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。

雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。

枯肠未易禁三椀，坐听荒城长短更。

诗歌中有许多意象式的字眼：深清、大瓢、小杓、春瓮、夜瓶、雪乳、松风等。

从意象角度解释，固然可以感受到煎茶的清幽闲雅之美，却可能错过这些字眼背后对煎茶过程环环紧扣的叙事安排。

诗人在这些物象的组合中暗含视点的流动和时间的推移，每一句诗皆含一个事象，且事象之间紧密勾连：第一句写火，第二句写取水；第三句从江中舀水装入瓮中，第四句从瓮中再舀水到煎茶的瓶中；第五句形容茶汤煮沸，第六句是将煎好的茶汤倾倒出来；七八两句喝茶。

诗歌一句接续一句，亦即一事接续一事，是前后完整的煎茶顺序，不可调换，不可或缺。

而此诗之美，实在于汲江煎茶这一充满雅趣的整体过程。

不仅如此，“事象”又有助于解释诗歌用事中所包含的叙事特性，并进一步认识古典诗歌用事以叙事所带来的独特艺术效果。

用事又称用典，在诗中出现通常是作为一种修辞手法而非叙事方式。

“用事”之“事”的含义与一般意义上的“事”有所区别，特指典故或事例。

不过从广义的层面来看，“用事”所用之“事”常常也属于一般的“事”的范围内，因而为“用事”与叙事二者保留了沟通的途径。

宋人对于用事特别讲究，对所用事典内容的充分开掘和利用，促进了用事向“事象”的转化。

如杨亿《汉武》：“蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。

光照竹宫劳夜拜，露漙金掌费朝餐。

力通青海求龙种，死讳文成食马肝。

待诏先生齿编贝，那教索米向长安。

”全诗以富于叙事意味的事典作为诗歌组成的元素，即通过“事象”的组合来传达诗歌内涵。

诗中几乎每句都含典故，都是与汉武帝相关的史实。

蓬莱、
弱水、竹宫、金掌，都不是单纯的景物意象，诗人并不是要借助它们营造出一个供人直接体会的画面情境，而是要通过这些语词唤醒背后的典故内容，让读者在与这些文辞相遇的时候，联想到相关的历史事实，通过这些史实的叠加来呈现汉武帝热衷求仙而轻视人才的行为。

这类用事方式，在开启宋诗以才学为诗风气的同时，也开启了宋代诗歌重“事象”的趋势。

利用相关典故与事融为一体来叙述，这是宋人的一大收获。

如苏轼《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》有云：“岂意青州六从事，化为乌有一先生。

”“青州从事”用的是《世说新语》里的典故，桓玄有主簿善品酒，曾称美酒为青州从事。

“乌有先生”则出自司马相如《子虚赋》。

两句意为：章质夫所送的六瓶好酒不见了。

苏轼所要叙述的事件其实很简单，但他不直说，而是选取了这两个典故，将叙事与用事结合得天衣无缝。

与“意象”丰富的唐诗相比，“事象”在宋诗中表现得更为活跃。

诗人捕捉并提取事的要素，以呈现动态的、历时的行为和现象，兼具相关人物、景物、环境、场景的形象感。

诗人对于事象有着越来越精密的提炼，促进了事象表现的丰富多彩。

不过，对于读者而言，“事象”的形象感通常不是直接呈现出来的，需要理清“事象”的内容及潜藏其中的前后关系，才有可能唤醒这些形象。

“事象”一方面帮助诗歌拓展了表现的广度和深度，另一方面也提高了对读者理解能力的要求。

三、“事境”的营造
尽管诗歌从本质上来讲是一种时间性的艺术，但唐诗发展起来的一个重要特色，却是在时间性的文字中建构出空间性的效果。

唐诗逐渐形成了几个重要特点：一是意象凝练密集，通过具有形象性的意象营造可供感受体会的情境；二是语序的省略与视角的交叉变换，让诗歌成为意象平行陈列的共时性空间，感觉架构取代逻辑架构。

(21)而宋诗的新变，则在于以叙事的要素重建历时性、逻辑性的架构，诗人追求诗歌内在意思的曲折，倾向于通过相关事件的具体情境来传达内在的复杂体验。

通过对视角的精心选择，借助于虚词、用事等手法，在诗歌中营造出一个具体可感可想的事境。

如果说“事象”可以成为
从叙事视角诠释诗歌的一种方式，那么也可以用“事境”来概括诗歌所营造出来的关于事的情境。

“事境”简单来说就是事件的情境。

诗人的所感所想、其所要表现的内容，往往都产生于一个具体的情境之内，而诗人又试图在诗中重现这样的情境，以利于将诗人所获得的体验传达出来，这就在诗中形成了对事境的营造。

宋人苏舜钦的《淮中晚泊犊头》常常被拿来与唐代韦应物《滁州西涧》作对比：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

(《滁州西涧》)
春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。

(《淮中晚泊犊头》)
两诗都写傍晚河渡之景，同样有草有树，有春雨，有潮水，有孤舟。

不过两诗境界不同，前一首野渡无人，是一种自由自在的闲适意趣；后一首满川风雨，折射出诗人动荡起伏的内心，这一层区别许多论诗者都已发现。

其实不仅如此，两诗所表现出的叙事因素的多少也有所不同。

韦诗有画境，而苏诗有事境。

韦诗重在写景，如同一幅风景画，而叙事意味相对淡薄，只能隐约感觉到诗人对景物的观察、欣赏。

而苏诗中有着较为鲜明的主观体验行为，“晚泊”、“看潮生”都是诗人发出的行为，而且暗含先后之分，先有泊舟再有看潮。

这就在写景的同时也融入了对诗人行为的叙述，体现出了行旅中的“晚泊”，透出事的因素。

而诗歌也就在这一风雨中晚泊看潮的事境中，折射出诗人内在不平静的心境。

又如白居易《醉中对红叶》和苏轼的《纵笔》不同：
临风杪秋树，对酒长年人。

醉貌如霜叶，虽红不是春。

(《醉中对红叶》)
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。

小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。

(《纵笔》)
惠洪《冷斋夜话》“换骨夺胎法”称，苏诗是从白诗“夺胎”而来。

(22)两诗虽然取意相似，其实写法并不相同。

白诗采取的是比喻。