艺术设计中的整体意识

艺术设计中的整体意识
作者：包敏辰高婷
来源：《新闻爱好者》2011年第15期
艺术设计是一项复杂而又有着差异的思维活动，思维活动的差异源于创作者思维方式的差异，而思维方式的形成又源于传统文化的熏陶。

中国的传统文化绵延数千年，使得中国人的思维方式具有相当的稳定性和鲜明的独特性。

因此观照中国的艺术设计活动，不能不观照中国传统文化的思维方式。

中国传统文化思维方式的突出表现是思维的整体意识，对艺术设计来说，这是一个至关重要的意识。

所谓整体意识，就是指在认识事物时要从多视角、多方面、多因素做整体把握。

这种整体把握具有立体性、动态性、综合性以及混沌性等特征。

立体性。

艺术设计往往是通过平面来展现的，然而平面性的展现并非来自平面思维，而是立体思维的产物。

就一个物体的观察而言，需做多角度、全方位的观察，反映出横纵、上下、左右、内外等多种关系才有可能获得物体的立体性体貌。

中国传统绘画艺术的取象就十分强调立体性。

它不是囿于一个固定的视角，而是采取多视角；它不是反映一个侧面，而是全方位。

因此，西方绘画强调透视，而中国绘画则迥然。

但北朝时期的文艺理论家刘勰首创“物游”一语，宋代画家郭熙将之概括为“饱游饫看”。

所谓“饱游饫看”，就是尽量更多更全面地观察。

“游”和“看”是两种不同的行为状态，“游”是不固定一个点观察，是边走边看，而“看”则有相对稳定性，是停下脚步细看。

为什么要“饱游饫看”？郭熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。

山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。

如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！”同样的感受，清代文学家戴名世将之概括为“移步换形”，他在《雁荡记》中说：“大抵雁荡诸峰，巧通造化，移步换形。

”是说由于边走边看，不断变换立足点和观察点，雁荡山的形象也因此发生变化。

宋代的大文豪、大画家苏轼在《题西林壁》的诗中说到他观察庐山的体会：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

”从不同的位置、不同的视角看山，得到的印象也各不相同。

然而，即使这样做，也还无法获得庐山的整体印象：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。

”这就是说，要认识庐山的真面目，不仅要深入山中做面面观，还要跳出庐山，做鸟瞰式观察。

在山水画中常见长轴画卷，对表现对象作全景式展现。

如王希孟的长卷《千里江山图》，画面千山万壑争雄竞秀，江河交错，烟波浩渺，气势雄伟壮丽，令人目不暇接。

与这种全景式展现相映成趣的是边角式特写，画面上主体景物很少，往往留有大面积空白。

这种“计白当黑”的手法，充分拓展了想象空间。

可谓以少胜多，以偏赅全，象外有象，余味无穷。

如人称“马一角”的马远，在《寒江独钓图》中，只有一叶扁舟及独坐船头垂钓的渔翁。

船头低倾，船尾微翘，不稳定的构图，表现了波涛的汹涌起伏，极具动态感；而大片空白则表现出了烟波的浩渺，又极具空间感，从而强化了“寒江独钓”的意蕴，可谓“无画处皆成妙境”。

边角式特写虽只写山水一角，却同样有气象万千的艺术效果。

这是因为画家在构思的时候已然全局在胸，只不过在画面上没有表现全局罢了。

动态性。

中国传统绘画，具有一种动态之美，无论是山水、花鸟还是人物，静止是相对的，而动态则是绝对的。

我们在欣赏的时候，强烈地感受到了那种延续而不间断的运动过程。

这种动态思维源于中国传统文化对客观世界的动态认识。

就“宇宙”一词，中国古代文献《尸子》说“上下四方曰宇，往古今来曰宙”，认为宇宙不仅是一个空间概念，还是一个时间概念，是一个运动着的客观世界。

因此，对宇宙的反映不仅要反映它静止的状态，还要反映它运动的状态。

动态是个过程，是个时间概念，只有时间的推移才能表现事物的动态变化。

就在郭熙强调对山水自然进行空间观察的时候，他还强调做时间上的动态观察。

他说：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。

山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。

如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”
综合性。

艺术设计是一项综合性的思维创作活动。

这种综合性不仅包括时间、空间、方位、运动方向等方面的综合，力求完美、准确地反映客观物体的体貌特征，还要包括创作主体的主观因素。

艺术与科学不同，它不仅求真、求美，还要求善。

真善美的综合才是完美的艺术，才是艺术追求的最高境界。

基于此，艺术创作绝非如同“镜子”那样纯客观、纯理性地反映客观世界，还要使自己的主观世界与之融为一体。

还是引用郭熙的阐述，他主张山水画不但要“可行可望”，而且还要“可居可游”。

为什么？对欣赏者来说，郭熙认为：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。

”而可行、可望、可居、可游的山水画恰恰可以成为这种精神寻求的代替物。

这种精神需要，对创作者来说又何尝不是如此呢？他在“饱游饫看”的过程中，苦苦寻求的不正是他的可行、可望、可居、可游的精神家园吗？
综合性并非面面俱到的整合，其中也有选择取舍，综合的目的是把事物的最佳处整合表现出来。

清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”，为什么要搜尽？他又说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。

故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴（zè lì山高耸），有磅礴，有嵯峨，有巑岏（cuán wán山高峻），有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？”可见，无论是山川的外部形态，还是本质特征，都不是单一的，而是综合的，不仅是客观的，也是主观的，只有将它们完美地综合交融，才能“尽其灵而足其神”。

混沌性。

混沌是古人想象中天地未开辟以前宇宙模糊一团的状态，后用以形容模糊隐约的样子。

在中国文化中，“混沌”作为积极的正面意义、作为一种思维方式，可以宏观整体地把握事物，辩证统一地认识事物。

在中国神话把时空浩渺、充满未知的宇宙理解为：“浑天之说：天地如鸡卵，卵中之黄白未分，是混沌也。

卵中之黄白既分，是开辟也。

”这样，就把难以说清楚的宇宙形象完整地表述出来了。

不能不说，在科学意识非常缺乏的远古，我们的先人对宇宙世界的具体分析和认识也是不准确的，但从整体宏观把握上无疑是正确的。

更可贵的是，这种原始的混沌思维最终形成了中国文化的辩证思维方式，造就了独特的创造思维和审美体系。

“混沌”与“模糊”词义相近，就是不那么透彻和清楚。

《道德经》里面说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。

”“恍兮惚兮”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”都是指混沌和模糊的状态。

对这种混沌和模糊的语言描述，著名学者季羡林很是赞赏，他说：“模糊能给人以整体概念和整体印象。

这样一来，每个读者都有发挥自己想象能力和审美能力完全的自由。

”混沌思维常常被用作追求和创造以虚见实、以空见形、以无见有、以静见动的审美意境上。

在中国传统艺术中所推崇的朦胧之美、含蓄之美、雄浑之美、空灵之美等正是混沌之美。

中国传统艺术创作的整体意识与古代哲学的“天人合一”的宇宙观是一脉相承的。

认为天地是一个整体，万物是一个整体，人是一个整体，而天地人又是一个整体。

无论大小，都是一个整体。

因为“物类相同，本标相应”。

这种天人合一的宇宙观，不仅是认识世界的总钥匙，而且是反映表现世界的总钥匙。

中国传统文化的整体意识不仅是一种思维方式，还寄托着中国文化的理想追求和审美情趣。

美术中的以大为美、以充实为美，戏剧中的“大团圆”结局，“全聚德”的店名，无不彰显着这种理想追求和审美情趣。

作为当代艺术的组成部分，艺术设计应当充分认知“整体意识”的重要意义。

（本文为吉林省教育厅“十一五”社会科学基金项目，项目编号：2009JYT46）
参考文献：
1.赵则诚等：《中国历代文论译讲》，吉林大学出版社，1984年版。

2.姜耕玉：《艺术辩证法——中国艺术智慧形式》，高等教育出版社，2006年版。

（作者均为长春理工大学文学院讲师）
编校：董方晓。