和田地区新出佛寺壁画综论_古丽比亚

作者简介：古丽比亚（1965—），女，维吾尔族，中国艺术研究院美术研究所副研究员。

研究方向：佛教美术。

【摘 要】曾经是西域佛教文化中心的和田地区，在19世纪末20世纪初成为外国“探险”、“考古”家最为关注的地方，许多佛教寺院被挖掘，大量壁画和雕塑流失海外。

1980年代开始，新疆的文物考古工作者在和田地区发掘了一批重要的古代佛教寺院遗址，清理出大量的壁画和泥塑，从而改变了研究古代于阗佛教艺术不得不依赖外国学者的研究报告的被动局面。

这批新发现的佛教壁画对我们了解古代于阗佛教艺术尤其是于阗画派具有十分重要的意义。

【关键词】和田地区 西域佛教 寺院壁画和田地区新出佛寺壁画综论古丽比亚（中国艺术研究院美术研究所，北京，100029）和田地处新疆塔里木盆地南沿，曾经是西域佛教文化中心之一。

19世纪末20世纪初，和田成为外国“探险”、“考古”家最为关注的地方。

来自瑞典、俄、英、德、法、日等国的探险队在这里发掘了大量古代佛教寺院遗址，出土的文物被打包带走，藏于这些国家的博物馆中。

从1980年开始，在新疆考古工作者的艰苦努力下，在和田地区发掘清理了比较多的佛教寺院，发现了许多壁画和泥塑，从而打破了研究古代于阗佛教艺术不得不依赖外国学者的报告及图片的被动局面。

在新发现的这些寺院中，比较重要的有：1993—1996年发掘的克里雅河流域喀拉墩遗址N61、N62佛寺； 2000年达玛沟托普鲁克墩1号和2号佛寺；2002年丹丹乌里克遗址CD4佛寺以及2006年发掘的达玛沟喀拉墩1号佛寺。

这批新发现的佛教壁画对我们了解古代于阗佛教艺术尤其是于阗画派具有十分重要的意义。

一、喀拉墩N61、N62佛寺N61、N62佛寺是1993年由新疆文物考古研究所与法国科学研究中心315研究所组成的中法克里雅河考古队在新疆和田地区克里雅河下游的喀拉墩古城遗址发现的，考古发掘工作持续到1996年。

佛寺毁坏比较严重，从寺内清理发掘出一些壁画残块。

［1］两座佛寺的建筑形制基本相同，其平面均呈“回”字四方形，中心有一个边长约2米的正方形建筑，应该是一中心塔柱。

在中心塔之外有两道回廊，回廊的墙体很厚，为木骨泥墙式。

所谓“木骨泥墙式”，是指根据房屋的布局在地面铺设地梁，然后在其上插上木柱，在木柱上捆绑红柳枝，两面抹泥成墙。

在和田地区，这种建筑结构方式一直沿用至今。

（图1、喀拉墩N61佛寺平面图）壁画残存于建筑的底部，高度在0.2~0.9米左右，其内容主要为立佛和坐佛像。

其中N61佛寺的立佛像目前只残存有佛足部分，立佛两两相对，跣足立于覆盆莲花上。

通过残存的佛足可以推测出其站立的姿势，即重心放在一只脚上，有的重心在左脚，有的放在右脚上，相应的另一只脚就略微放松。

这种将重心放在一只脚上的姿势来源于古希腊、罗马艺术，站立的人体采用支脚、游脚的姿势保持平衡。

犍陀罗佛教艺术图1　喀拉墩N61佛寺平面图继承了这个传统。

立佛像的肌肤使用了两种颜色来描绘，一白一赭，从而使立佛像显得不单调，富有节奏变化。

（图2、喀拉墩N61佛寺立佛佛足）在立佛的上方绘有两排坐佛，保存较为完好。

坐佛着通肩袈裟，交脚坐于莲花座上。

有头光和背光，简单朴素。

头部作四分之三侧面，头发呈卷曲的波浪形，头顶上的肉髻如同束起了一个圆形的发髻。

椭圆形的面庞上眉毛呈倒八字向上挑起，低垂的眼帘，细长半闭的眼睛流露出沉思冥想的神情，显得静谧安详。

鼻梁挺秀，嘴唇较薄，嘴角微微上翘，耳垂拉长，下巴丰满圆润，颈部有三道明显的折痕。

坐佛之间用装饰带相隔。

（图3、喀拉墩N61佛寺坐佛像）N62佛寺所绘壁画内容也为大型立佛和坐佛像，只是每壁各绘三身立佛。

在北壁残存有一块立佛的上半身，十分珍贵。

立佛向右侧身而立，头微前倾，面庞白皙圆润，头发绘成青蓝色，其上覆盖着排列整齐的螺旋式卷发，顶上的肉髻也描绘得十分精致。

佛像的面部损毁比较严重，只存一条眉毛和半只右眼。

右耳保存完好，长耳垂肩，轮廓描画精细。

立佛的脖颈粗壮，身着赭色套头袈裟，袈裟上有深色衣纹。

在立佛头两侧各绘一身保存完好的小坐佛，结珈趺坐于莲花座上。

（图4、喀拉墩N62佛寺立佛像）立佛上方绘两排坐佛，与N61佛寺交脚坐佛像不同，N62佛寺内的坐佛像均为禅定坐，手持禅定印，坐于白色莲花座上。

坐佛头部也呈四分之三侧面，头顶上肉髻突出，其上覆盖着环形卷发，自然流畅。

椭圆形的面庞上细眉弯弯，鼻梁挺秀，嘴唇较薄，嘴角微微上翘，眼帘低垂，眼睛细长半闭，显得静谧安详。

下巴优美小巧，是塔里木盆地南缘佛像常用的表现手法。

两座佛寺壁画用色均较单一，主要为赭色、黑色和白色。

佛的发髻使用了青色。

壁画的绘制与这个地区其它佛教寺院一样，即在平整、抹光的粘土质墙壁表层上施一层石膏，用赭线勾出样稿，最后用黑色的线条定稿。

佛像面部运用了明暗对比法，在面颊和鼻子部分有一些晕染，尤其是鼻子部分，用了一条白线表示高光。

在线条的运用上，两座佛寺壁画也有所不同。

N61佛寺壁画的线条显得粗旷、率性，用笔自然，而N62佛寺的壁画线条细腻、粗细均匀，是为典型的铁线描。

另外，两座佛寺壁画中的佛像头光、背光虽然有所不同，但都不是简单的平板圆片。

N61佛寺的佛像头光比较简洁朴素，背光上也只有一些简单的装饰图案。

N62佛寺佛像的头光和背光则相对复杂一些，装饰有一些联珠纹及其他图案。

在犍陀罗佛教艺术中，佛像的头光表现为一轮平板圆片，没有任何装饰，显得朴素无华。

而到了笈多王朝时期，佛像头后的光环已不是犍陀罗佛像那种朴素的平板圆片，而是一轮硕大精美的圆形浮雕：在一朵盛开的莲花周围雕刻着玫瑰棕榈纹、宽条卷草纹、花蔓带、图2 喀拉墩N61佛寺立佛佛足图3 喀拉墩N61佛寺坐佛像图4 喀拉墩N62佛寺立佛像联珠纹、连弧纹等，华丽如锦。

用于相隔佛像的边饰纹样，N61佛寺与N62佛寺也有所不同。

N61佛寺壁画中的边饰纹样简洁单一，主要是波浪形几何纹，画者还用两种色彩图绘，以表现其立体效果。

N62佛寺的边饰纹样则较为丰富，不但有波浪形几何纹，还出现了大量回纹、忍冬纹和联珠纹等。

回纹和忍冬纹在古希腊瓶画中是常见的装饰题材。

尤其是回纹，在古希腊陶瓶上从公元前8世纪开始出现，在公元前550—300年之间的雅典陶瓶上成为主要的装饰边饰。

在喀拉墩佛寺中出现这样的边饰纹样，应是受到了犍陀罗佛教艺术的影响。

而联珠纹是波斯萨珊王朝时期（公元226—624年）最为流行的图案，约公元4世纪时传入中国，在隋唐时得到广泛流行。

新疆吐鲁番北朝、隋唐墓葬中就出土有大量联珠纹织锦，克孜尔石窟、敦煌莫高窟中也有大量联珠纹图案，尤其是在敦煌的隋代（公元581—618年）洞窟中，联珠纹和忍冬纹是窟内主要的装饰纹样。

对于佛寺的年代，曾经做过碳十四测年，N61佛寺数据有两个，一是距今1910±250年，另一个距今1193±86年；N62佛寺的年代为距今1800±40年。

其中最后一个数据年代偏晚，可以不予考虑。

另两个数据显示的时间是公元3—4世纪左右。

但从两座佛寺的壁画内容和艺术风格来看，其年代似乎比碳十四数据所显示的时间要晚一些，尤其是N62佛寺壁画在内容和绘制技法上更显成熟，年代应比N61佛寺略晚。

结合碳十四数据与壁画风格特点，喀拉墩两座佛寺的年代大致推定在公元4世纪至6世纪之间似乎更为妥当。

［2］二、丹丹乌里克CD4佛寺丹丹乌里克遗址群最早是由瑞典探险家斯文·赫定于1896年在穿越塔克拉玛干沙漠途中偶然发现的。

1900年12月，英国探险家斯坦因也沿着赫定的足迹找到这里，对这里进行了大肆的挖掘，清理了17座建筑遗址（编号D.I—XVII），获得了大量古代文物和写本，其中以一些寺院内发现的壁画、雕像、木板画等最引人注目。

1927年，德国的特灵克勒（E.Trinkler）探险队也曾到过这里，但收获甚微。

自此之后，丹丹乌里克沉睡于塔克拉玛干沙漠深处近70年。

1996年，新疆文物考古研究所再次找到了这处遗址，拉开了丹丹乌里克遗址考古发掘的新篇章。

2002年10月，新疆文物考古研究所与日本佛教大学尼雅遗迹学术研究机构共同组成的考察队在这里发现了一座佛教寺院遗址，寺中残存的大量精美壁画再次引起世人的瞩目。

［3］新发现的佛寺编号CD4，平面呈长方形，门朝北，寺中心有一十字形框架，或为中心柱支架。

有回廊，内回廊约5米见方，外回廊轮廓保存基本完整，南北长8.2米，东西宽6.02米，残存高约0.2~1米左右的木骨泥墙。

由于佛寺外回廊的东墙是整体倒塌的，因此墙上的壁画保存基本完整，其余残存的壁画发现于外回廊北壁、南壁和西回廊内。

（图5、丹丹乌里克CD4佛寺平面图）这些壁画的内容丰富、复杂，既有巨型立佛像、菩萨像、千佛像，也有供养人、骑马人群像，还有一些形象暂时无法判别其表现内容。

巨型立佛像目前可见的有两身，只存双足及袈裟的下摆，袈裟为红色，其上绘黑色稠密衣纹，衣摆为深紫红色，并有弧状衣褶。

立佛跣足立于覆莲之上，白色的双足以赭色画出外轮廓线，饱满有力。

在两个立佛的脚下分别绘一男子和一女子的形象，均双手上扬托举着佛的双足。

二者都用墨线勾勒，男子头发浓密卷曲，高鼻大眼，双唇紧闭，胡须浓密。

着翻领左衽式窄袖外衣，腰束带，下身漫漶。

女子也是大眼高鼻，黑色齐耳短发，身着深红色左衽窄袖衣，腰束一条灰蓝色腰带，胸前挂一长串白色珠链，手臂上搭绕着一条长长的披帛。

（图6、丹丹乌里克CD4佛寺立佛佛足）就目前和田地区考古发现所知，这种双手托举佛足的形象在古代于阗地区是比较多见的，如在热瓦克、巴拉瓦斯特、布盖乌于来克、托普鲁克墩1号佛寺以及在斯坦因发掘的丹丹乌里克D.II、D.VII、D.XII佛寺中都有发现。

对于此种形象的图像来源，大部分学者多将其比定为是佛教色界十二天之一的坚牢地神。

据学者研究认为于阗的地神形象是根据《金光明经》（北凉昙无谶译本）和《金光明最胜王经》（唐义净译本）中的《坚牢地神品》绘制的。

［4］该经在于阗也非常流行，在于阗和敦煌藏经洞中就发现有多种抄本的于阗语《金光明经》。

［5］《金光明最胜王经·坚牢地神品第十八》中描述了地神坚牢闻佛说法后，发大誓愿说凡有此经流布之处，“我当往诣其所，供养恭敬拥护流通。

若有方处，为说法师敷置高座，演说经者，我以神力，不现本身，在于座所，顶戴其足”，也就是说，地神一般多出现在佛的足下。

仔细观察上述于阗的这种顶戴佛足的形象，可以看到有两种表现形式，一种呈从地涌出状，只表现出胸部以上，双手托持佛足，有头光且基本为女性，热瓦克及托普鲁克墩1号佛寺均为此种形象。

这种菩萨型的女神形象与佛经中描绘的地神比较吻合，表现的应该是坚牢地神。

另一种托持佛足的人物在造型上与第一种类型有所不同，表现为双膝跪地，双手或合十致敬或托持佛足，有男有女，基本没有头光，身穿具有浓郁地方特色的服饰，世俗特征十分明显。