从现象学到存在主义
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“作家向读者的自由发出召唤，让它来协同 产生作品”。
四、文学介入的原则
艺术不是对现实世界的单纯描述，而是对 现实世界的否定、超越，艺术作品必须是 “以未来的名义对现实的审判”，提出了 文艺应当介入生活。
“文学把你投入战斗；写作，这是某种要 求自由的方式；一旦你开始写作，不管你 愿不愿意，你已经介入了。”
“写作的自由包含着公民的自由，人们不 能为奴隶写作。”
“有朝一日笔杆子被迫搁置，那个时候作 家就有必要拿起武器。”
——《对文学的艺术作品的认识》
海德格尔的文艺思想
海德格尔（1889－1976），德国 哲学家，存在主义哲学创始人。 代表作《存在与时间》、《真理 的本质》、《林中路》等。
“此在现象学”：超时空的纯粹先 验自我事实上并不存在，存在的 只是被抛在时空中并与他人共在 的具体个人，即“此在”。
（反对近代理性主义及其主体性原 则）
作为纯意向性客体，文学作品的语词是一般化 的、图示化的，包含了大量的未确定点，读者 需要对作品进行具体化活动：
读者主动地运用自己的想象，从作品的许多可 能的或可容许的成分中选出一些成分来填补各 种未确定点。这种选择的做出通常并没有自觉 的、明确的意图。他只是任凭其想象力纵横驰 骋，以一系列新成分来补充客体，从而使客体 显得好像是充分确定的。
与凭据，语言所到之处即是人的存在之处。 语言是存在的言说，思（哲学）与诗（艺术）
是两种最基本的言说方式。
充满劳绩，但人诗意地/栖居在此大地上 “诗意地栖居”对立于“技术地栖居”，人不
是万物的征服者而是看护。
萨特的存在主义文艺学
主要哲学著作：《存在与虚无》 （1943）、《存在主义是一种人道 主义》（1946）、《辩证理性批判》 （1960）等。
一个故事以这样的句子开头：“一位老人坐在桌前”， 很明确，这里描写和再现的是“桌子”，而不是“椅 子”或其他的什么东西；但是，这桌子是木质的还是 钢质的，是四条腿还是三条腿等等，都没有说，因此 它作为一个纯意向性客体是没有被确定下来的。
——《文学的艺术作品》
文学作品的基本结构层次
语音层：字音、韵律、语速、语调等； 语义层：词、句、段等各级语言单位的意
“我们称为美的东西就是那些非实在的东 西的形象表现。”
二、艺术是对人的自由的肯定
审美活动根源于自由，又以自由为目的， 因而是对人的自由的肯定。艺术家的创作 不仅是对艺术家个人自由的肯定，也是对 读者自由的肯定。
在审美活动中，美感之所以发生，就是因 为在审美对象上发现了自由。
“审美喜悦”：
“作家和所有其他艺术家一样企图给予他的 读者们一种人们习惯称之为审美快感的感 情，至于我，我宁可把它叫做审美喜悦； 这一感情一旦出现，便是作品成功的标 志。”
现象学
Hegel（黑格尔）
Husserl（胡塞尔）
Heidegger（海德格尔）
现象学文论
现象学（Phenomenologie）一词，始见于18世 纪德国哲学家朗贝尔特《新工具》（1764）。 后经康德、费希特两度挪用，又在黑格尔《精 神现象学》里得到阐发，遂成流行词汇。 “返回事物本身”：“事物”不是指客观存在 的事物，而是指呈现在人的意识中的东西，即 “现象”，“返回事物本身”也即回到现象， 回到意识领域。
三、艺术作品是对自由的召唤
萨特认为，艺术创作的主要动机“在于我们需 要感到自己对于世界而言是本质性的”。
人是万物借以显现自己的手段。由于我们人存 在于世，才与外在世界形成复杂的关系，使外 在世界的存在得以显示出新的面貌，把麻痹状 态中的大地唤醒，因此人是起“揭示作用的”。
艺术创作就是一种意识活动，它能揭示世界的 存在和意义，满足我们“感到自己对于世界是 本质性的”这一需要。
义； 图式化观相层：作品是轮廓化呈现，还有
未确定点需要读者充实； 再现的客体层：再现的客体指作者在文学
作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成 一个想象的世界。
英伽登认为，作品是再现的客体而非客体本身， 它提供的是一种“观念”，或者“形而上质”。
所谓形而上质是指崇高、恐惧、动人、丑恶、神 圣、悲悯等性质，这些既非客体性质，也非心态 特征。但“通常在复杂而又往往根本不同的情境
“意向性客体”：人无法把握外部世界的事物， 却可以把握直接呈现在我们意识中的事物，即 意向性客体。
还原与悬置
现象学还原：要求人们放弃成见，关注主 观显现。
本质还原：本质关系到人的知觉、想象、 回忆等，都与意向分析有关。经过意识综 合显现在意识中的直观对象，即为本质。
胡塞尔认为，通过现象学还原、本质还原， 就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发 现意识有一种基本结构——意向性，即意 识总是指向某个对象，总是有关某对象的 意识；因此，世界离不开意识。
主要美学著作：《想象》（1936）、 《想象心理学》（1940）、《什么 是文学》（1947）以及关于象征派 诗人波德莱尔、荒诞剧作家让·热内 和现实主义小说家福楼拜的三部专 著等。
此外，他还写过大量小说和剧本， 如《恶心》（1938）、《墙》 （1939）、《苍蝇》（1943）、 《恭顺的妓女》（1946）、《魔鬼 与上帝》（1951）等。
寒漠、凄清，又惆怅
在雨的哀曲里 消了她的颜色 散了她的芬芳 消散了，甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘
二、文学认识论
英伽登认为，读者的阅读过程，就是对文学 作品的图式结构加以具体化和再创造的过程， 也就是对文学的艺术作品的四个层次的认识 过程。
艺术创作的冲动来自非理性的心理体验，艺 术表现的只是个人的主观感受。
艺术创作对于作者永远是未完成品，只有通 过作者的阅读，艺术作品才能存在，艺术家 才能体验到自己对于世界是本质性的。因此， 正是读者给艺术以生命，作品只是一种召唤。
“任何文学作品都是一项召唤。写作，这是 为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进 行的揭示转化为客观存在。”
“先生游南镇，一友人指岩中花树，问曰： ‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自 落，于我心亦何关？’先生回答说：‘你未看 此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时， 则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的 心外”。（《王文成公全书》卷三）
英伽登
罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893— 1970）波兰哲学家、美学家和文艺理论家， 现象学美学的主要代表人物。早年受教育于 里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾师从现 象学运动创始人胡塞尔。1918年取得博士学 位回国，先后在里沃夫和克拉科夫大学教授 哲学。
去蔽：去除大地性的无意义状态，使大地万物 意义化，使之从隐匿状态呈现出来，进入世界 性的状态。
艺术创作即是将世界与大地的冲突安顿在作品 之中。 （反对摹仿说，艺术表现的对象不是它的全部 存在，可见的对象处于不可见的世界与大地之 间。 ）
三、“语言是存在的家” 语言不是简单的工具，而是人类存在的依托
不过，萨特并非完全不讲自然美和生活美，但 他认为自然和生活中的事物必须经过“意识的 虚无化”，也就是说，要在意识的作用下化为 想象中的形象，由自在的存在变为自为的存在， 这时才能成为自然美和生活美。
“美的东西不可能是作为感觉经验到的东 西，就其本性，是世界之外的东西。”
“实在的东西永远也不是美的，美只是适 用于理想事物的一种价值，它意味着对世 界本质结构的否定。”
萨特（Jean-Paul Sartre） （1905－1980），法国存在主 义哲学家、文学家和文学理论 家。
萨特的存在主义哲学
两类存在： 1.“自在的存在”：我以外的世界的存在，偶然、 荒谬，既独立于上帝又独立于精神，既不可解释、 不可知又不可改变，因此是一种多余的、令人恶心 的存在。 2.“自为的存在”：人的自我存在、人的主观意 识，这才是真正的存在。因为正是人的主观意识才 在人与人、人与物之间建立起主客体之间的关系， 使人成为绝对自由的、能动积极的创造主体。 萨特认为，人不是物，人的存在不能受任何概念 的规定，因此，对人来说，“存在先于本质”，人 有按照自己的意志塑造自身的“选择自由”。
一、“世界”与“大地”
“世界”：个人的生存世界，其本质是敞开，是 开放性；
“大地”：无生命的纯物，其本质是自我归闭， 是封闭性。
例证：海德格尔评《农鞋》
艺术作品建立了一个世界， 同时又展示了大地，作品 表面的宁静掩盖着作品中 世界与大地的冲突。
凡·高《农鞋》
二、“艺术是真理在作品中的自行置入” 这里“真理”不是传统哲学中的真理，而是指 存在自身的显现，即“去蔽”。
主要著作有：《文学的艺术作品》（1931）、 《对文学的艺术作品的认识》（1937）、 《艺术作品的本体论》（1962）、《体验、 艺术作品和价值》（1969）等。
英伽登的现象学文论
一、文学本体论 文学作品是一种“纯意向性客体”。 “文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根据是 作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形 式记录的文本或其他可能的物理手段”。
她默默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地
她是有
像梦一般地凄婉迷茫
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨
像梦中飘过 一枝丁香地 我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
她彷徨在这寂寥的雨巷 撑着油纸伞 像我一样
到了颓圮的篱墙 走尽这雨巷
像我一样地
默默彳亍着
或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境
中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显 现”。
这些只能在特定生活情境中体验和感悟的形而上 质，揭示的是生命和存在的更深意义。再现的客 体层最有意义的功能就是显现作品的形而上质。 这些属性在得到具体化时就获得了审美价值。
（《文学的艺术作品》）
雨巷
撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘
首先是对语音层的认识。这个过程并非独立 的，而是和第二层语义层的认识理解紧密结 合在一起的，两种理解同时发生。人们对字 词的理解就形成了“纯意向性客体”，对句 子的理解就形成“纯意向性事态”。
但理解认识并非到此为止，只有完成对第三、 第四层次的理解，才能真正达到对作品的审美 理解。在这个过程中，英伽登强调了读者的创 造作用，即读者的意向性构成作用。
人的审美活动就是绝对自由的创造活动， 其目的在于追求自由。这是萨特美学思想 的核心。
萨特美学文艺学的突出特点，是把美学文 艺学问题看作有关人、人的命运和人的自 由问题。
一、艺术美是由艺术家创造的想象美
美只存在于想象世界。
外在于人的自然和生活不仅不美，而且还令人 恶心。
《恶心》中的主人公洛丁根，拾起海边的石头 感到恶心，看见落到水塘边的一张纸感到失去 了自由，于是他苦恼地说：“我害怕和事物发 生关系。”
四、文学介入的原则
艺术不是对现实世界的单纯描述，而是对 现实世界的否定、超越，艺术作品必须是 “以未来的名义对现实的审判”，提出了 文艺应当介入生活。
“文学把你投入战斗；写作，这是某种要 求自由的方式；一旦你开始写作，不管你 愿不愿意，你已经介入了。”
“写作的自由包含着公民的自由，人们不 能为奴隶写作。”
“有朝一日笔杆子被迫搁置，那个时候作 家就有必要拿起武器。”
——《对文学的艺术作品的认识》
海德格尔的文艺思想
海德格尔（1889－1976），德国 哲学家，存在主义哲学创始人。 代表作《存在与时间》、《真理 的本质》、《林中路》等。
“此在现象学”：超时空的纯粹先 验自我事实上并不存在，存在的 只是被抛在时空中并与他人共在 的具体个人，即“此在”。
（反对近代理性主义及其主体性原 则）
作为纯意向性客体，文学作品的语词是一般化 的、图示化的，包含了大量的未确定点，读者 需要对作品进行具体化活动：
读者主动地运用自己的想象，从作品的许多可 能的或可容许的成分中选出一些成分来填补各 种未确定点。这种选择的做出通常并没有自觉 的、明确的意图。他只是任凭其想象力纵横驰 骋，以一系列新成分来补充客体，从而使客体 显得好像是充分确定的。
与凭据，语言所到之处即是人的存在之处。 语言是存在的言说，思（哲学）与诗（艺术）
是两种最基本的言说方式。
充满劳绩，但人诗意地/栖居在此大地上 “诗意地栖居”对立于“技术地栖居”，人不
是万物的征服者而是看护。
萨特的存在主义文艺学
主要哲学著作：《存在与虚无》 （1943）、《存在主义是一种人道 主义》（1946）、《辩证理性批判》 （1960）等。
一个故事以这样的句子开头：“一位老人坐在桌前”， 很明确，这里描写和再现的是“桌子”，而不是“椅 子”或其他的什么东西；但是，这桌子是木质的还是 钢质的，是四条腿还是三条腿等等，都没有说，因此 它作为一个纯意向性客体是没有被确定下来的。
——《文学的艺术作品》
文学作品的基本结构层次
语音层：字音、韵律、语速、语调等； 语义层：词、句、段等各级语言单位的意
“我们称为美的东西就是那些非实在的东 西的形象表现。”
二、艺术是对人的自由的肯定
审美活动根源于自由，又以自由为目的， 因而是对人的自由的肯定。艺术家的创作 不仅是对艺术家个人自由的肯定，也是对 读者自由的肯定。
在审美活动中，美感之所以发生，就是因 为在审美对象上发现了自由。
“审美喜悦”：
“作家和所有其他艺术家一样企图给予他的 读者们一种人们习惯称之为审美快感的感 情，至于我，我宁可把它叫做审美喜悦； 这一感情一旦出现，便是作品成功的标 志。”
现象学
Hegel（黑格尔）
Husserl（胡塞尔）
Heidegger（海德格尔）
现象学文论
现象学（Phenomenologie）一词，始见于18世 纪德国哲学家朗贝尔特《新工具》（1764）。 后经康德、费希特两度挪用，又在黑格尔《精 神现象学》里得到阐发，遂成流行词汇。 “返回事物本身”：“事物”不是指客观存在 的事物，而是指呈现在人的意识中的东西，即 “现象”，“返回事物本身”也即回到现象， 回到意识领域。
三、艺术作品是对自由的召唤
萨特认为，艺术创作的主要动机“在于我们需 要感到自己对于世界而言是本质性的”。
人是万物借以显现自己的手段。由于我们人存 在于世，才与外在世界形成复杂的关系，使外 在世界的存在得以显示出新的面貌，把麻痹状 态中的大地唤醒，因此人是起“揭示作用的”。
艺术创作就是一种意识活动，它能揭示世界的 存在和意义，满足我们“感到自己对于世界是 本质性的”这一需要。
义； 图式化观相层：作品是轮廓化呈现，还有
未确定点需要读者充实； 再现的客体层：再现的客体指作者在文学
作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成 一个想象的世界。
英伽登认为，作品是再现的客体而非客体本身， 它提供的是一种“观念”，或者“形而上质”。
所谓形而上质是指崇高、恐惧、动人、丑恶、神 圣、悲悯等性质，这些既非客体性质，也非心态 特征。但“通常在复杂而又往往根本不同的情境
“意向性客体”：人无法把握外部世界的事物， 却可以把握直接呈现在我们意识中的事物，即 意向性客体。
还原与悬置
现象学还原：要求人们放弃成见，关注主 观显现。
本质还原：本质关系到人的知觉、想象、 回忆等，都与意向分析有关。经过意识综 合显现在意识中的直观对象，即为本质。
胡塞尔认为，通过现象学还原、本质还原， 就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发 现意识有一种基本结构——意向性，即意 识总是指向某个对象，总是有关某对象的 意识；因此，世界离不开意识。
主要美学著作：《想象》（1936）、 《想象心理学》（1940）、《什么 是文学》（1947）以及关于象征派 诗人波德莱尔、荒诞剧作家让·热内 和现实主义小说家福楼拜的三部专 著等。
此外，他还写过大量小说和剧本， 如《恶心》（1938）、《墙》 （1939）、《苍蝇》（1943）、 《恭顺的妓女》（1946）、《魔鬼 与上帝》（1951）等。
寒漠、凄清，又惆怅
在雨的哀曲里 消了她的颜色 散了她的芬芳 消散了，甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘
二、文学认识论
英伽登认为，读者的阅读过程，就是对文学 作品的图式结构加以具体化和再创造的过程， 也就是对文学的艺术作品的四个层次的认识 过程。
艺术创作的冲动来自非理性的心理体验，艺 术表现的只是个人的主观感受。
艺术创作对于作者永远是未完成品，只有通 过作者的阅读，艺术作品才能存在，艺术家 才能体验到自己对于世界是本质性的。因此， 正是读者给艺术以生命，作品只是一种召唤。
“任何文学作品都是一项召唤。写作，这是 为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进 行的揭示转化为客观存在。”
“先生游南镇，一友人指岩中花树，问曰： ‘天下无心外之物，如此花树在深山中自开自 落，于我心亦何关？’先生回答说：‘你未看 此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时， 则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的 心外”。（《王文成公全书》卷三）
英伽登
罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893— 1970）波兰哲学家、美学家和文艺理论家， 现象学美学的主要代表人物。早年受教育于 里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾师从现 象学运动创始人胡塞尔。1918年取得博士学 位回国，先后在里沃夫和克拉科夫大学教授 哲学。
去蔽：去除大地性的无意义状态，使大地万物 意义化，使之从隐匿状态呈现出来，进入世界 性的状态。
艺术创作即是将世界与大地的冲突安顿在作品 之中。 （反对摹仿说，艺术表现的对象不是它的全部 存在，可见的对象处于不可见的世界与大地之 间。 ）
三、“语言是存在的家” 语言不是简单的工具，而是人类存在的依托
不过，萨特并非完全不讲自然美和生活美，但 他认为自然和生活中的事物必须经过“意识的 虚无化”，也就是说，要在意识的作用下化为 想象中的形象，由自在的存在变为自为的存在， 这时才能成为自然美和生活美。
“美的东西不可能是作为感觉经验到的东 西，就其本性，是世界之外的东西。”
“实在的东西永远也不是美的，美只是适 用于理想事物的一种价值，它意味着对世 界本质结构的否定。”
萨特（Jean-Paul Sartre） （1905－1980），法国存在主 义哲学家、文学家和文学理论 家。
萨特的存在主义哲学
两类存在： 1.“自在的存在”：我以外的世界的存在，偶然、 荒谬，既独立于上帝又独立于精神，既不可解释、 不可知又不可改变，因此是一种多余的、令人恶心 的存在。 2.“自为的存在”：人的自我存在、人的主观意 识，这才是真正的存在。因为正是人的主观意识才 在人与人、人与物之间建立起主客体之间的关系， 使人成为绝对自由的、能动积极的创造主体。 萨特认为，人不是物，人的存在不能受任何概念 的规定，因此，对人来说，“存在先于本质”，人 有按照自己的意志塑造自身的“选择自由”。
一、“世界”与“大地”
“世界”：个人的生存世界，其本质是敞开，是 开放性；
“大地”：无生命的纯物，其本质是自我归闭， 是封闭性。
例证：海德格尔评《农鞋》
艺术作品建立了一个世界， 同时又展示了大地，作品 表面的宁静掩盖着作品中 世界与大地的冲突。
凡·高《农鞋》
二、“艺术是真理在作品中的自行置入” 这里“真理”不是传统哲学中的真理，而是指 存在自身的显现，即“去蔽”。
主要著作有：《文学的艺术作品》（1931）、 《对文学的艺术作品的认识》（1937）、 《艺术作品的本体论》（1962）、《体验、 艺术作品和价值》（1969）等。
英伽登的现象学文论
一、文学本体论 文学作品是一种“纯意向性客体”。 “文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根据是 作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形 式记录的文本或其他可能的物理手段”。
她默默地走近 走近，又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地
她是有
像梦一般地凄婉迷茫
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨 哀怨又彷徨
像梦中飘过 一枝丁香地 我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
她彷徨在这寂寥的雨巷 撑着油纸伞 像我一样
到了颓圮的篱墙 走尽这雨巷
像我一样地
默默彳亍着
或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境
中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显 现”。
这些只能在特定生活情境中体验和感悟的形而上 质，揭示的是生命和存在的更深意义。再现的客 体层最有意义的功能就是显现作品的形而上质。 这些属性在得到具体化时就获得了审美价值。
（《文学的艺术作品》）
雨巷
撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘
首先是对语音层的认识。这个过程并非独立 的，而是和第二层语义层的认识理解紧密结 合在一起的，两种理解同时发生。人们对字 词的理解就形成了“纯意向性客体”，对句 子的理解就形成“纯意向性事态”。
但理解认识并非到此为止，只有完成对第三、 第四层次的理解，才能真正达到对作品的审美 理解。在这个过程中，英伽登强调了读者的创 造作用，即读者的意向性构成作用。
人的审美活动就是绝对自由的创造活动， 其目的在于追求自由。这是萨特美学思想 的核心。
萨特美学文艺学的突出特点，是把美学文 艺学问题看作有关人、人的命运和人的自 由问题。
一、艺术美是由艺术家创造的想象美
美只存在于想象世界。
外在于人的自然和生活不仅不美，而且还令人 恶心。
《恶心》中的主人公洛丁根，拾起海边的石头 感到恶心，看见落到水塘边的一张纸感到失去 了自由，于是他苦恼地说：“我害怕和事物发 生关系。”