15中国戏剧发展史

戏剧发展史
一、概念界定
（一）关于戏曲
《长恨歌》“梨园弟子白发新”。

《新唐书·礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选子弟三百，教于梨园。

声有误者，帝必觉而正之。

”
可知梨园为玄宗时宫廷所设，主要职责是训练乐器演奏人员。

后世遂将戏曲界习称为梨园界或梨园行，戏曲演员称为梨园弟子。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

中国戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

五大剧种：京剧、（浙江）越剧、（安徽）黄梅戏、（河北）评剧、（河南）豫剧。

地方戏曲剧种：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏。

（二）关于话剧
话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。

主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。

中国传统戏剧均不属于话剧，现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

（三）关于戏剧
戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称；是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

包括戏曲和话剧。

文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。

二、发展历程
（一）先秦——戏曲的孕育时期
1.宗教祭祀
歌舞是人类表达情感的重要手段，原始歌舞，在远古主要是作为进行巫术礼仪活动的重要绢成部分。

原始人为了表现自己对图腾的崇拜，经常举行祭祀活动，并且根据祭祀的需要，将散漫的原始歌舞组合成一定的格式。

在这种活动当中，原始歌舞逐渐增强了自身的戏剧因索。

《尚书·尧典》中记载的“百兽率舞”就是一出典型的具有图腾崇拜意义的原始歌舞：众多以动物为图腾的氏族代表分别装扮成各种动物并模仿其姿态动作进行表演，最终向尧舜氏族的图腾——“龙”顶礼膜拜，象征着臣服。

2.巫觋祀神
随着祭祀仪式的不断发展，出现了专职的巫（女性）、觋xí（男性），侍奉天地鬼神，为人占卜、祈祷，也即承担人与鬼神之问互相沟通的使命。

在祭祀活动中，这些巫觋装扮成神，且歌且舞。

他们歌舞的目的不仅在于娱神，也在于娱
人。

3. 俳优娱人
祭祀在不断演变，巫、觋的表演越来越趋向于娱人的目的，巫觋派生出来的优（也称倡优、俳优）已经脱离了神的依附，主要以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技等供人取乐调笑。

《史记·滑稽列传》中记载的“优盂衣冠”记述优孟为帮助孙叔敖的儿子摆脱困境，穿起孙叔敖的衣冠，模仿他的言谈举止，从外形与神态上扮演人物。

可以说，优孟的表演具备了后代戏剧的种种因素，展现了戏剧艺术的萌芽，对后代戏剧艺术的发展有重要影响。

（二）汉魏——戏曲的萌芽时期
1.戏曲的歌舞基础：相和歌和傩舞
2.百戏
中国封建制度的建立，统一封建国家的产生，为戏剧的发展提供了广阔的天地。

汉代的物阜民丰有利于艺术的繁荣。

在秦代就有的，包括各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”，在汉武帝时达到极盛。

3.角抵戏
百戏当中最具戏剧因素的是角抵戏（大角抵），其中最出色的是《东海黄公》，演出时一人扮黄公，一人扮老虎进行角斗竞技，以规定的情节（黄公最后因法术失灵而被老虎杀死）去表现内容。

可以说，《东海黄公》的演出具备了原始的戏剧形态，在中国戏剧史上具有重要意义。

4.歌舞戏
到了魏晋南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份。

5.傀儡戏
（三）隋唐——戏曲的形成时期
1.隋代戏曲的发展
2.唐代的歌舞戏
《踏摇娘》：隋末河朔（黄河以北地区）苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。

苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。

《钵头》：有胡人因其父被猛虎咬死，故身着白色丧服，披头散发，满面哀容，上山寻找父尸。

他边走边唱，山有八道弯，歌曲也就有八叠。

后来找到那只猛虎，便与虎格斗，终于把虎杀死。

情节性进一步加强，戏剧效果十分强烈。

3.唐代的参军戏
由先秦俳优滑稽表演衍变发展，成为唐代最主要的戏剧样式。

参军戏以讽刺贪官参军（官职名）创制，有参军（被嘲弄者）、苍鹘（从旁戏弄者）二角色，以表演科白为主，以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份，并有女演员参加表演歌唱。

参军戏的“脚色”（角色）行当分类比较清楚（参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角），而且在情节上有较为固定的设计安排。

4.唐代戏曲繁荣的原因
盛唐时期，南北文化的空前融汇，中外文化的大规模交流，给文学艺术的繁
荣兴旺创造了良好的社会氛围；
民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；
文学艺术的繁荣，“唐大曲”、“唐传奇”和“变文”等为戏曲的发展提供了音乐基础和创作素材。

（四）宋元——戏曲的迅猛发展时期
1.演出场地
宋代都市里已经有了固定的大型游艺场所——勾栏瓦肆。

瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”，内设大小勾栏（用各种花纹图案勾连起来的栏杆，借以圈出演出场地）。

勾栏瓦肆汇集各种民间技艺，吸引一批“书会才人”与艺人们共同创造。

在这样的条件下，宋杂剧应运而生，脱颖而出，成为当时非常盛行的戏剧艺术形式。

2.音乐形式：宋大曲、诸宫调、“唱赚”
3.宋杂剧
素材：小说，如《目连救母》
目连的母亲青提夫人，家中甚富，然而吝啬贪婪，儿子却极有道义且孝顺。

其母趁儿子外出时，天天宰杀牲畜，大肆烹嚼，无念子心，更从不修善。

母死后被打入阴曹地府，受尽苦刑的惩处。

目连为了救母亲而出家修行，得了神通，到地狱中见到了受苦的母亲。

目连心中不忍，但以他母亲生前的罪孽，终不能走出饿鬼道，给她吃的东西没到她口中，便化成火炭。

目连无计可施，十分悲哀，又祈求于佛。

佛陀教目连于七月十五日建盂兰盆会，借十方僧众之力让母吃饱。

目连乃依佛嘱，于是有了七月十五设盂兰供养十方僧众以超度亡人的佛教典故。

目连母亲得以吃饱转入人世，生变为狗。

目连又诵了七天七夜的经，使他母亲脱离狗身，进入天堂。

体制：三节四段
形式：歌舞间以杂居
角色：副末、副净
4.南戏
形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。

它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。

内容：多表现民间故事
形式：体制庞大、曲词通俗质朴
角色：生、旦、净、末、丑、外、贴
5.元杂剧
元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。

北杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。

（五）明清——南戏的重新崛起
1.传奇
源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。

明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。

其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

曲调：大幅增加，沿用南戏曲调，混用北杂居曲调，采用宫调配置
篇幅：大幅增加，分“出”
结构：开场的“家门”，离场的“下场诗”，结束的“散场诗”或“尾曲”
2.高明的《琵琶记》和四部经典
《荆钗记》：钱玉莲拒绝巨富孙汝权的求婚，宁肯嫁给以“荆钗”为聘的温州穷书生王十朋。

后来王十朋中了状元，因拒绝丞相逼婚，被派往荒僻的地方任职。

孙汝权暗自更改王十朋的家书为“休书”，哄骗玉莲上当；钱玉莲的后母也逼她改嫁，玉莲不从，投河自尽，幸遇救。

经过种种曲折，王、钱二人终于团圆。

《杀狗记》：富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。

孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。

孙华深夜归来，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传，柳、胡推脱不管。

孙荣却不记前恨，帮他把“尸首”埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。

3.明代四大声腔
中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。

明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。

对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的京腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

4.昆腔改良与《浣纱记》等早期传奇剧作
从元末到明中叶传奇逐渐盛行，但由于各地片言区别，声腔并不统一。

其中昆山腔在明代中叶经著名音乐家魏良辅改造加工，迅速传播开来。

而粱辰鱼以其《浣纱记》率先采用改造过的新昆曲编写，影响很大。

该剧将范蟊与西施间的恋情和国家兴亡联系起来写，思想蕴藏较丰富；结尾突破团圆窠臼，流露鸟尽弓藏的感慨，主题再次得到升华；人物性格较为鲜明。

明代中叶还有《宝剑记》、《鸣凤记》等较为出色。

5.汤显祖与沈璟
明代万历年间，由于改革后的昆腔流行以及其他社会因素的促成，戏曲艺术得到空前繁荣，出现大批杰出剧作家和优秀作品：
汤显祖，江西临川人，深受李贽进步思想家影响。

崇情抑理，呼唤浪漫情调，成为其美学观念的基础；创作上反对复古摹拟，反对格律束缚，著有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》等，合称“临川四梦”（又以其书斋名之“玉茗堂四梦”）。

《牡丹亭》是其代表作，以积极浪漫主义表现方法，运用大胆的想象、艺术的夸张和曲折离奇的故事情节，塑造出杜丽娘这样高度理想化的人物形象，表现自己的理想和愿望，从而完成反对封建礼教的主题追求。

作品中以浪漫情节表现情之所至，“生者可以死，死者可以生”的伟大力量，为封建礼教压抑下的青年男女追求理想爱情呐喊。

曲辞优美感人，人物刻划细腻深刻，突破南北曲词格律而有创新，对当时和后世剧坛深有影响。

其后许多戏曲作家争相摹仿，受其影响，创怍讲究词藻，注重人物刻划，戏曲史上称为“临川派”。

沈璟，江苏吴江人，与汤显祖同时。

他在戏曲艺术上富于革新精神，特别重视曲律，修辞力求本色，创作17种传奇作品，以《义侠记》较为出色。

有些戏曲作家受其影响，创作时强调曲词要符合音韵格律，史称“吴江派”，针对当时格律混乱及以时文为南曲、追求典雅、堆砌典故等弊病，提出严守格律，崇尚本色。

对普及戏曲不无积极作用，但过分重视形式上的东西，对后世也有消极影响。

6.清初“苏州派”与《闲情偶寄》
汤、沈之后，剧坛出现形式主义倾向。

鉴此，以李玉为中心的苏州派剧作家的现实主义创作，挽救了日益衰落的传奇戏，代表了明末清初戏曲艺术最高成就。

李玉，字玄玉，江苏昊县（今苏州）人，所作传奇近40种，现存《清忠谱》等18种。

《清忠谱》据明天启六年（1626）苏州实事敷演而成，反映明末尖锐的政治斗争，是中国戏曲史上第一次用写文之笔描绘市民参政斗争，做到历史真实与艺术真实的完美统一。

语言本色，通俗易懂，情节曲折紧凑。

把市民暴动的壮烈场面搬到舞台，写得既轰轰烈烈又层次分明，是戏剧史上的突破。

明清之际的传奇创作进入调整总结阶段，与李玉同时的李渔以其戏曲理论专著——《闲情偶寄》对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。

《闲情偶寄》涉及到戏曲理论各个内容，突破前代曲论中片面重词采音律的陈见。

系统地阐述了戏曲创作的具体原则，提出一套完整的主张，具有普遍的指导意义，对后世戏曲发展产生了极大影响。

7.“南洪北孔”
清代剧坛上洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》的出现，以深刻的思想内容和卓越的艺术成就，带来了“曲家的中兴“，把清初戏曲推向新的高潮。

洪升，字方思。

浙江钱塘（今杭州）人。

其传世之作《长生殿》凡三易其稿，经lO多年始写定。

作品根据有关唐明皇、杨贵妃爱情故事的历史资料和民间传说，推陈出新而成。

曲词清丽流畅，富有诗意美、韵律美，有“曲家第一”之称。

孔尚任，字聘之，山东曲阜人，孔子嫡孙。

出于对前朝兴亡的感慨，创作出昆曲名剧《桃花扇》，以侯方域、李香君爱情故事为主线，以南明王朝内部斗争为中心事件，广阔地展现明末动荡不安，矛盾纷繁的社会画面，从而揭示朱明王朝三百年基业毁灭的历史教训，借以达到警示后人的政治目的，是一部“借离合之情，写兴亡之感”的绝唱。

8.徽班进京
乾隆55年，适逢乾隆皇帝的八十寿辰，安徽人高朗亭携徽调三庆班进京，受到热烈欢迎；道光时期，又有四喜、和春、春台三个徽班陆续来京，合称“四大徽班”。

徽班艺人以徽调为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔以及其他地方戏和民间曲调的营养，融汇成皮（西皮）黄（二黄）为主的京剧。

京剧拥有雄厚的群众基础，也得到统治者的大力扶持，竞至夺取剧坛魁首。

9.中国戏曲史上的大事——京剧形成
继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。

徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。

（六）近现代——中国戏剧新阶段
1.京剧
a.京剧的第一个鼎盛期——同治、光绪年间
京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。

当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。

宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。

b.京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代
20世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。

这一时期京剧的繁荣主要表现为优秀京剧演员的层出不穷。

而且，这
个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。

每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。

c.京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代
1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。

京剧也因此迎来它艺术上的春天。

经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。

这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。

《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。

2.新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等
20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。

它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。

3.现代话剧
a.早期话剧——文明戏
话剧是在引进两西方近代散文剧的基础上，逐步发展起来的一种戏剧样式。

最早由中国人演出、影响最大的话剧，是1907年留日学生李叔同等组织的春柳社在日本东京编演的《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》，标志着文明新戏的开始。

1910年“进化团”成为中国第一个职业化新剧团体。

b,20年代话剧
在“五四”新思潮和西方戏剧流派、作品的影响下，20年代一批话剧艺术家完成了中国现代话剧的奠基任务。

胡适《终身大事》、“爱美剧”等社会问题剧以及随后出现的话剧剧坛百花争妍的局面．使戏剧真正获得了文学的价值，诸如田汉、丁西林、洪深、欧阳予倩、郭沫若等一大批剧作家奠定了其在戏剧史上的地位。

c.30年代话剧
30年代是中国话剧逐渐壮大、臻于成熟的历史时期，话剧艺术逐渐为民众接受。

左翼戏剧的发展与抗战戏剧的兴起，使话剧反映现实的力度有所增强，同时戏剧创作手法渐趋圆熟，杰出作品不断出现，话剧理论的日趋系统完善，加之专业话剧人员的不断增加，使得话剧成为一种独立的艺术样式．其代表就是曹禺优秀活剧作品的问世。

曹禺在1933年完成处女作多幕剧《雷雨》，继而又发表《日出》《原野》等，取得巨大成功，成为中国现代戏剧走向成熟的标志。

《雷雨》反映了上层社会的家庭罪恶和下层人民不幸的痛苦；设置了引人入胜的戏剧悬念，铺设了扣人心弦的戏剧情节和紧张火爆的戏剧场面，抒发了浓郁的诗情；语言洗炼纯净、内涵丰富。

思想艺术成就很高，受到世人称颂，成为中国戏剧史上的经典之作。

夏衍的《上海屋檐下》和李健吾系列剧作等，也取得突出成就。

d.40年代戏剧
总的说来，当时无论国统区戏剧。

还是沦陷区亦或解放区戏剧，都有意识地吸收富有民族特色的艺术精华，创作出一大批优秀剧作，如曹禺的《北京人》、郭沫若的《屈原》、陈白尘的《升官图》、贺敬之等的《白毛女》。

e.新中国17年话剧
1949年中华人民共和国的成立，使中国话剧发展也掀开了新的一页。

17年
的话剧事业发展历史是辉煌的，又是曲折的。

既有伟大的成就，也有惨痛的教训。

建国初期话剧的开拓与收获——1949年至1956年，话剧艺术家们充满革命热情投身社会主义建设当中，创作出大批歌颂新生活、新事物的优秀剧作，如老舍的《龙须沟》、总政话剧团的《万水千山》等。

同时由于吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的导、表演体系，话剧舞台表演艺术水平有了很大提高。

“双百”方针指引下的话剧繁荣——1956年党中央提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，其后又提出艺术“民族化”的问题，使艺术家们受到鼓舞，艺术创造力大大增强。

被誉为“中国话剧史上又一丰碑”的老舍话剧《茶馆》、田汉的历史剧《关汉卿》等相继面世。

文艺政策调整与劫难前的话剧繁盛——1959年冬天至“文革”开始，在文艺政策的调整情况下话剧艺术出现了一定程度的繁荣。

其后，“文革”浩劫横扫中国大地，话剧艺术在“样板戏”的冲击下出现十余年的停滞，这是中国现代话剧艺术的悲哀。

4.当代话剧
党的十一届三中全会之后，真理标准问题的讨论。

思想解放运动的兴起，促使新时期话剧孕育再生、蓬勃发展。

话剧工作者从不同的侧面，不同的角度，迅速创作出一批优秀的剧作。

其中有刻划我国老一代革命家的《丹心谱》、《陈毅出山》、《陈毅市长》和《彭大将军》等；有反思“文革”的《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《报春花》和《左邻右舍》等。

这些话剧大胆突破，勇于创新，既善于反思“左”倾思潮的历史教训，又敢于揭示新时期社会生活的现实矛盾，表现出前所未有的真实性和多样性。

从而形成了中国话剧的新高潮。

80年代以来，由于西方现代主义思潮的涌入和大众传媒的勃兴，中国话剧发展从高潮走入低谷。

面对危机，话剧工作者们锐意革新，从形式入手，掀起了具有探索性的实验话剧热潮。

谢民的《我为什么死了》，揭开了话剧的改革的序幕，高行健的《绝对信号》标志着实验话剧开始向广度和深度发展。

《绝对信号》的演出成功引发了戏剧界对小剧场戏剧的探索。

90年代上演的《同船共渡》就是一部成熟的小剧场话剧，平淡含蓄，耐人寻味。

中国话剧在实验运动中不断前进，逐步从形式革新走向了内容的革新，更加强调对“人”的关注。

出现了一大批新剧目，如魏明伦的《潘金莲》、高行健的《野人》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》等。

其中，北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅檗》，采用意识流与倒叙交叉互用的方式来构筑情书，深刻地反映了在新旧观念冲突下中国农民的复杂心理，是一部思想性和艺术性结合较好的优秀剧目。

从产生至今，中国话剧已经历了近百年的发展历程。

历史证明，没有深厚的民族文代深蕴，没有开放的活跃的探索精神，就没有中国话剧的今天。

立足于广袤的民族文化土壤，广泛吸纳有益的外来经验，不断创新与开拓，将会使中国话剧在21世纪走向新的繁荣
三、戏剧的特点
四、戏剧的类别。