拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》Op.39_No.9演奏探析

何体现出作曲家这一意图呢？首先，需要根据两种音符不同的弹奏方法进行单独慢练。

跳音较短，只弹出原本时值的二分之一，但要注意每弹完一个音后一定要先贴键再继续弹下一个音；而保持音则强调时值的“长”以及音响效果的“多”，所以需使手指牢牢地“粘”在琴键上，并给予其一个向内的推力。

两者的弹奏方向也刚好相反，跳音向上，保持音向下。

其次，以乐句为单位，将两种奏法合在一起进行练习。

练习时要注意句子的倾向性，可以尝试将跳音往保持音上靠。

最后，练熟前两个步骤后将音乐情绪带入。

本曲中还有一类长短音体现在长音的部分时值和短音的时值相重合。

如34—35小节，每小节第一音和第三音为长音，有两拍；第二音和第四音为短音，只有一拍；长音的第二拍延续到了短音的时值上。

我们应把作曲家在乐谱上的这种设计体现在演奏中，让听众能明确听出这是两种不同时值长短的音符。

在演奏中，我们可以以两个音为一组做画圈的动作。

值得强调的是，每一组只发一次力，即第一音发力后借助手腕将力量巧妙地转移到第二音上，第二音不再单独发力。

并且第一音的发力方式是类似于敲鼓的方式往下拍，而第二音则尽量贴键，这样就从力度和音色两个方面很好地区分了长音与短音。

（四）八度与和弦
再现部主部中右手弹奏的部分（如78—81小节）以八度与和弦交替的形式推动了音乐的发展。

这样的形式无疑给演奏者带来了巨大的挑战，是很有技术负担的一个段落，解决好这一技术难点对于全曲音乐情绪的推动有着关键性的作用。

其练习方法有以下三点：1.将每两个十六分音符看作为一个柱式七和弦，同时弹出，以帮助右手找准位置并清楚每一个七和弦所需要的手指伸张程度。

2.也是以两个十六分音符为一个单位，和弦音落下后通过手腕将力量转移到八度音上并依靠手掌进行支撑，想清楚下一音位置后再接着弹下一组。

值得强调的是，在弹和弦音时，1指和5指就要提前放在八度音的位置上，做好准备。

3.采取组合的方式练习，以三音一组为例——每三个音为一组，快速地弹出每组的三个音并停在最后一个音上，与此同时，弹奏下一组第一个音的手指已经准备好放在相应琴键上，以此循环。

三音一组练好后，每组的音符个数可以以三的倍数逐级递增。

二、多声部音乐中的层次处理
拉赫玛尼诺夫的钢琴作品往往蕴含着丰富的和声效果。

在多声部音乐中，把握每个声部的特点，弹出完美的和声效果是我们必须要思考的。

首先，我们应分清主次，哪些声部是旋律声部？哪些声部是和声声部？我们在弹奏时应在适当突出主旋律声部的同时清楚听到其他声部的和声进行。

其次，基于这一要点每个声部要找到不同的弹奏方法，以便于在音色上做出变化。

下面笔者将以本曲第8—9小节为例，分别对旋律声部、中声部和低音声部的演奏方法进行阐释。

（一）旋律声部
1、如何突出旋律声部？
在多声部音乐中，往往一只手需要同时演奏多个声部。

如8—9小节，右手需要同时演奏两个声部（旋律声部和中声部），如何将这两个声部弹出层次并突出旋律声部是一个值得思考的问题。

笔者认为，可将右手手指“分”为左、右两个部分。

右边（四五指）为旋律声部，接触琴键时想象手指为一个坚硬的物体，连同手掌使肌肉保持紧张，以弹出集中的声音。

而用左边三根手指弹奏的中声部则与之相反，在保证手掌稳定性的前提下将手指轻轻地放在琴键上即可。

这样就通过不同的触键方式对两个声部的音色和力度进行了区分，并突出了旋律声部。

2、旋律声部中的奏法区别
在同一和声中，我们对每个声部间的主次进行了区分，应突出主要的旋律声部。

但在同一个声部之中，也有着千差万别。

其中，最主要、最基本但也是最容易被我们遗忘的，就是奏法的区别。

在演奏时，奏法是否准确还在于读谱是否仔细。

在最开始识谱时，我们一定要明确每一种音符相对应的不同奏法。

以第8小节为例，右手第一拍的后半拍的旋律声部是断音（staccato），只弹实际时值的一半，需弹出短促的声音；而第二拍的旋律声部是保持音，声音应弹得饱满，一定要确保弹够了时值。

只有将这两种音符准确地按照相应的奏法弹出，才能达到作曲家想要的音乐效果。

（二）中声部
在多声部音乐中，中声部没有其他两个声部突出，但它在层次划分中同样起到了不可忽视的作用。

在本曲中，中声部常以单音旋律线条和音程（和声填充）两种形式出现在需用右手演奏的下方声部中。

它不仅能丰富和声效果，还能推动音乐情绪、增加音乐色彩。

中声部以上两种形式出现时，其弹奏方法不尽相同。

当中声部以单音旋律线条出现时，我们应在总体音量不超过主旋律声部（上方旋律声部）的情况下将适当其突出，而在中声部以音程（和声填充）形式出现时则反之。

以8—9小节为例，右手演奏的上方声部为旋律声部，下方声部为中声部。

在第8小节中，下方的中声部有着与上方旋律声部完全相反的旋律线条，应适当突出，使这两条反向的旋律线条产生交响性音响，从而增强了音乐的表
度，即pp、p、mp、mf、f和ff。

演奏者可以根据自身情况，在前两小节中酌情使用左踏板。

五、踏板设计及处理
踏板的正确使用在钢琴演奏中有着至关重要的作用，其作用包括丰富和声效果、制造不同的音色等，演奏者应在正确理解作曲家及作曲家所处时代的音乐风格的基础上，根据不同音乐片段所需要的音乐效果设计相应的踏板法。

我们现在所使用的钢琴共有三个踏板，按照位置的方向分为右踏板、中踏板和左踏板。

这三个踏板各自有不同的功能，并且同一个踏板若采用不同的使用方法也会使最终效果有所差异。

在本曲中我们需用到左、右两个踏板，又称延音踏板和弱音踏板，笔者将结合本曲的实际情况对这两种踏板进行详细分析。

延音踏板是我们在钢琴演奏中最常使用的踏板之一，它主要有两个作用：延音及增加和声色彩。

在本曲中延音踏板主要有以下两种使用方法：
（一）节奏踏板
节奏踏板通常使用在节奏欢快或有明显节奏特征的乐曲中。

如进行曲、圆舞曲等。

使用节奏踏板时，脚在手指下键时同时踩下，在手指离键时同时抬起，完全与手指同步。

据笔者对本曲音乐风格的分析及乐谱的研究，发现如呈示部主部的乐段的踏板可以设计为节奏踏板。

呈示部主部的右手旋律部分（如6—7小节）有两种不同的音符——跳音和保持音。

这两种音符的时值一短一长，而长音（保持音）恰巧是拍点音，是需要我们稍稍强调的。

如何来进行强调呢？我们可以在每一个拍点音（保持音）上使用节奏踏板，而短音则不使用任何踏板。

这样，除手指使用不同奏法外还能借助踏板突出其节奏特性，使两种音符有更立体的音效对比，乐曲也更有律动感。

（二）音后踏板
音后踏板是在手指弹出下一音后，脚快速地抬起又踩下。

音后踏板对演奏者的要求比节奏踏板更高，非常强调准确性，稍不注意就会造成和声混乱。

所以，在使用音后踏板时听觉应更敏感，要用耳朵去判断是否使用得当。

音后踏板常用在手指无法完成的连奏中或需推动情绪的地方。

当同一和声中的各个声部混合并保留在一起时，其和声效果丰富了很多，并带有强烈的共鸣。

引子部分（如1—4小节）每一个和弦在琴键上的位置都相隔甚远，单纯依靠手指无法将旋律线条连住。

若将踏板设计为音后踏板，就能在手指离开琴键转移到下一音位置时保留住前一音，再通过快速地放踩将前一音放掉，保证了和声的清晰。

左踏板是钢琴最左边的踏板，又叫弱音踏板。

它能
在减弱音量的同时使音色变得更加柔和。

弱音踏板通常在需要增加对比或非常弱的乐段中使用。

如在呈示部连接部的第一乐句（14—15小节）中，作曲家对第一小节的力度标记为p，第二小节为ff。

相邻的两个小节在力度上有如此大的反差，无疑给演奏者带来了挑战。

我们可以借助弱音踏板，通过在第一小节踩下弱音踏板，第二小节再迅速放开的方式轻松解决这一问题。

当然，还有很多情况是需要同时使用左、右两个踏板的。

在本曲中，力度变化有从p开始不断渐强至ff的乐段，也有需要从sf逐渐减弱到p的乐段。

演奏者应怎样使听众听到这样的力度变化呢？踏板是一个非常好的辅助工具，如再现部中连接部到主部再现部分。

在这里（70—75小节），我们应这样设计踏板：连接部仅在拍点音上使用节奏踏板，第二小节开始加入弱音踏板，但随着渐强逐渐放掉。

到主部再现部分需要推动情绪时将节奏踏板改为音后踏板，每拍换一次，使和声效果更加丰富。

踏板设计非常复杂，并且带有强烈的主观性。

每个演奏者对同一乐曲的踏板设计都是不一样的，但相同的是都需要演奏者用耳朵去判断自己的设计是否合理。

因为“只有耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导。

”①结 语
通过对《音画练习曲》Op.39 No.9的演奏探析，笔者仿佛离拉赫玛尼诺夫更近了一步，仿佛透过他的作品穿越到俄罗斯的土地，感受着属于他们民族的勇敢顽强。

在拉赫玛尼诺夫给予的“音画”的想象空间中，笔者通过音乐，感受到了作曲家炽热的真诚。

拉赫玛尼诺夫通过他的作品，给予了无数人温暖和感动，这就是伟大音乐家的力量。

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注释：
① [美]约瑟夫·班诺维茨著,朱雅芬译.钢琴踏板法指导[M].上海教育出版社,2010.
参考文献
[1] 刘玉娇.拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》作品39之9的演奏分析[J].戏剧之家,2018,(11):81.
[2] 张蜀婷.拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》Op.39音乐内涵与演奏分析[J].黄河之声,2017,(03):8-10.
[3] 胡杨.与拉赫玛尼诺夫《音画练习曲》Op.33有关的一些特点[J].黄钟.武汉音乐学院学报,2002, (01):19-23.
[4] 罗巍.拉赫玛尼诺夫的时代与他的《音画练习曲》[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2014,(01): 134-141.。