对艺术史研究方法的认识

对艺术史研究方法的认识
薛龙春
【内容摘要】作为历史学中的专门史，中国艺术史的研究方法尚处于探索的阶段。

传统艺术史研究多采用文献学范畴的考证、校勘、排比等方
法;20世纪80年代以来，国内艺术史研究采用背景研究方法；受到西方艺术
史研究方法的影响，形式分析方法、图像学研究方法亦被运用。

本文根据自
身的学术背景与研究经历，对于以上所述艺术史各种研究方法的适用性与
局限性提出自己的思考。

【关键词】艺术史研究方法文献学背景研究形式分析图像学
艺术史，顾名思义，是指艺术的历史，或者说历史中的艺术。

举凡历史上出现的艺术家、艺术作品、艺术作品的生产与消费、艺术环境、艺术现象、
艺术流派、艺术观念等等，都在其研究范围之中。

作为艺术理论下属的二级
学科，它的价值不仅在于重构艺术的历史发展，对艺术品所蕴含的意义（意
图）进行揭示，并对之作出文化解释;还在于它是艺术理论得以筑基的重要
础石。

无论我们对于艺术史作何种理解,它都不能超越门类艺术而存在。

失去对门类艺术发展的深入研究，我们所“制造”的艺术史，只能是一堆无本之
木。

然而艺术史又不是将一个时期的各种门类艺术杂杂在一起，或者以某
种所谓的时代精神或社会思潮，将各种门类艺术统摄其下。

这样的艺术史
难免是一个拼盘,对于学术的深入展开不会有任何贡献本
本文不拟纠缠于艺术史研究对象的讨论，而企图从自己的学术背景出发,对艺术史研究各种方法的适用性问题提出自己的思考。

本文认为，任何
被大家使用的方法,都有其合理性，不能用过时与时髦来对之加以区别。

但
是,每一种方法无疑又有其适用的范围，既说到适用，则必有它的局限性。

传统的艺术史研究比较关注艺术家的生平、艺术品的鉴定与编年、书论画论等等相关问题，所采用的方法主要是文献学范畴的考证、校勘、排比等
等。

这一研究方法的指向是还原历史,虽然借助历史的碎片来还原历史永120
远无法实现t旦是无限逼近真实永远应该是治史者的悬鹄。

博物馆学中的书画鉴定方了望气之外化本采用这一方法，如对某艺术家传世作品进行编年排比，从中剔除明显游离于此链条的作品。

李慧闻借助董其昌签名的特点和用印的习惯，建立起董氏书作各个时期的标准件。

这一一作不仅使真伪鉴别更具科学性，也使一些无纪年的作品能够顺利地进入编年的序列。

在考证手段的运用方面，曹宝麟无疑作出了极好的示范，他的一系列论文涉
及古人手札的上款、书写时间、事件等等，为我们讨论艺术家的活动、交游及书法前后的变化，乃至书法的真伪，提供了坚实的研究基础。

而他对《平复帖》的研究逐未从风格分析出发发是抓住其中一个语词“寇乱）遍查《全晋文》与《晋书$得8例,无一例外指向“永嘉之乱）其时陆机已经去世8年,则历来认为《平复帖》出于陆机之手的说法,必须改写。

根据梁启超的学科分类芝术史属于历史学中的专门史,只要我们从事的还是历史研究,那么传统的文献学方法永远不会被取代。

如果以文化阐释为尚,而又缺乏深厚的古文献功底底则难免会走向错误的深渊渊这种错误有时甚至是釜底抽薪式的。

女口《绘塑〈法华经〉：中古中国的佛教视觉文化》一书中文献错误比比皆是,作者所建立的种种造意新颖的阐释，亦不复成立。

对于这些问题，缪哲在他的书评《艺术史中的文献与“家法）中已有详细的讨论。

20世纪80年代以来,大陆的艺术史研究还相当注重背景研究。

所谓背景研究，是指艺术史发生的政治、经济、文化乃至军事、民族等方面的重大变化，以及这些变化给艺术史带来的可能性影响。

这些研究大多集中于制度层面t匕如魏晋南北朝时期北方士族南渡带来文化变动，南北北隔对于两地书法风格的影响;宋代设立的画院，其制度与功能对院画风格的影响等等,都属于这一研究脉络。

华人德的《论东晋墓志》更多地研究南方碑禁制度及门阀社会士、庶间的隔阂，这些对东晋墓志的材料、形制、样式、书风、刊刻手段等都有很大的影响。

黄惇《从杭州到大都》则以赵孟頫为中心里示南宋亡国之后对州文化圈如何对大都文化圈产生作用农最终取得掩压性的胜利,在此基础认我们才能继续讨论赵孟頫的复古观念如何刺激了有元一代的书画艺术的勃兴。

这一研究方法往往能给其他研究者提供坚实的基础,但有时不免粗疏疏在时代背景与具体的风格、形式之间，研究者本应清理出若干更为细致的中介,但这样的工作，却很少有人从事。

这一研究路径给人的感觉是:有什么
s B d y o f
art
样的背景，就必然产生什么样的风格’比如在讨论晚明书法时，一些研究者
大谈晚明的社会思潮，从李贽的童心说到公安三袁的文学观念，在此背景
下，他们往往给晚明书法戴上“表现主义”、“浪漫主义”、“抒发性灵”的帽子。

而在时代背景与晚明书法的种种形式特征之间，却没有建立起必要的管道。

这可以说是背景研究方法的一个通病,但这并不代表在艺术史研究中对于
背景的深入研究没有它的价值。

西方中国艺术史的研究的诸多方法，亦颇值得我们借鉴。

如形式分析方法，这种分析并不指向图像自身构图、位置、色彩、笔法的美学研究与心理
学研究，而是讨论图像的风格、形式与历史资源之间的关系’比较著名的如
高居翰对中国宋至明山水画的研究。

尽管他的一些观察与判断，在中国读
者看来不免隔阂,尤其是中国明后期的绘画受到铜版画的影响引起过很大
的争议，但是他的图像分析手段却能颇具新意。

缪哲在对于汉画像石形式
的研究中，发现若干组造型不见于中国的商周传统,而很可能与古希腊的图
像有关。

在他的文章中，甚至给出了图像传播的路线,他的这一研究打破了
巫鸿有关中国艺术在佛教传入门前，是一个封闭结构的断言。

这一研究手
段在讨论艺术史风格迁变尤其是重大转捩时期最为奏效。

只要我们谈论的
是艺术，形式分析永远不会消失。

自图像学兴起之后，艺术史的任务不再仅仅是处理图像形式，而是变成了对艺术品进行全面的文化解释,即把对画面的意义解释作为其主要任务,
母题成为其全部的核心。

简单地说,图像学就是关于母题、母题内容和作品
意义的文化解释。

比较典型的成果，如文以诚、王正华在宋代绘画的研究
中，力求发掘画面题材、构图、形式背后的政治与文化意涵。

王正华对于宋
徽宗《听琴图》的研究，详细讨论画面中出现的奇石异卉具有“祥瑞”的意义,
而宋代宫廷中君臣的观赏活动并非个人行为，不能简单地以“风雅”来形容,
而是一种有其政治意涵的集体仪式。

白谦慎研究十七世纪书画家的签名O
印鉴及对身体病痛的种种宣告,指出艺术家在自我定义中多使用指向残疾
的语词，对于身体疾病亦有强烈的“告诉”的欲望，由此指出明清鼎革之际艺
术家与艺术作品中“身体的残疾与疾病”现象,与当时政治环境间的某种内
在联系。

图像学的研究方法，有相当大的局限。

比如在讨论绘画时，只有宋元、明清这两个朝代转换且外族入主中原的时期，图像的寓意才体现得最为强
烈。

而在讨论一般的文人绘画尤其是书法时，几乎毫无效用。

正因为对于122
题材的强调，早期与巫术、神话、宗教相关的图像成为此一研究脉络的热点议题。

如巫鸿关于墓葬建筑礼仪功能的揭示,包华石关于画像石风格与雇主身份关系的研究，雷德侯北朝碑刻研究中试图在碑刻所在的地理分布与佛经经文之间建立起联系等等。

但我认为亠述的研究因过于关心作品的图像学意义,而没有对艺术品产生时的环境的仔细论证，得出的结论颇可商榷。

如巫鸿以《透明之石》为题来论证南京萧梁时期陵墓神道的“反左书）
其设计有死者从墓地向外张望的意图t旦是这一说法无法解释反左书何以有三种不同的表现方式，其中两种方式（反书顺序、正书反序）都不适合“从
墓地向外张望”的观察角度。

反左书是六朝时期的美术字字作为杂体书的脉
种,它在当时的宫廷中极为流行，且美术字历来用于铭石书之中，这些重要
的因素无法进入作者既定的阐述框架架也就没有得到充分的重视’
针对图像学研究方法,贡布里希提出特情境逻辑）所突出的是文化情
境的重要性，意欲将对艺术风格、母题内容、艺术功能的讨论，回归到那个时代当下的场合。

从上世纪80年代起，以哈斯克尔为代表的艺术社会史一派更试图对艺术史发展中很多灵活因素进行变通与包容。

由此，西方艺术史的研究逐渐转向对艺术社会史的关怀。

在这一大的风气之下，研究社会机制和艺术的关系、赞助人和艺术创作的关系，日益成为学者们所关注的问题。

这在中国艺术史的研究中也有所反映。

如1989年由李铸晋、何惠鉴、高居翰合编的论文集《艺术家和赞助人》出版。

其后t可律格关于文徵明社交性艺术的研究，白谦慎关于傅山书法的应酬特征研究,金红男关于周亮工的赞助人与鉴赏家身份的研究，也备受学界瞩目。

这一研究路径也关注艺术品产生的社会环境，尤其是视觉环境。

如柯律格对晚明图像与视觉性的研究要突破传统俞'画”的范围与指向更为广阔俞'图”的范围与发现了图与画之间俞'图像环路”0在他看来，“图”更能代表一个时期的视觉旨趣。

这一研究路径最大的优点在于观不仅将艺术品的生产与消费置诸方
更大的社会背景之下—
—艺术品不仅是各种合力影响的结果，其本身也折
射了那个时代，而且实现了与其他社会科学进行对话,使自己不至处于孤立
的境地。

在研究阶层互动频繁时期的艺术品时，艺术社会史的方法更为奏
效。

在中国艺术史的研究中距代尤其是晚明成为研究的焦点也就可以理
解。

但问题在于观术社会史的研究往往衍生为社会史研究的一个分支支即
以艺术品为考察对象,来研究历史上某一时期的社会生活,在这个意义上,
艺术史成为社会史的素材乃至附庸。

而对于艺术品本身的探讨、分析与欣
s B d y o f
art
赏，研究者则大多缺乏兴趣与能力。

近年来的一些研究，已经暴露了此一研
究方法对于艺术品本身毫不关心的迹象。

上述的种种研究方法，除了文献与图像的基础研究（真伪、时代、序列、图像基本信息等）之外,总体上说有两个路径:一是关于艺术品本身的研究,
无论是形式特征的分析，还是母题意义的追索,都涉及艺术品与历史资源之
间的关系，可以说这主要是一种纵向脉络的研究;二是艺术品与背景、环境
之间关系的研究,这无疑是更倾向于缺向网络的研究。

在笔者看来，有关艺
术品的研究所解决的是艺术发展的内在理路问题，或者说历史发展的自律
是其关注的重心所在。

而艺术史与环境之间关系的研究，所关心的就不完
全是艺术品本身，它不可避免地更多涉及社会史的内容，比如艺术品所使用
的材料、艺术品的功能、艺术品生产和存放（或展示）的场合、艺术品的消费
与流通方式、赞助人如何观看书画并确定其价值、艺术家与其他艺术家的关
系、艺术家的占位策略、艺术批评中的修辞等等。

如前文所讨论的那样，每一种研究方法都有其志在解决的问题，同时亦有其局限。

过于强调某一种路径的价值，都难免对其不足的一面缺乏必要
的认识。

总而言之,艺术史研究应当力图借助文献与图像材料，在对材料的
准确解读中，重构艺术史的图景，并对其背后的意义义行阐释。

无论运用和
借鉴何种方法，都必须从自己的研究领域出发，从掌握的素材出发，在提升
解释力的同时，实现与理论传统及相关学科对话的目标。

（作者单位:南京艺术学院研究院艺术学研究所）124。