重绘北京地图多重地点性、全球化与中国电影

重绘北京地图:
多重地点性㊁全球化与中国电影
[美]张英进(柳迪善译)
ʌ内容摘要ɔ在 全球化 全速推进的时代,中国的大都市飞速发展,重新绘制的地图根本无法赶上狂飙突进的建筑速度㊂这其中,中国电影也参与到重绘城市地图的行列之中,它用影像方式呈现出都市新的景观,协调瞬息万变的都市价值,并评价城市转型中众多的问题㊂本文以多重地点性比较显著而且集中的城市之一 北京为主要研究对象,考察 电影绘图 (c i n e m a t i cm a p p i n g)这一别致的虚构城市的方式,它将动态感觉㊁情感内涵与各类混乱现象进行强化性表达,对诸如时间㊁空间㊁地点㊁均衡㊁身份及主体等议题作出独特的解读,从中引出三个有关全球㊁国家和本土的理论问题㊂
ʌ关键词ɔ中国电影全球化本土性多重地点性电影绘图
序言:本土及全球的动力
目前,在中国的许多大都市里,重新绘制地图越来越成为一项必不可少的工作,因为始于20世纪90年代的大规模的城市发展工程拆毁了旧有的建筑,而代之以群起的高楼大厦与商业街区㊂因此,一张印制好的地图也许在数月之内就不足以表现城市的最新面貌,或根本无法赶上狂飙突进的建筑速度㊂在 全球化 这个充满诱惑力的字眼,已经被中国官方和大众媒体一致认可的全速推进的时代,中国电影也参与了重绘城市地图的行列,用Array
影像方式呈现出都市新的景观,协调瞬息万变的都市价值,并评价城市转型中众多的问题㊂
本文考察 电影绘图 (c i n e m a t i cm a p p i n g)这一别致的虚构城市的方式,它将动态感觉㊁情感内涵与各类混乱现象进行强化性表达,对诸如时间㊁空间㊁地点㊁均衡㊁身份及主体等议题作出独特的解读㊂我特别强调 移动影像 的概念 这些影像呈动态(m o t i o n),以移动性(m o b i l i t y)为显著特征,
并极具情绪的感染力(a f f e c t) 它是一种对全球及本土都起作用的动力㊂
353 Study of Art 但是,本章的研究方式既不同于詹姆逊(
F r e d r i c J a m e s o n )根据 后现代 理论对台北市所进行的重绘地图,也不同于阿巴斯(A c k b a rA b b a s )根据消失的 后文化
概念对1997年回归前的香港所进行的描述,亦不同于戴锦华根据 后殖民 理论对20世纪90年代的中国电影所进行的整体梳理㊂ 1 我不想用抽象意义上的 可识别性绘图 (
c o g n i t i v em a p p i n g )的方式进行本文的考察工作,因为我认为更有意义的是一些电影绘图方式 它们背弃全景式的鸟瞰,而喜欢用平视角度观察街景;它们背弃系统性的知识,而关注具体的偶发事件;它们背弃全球性的宏大话语,而聚焦某地或悲或喜的小故事㊂
本文对
21世纪中国电影绘图的思考牵涉到三个有关全球㊁国家㊁本土的理论问题㊂首先,我们不应忘记安东尼㊃金(
A n t h o n y K i n g )在1989年提出的问题: 全球化是否包含着文化趋同㊁文化同步㊁或者文化扩散的问题?全球化对于文化发展的流向问题持什么态度在本土与全球的互动过程中,前者是否受到更多的强调,抑或是相反? 2 如果说全球化已经在当代中国现实中占据主导地位(因为眼下的中国社会已经与西方跨国资本主义产生了本质性联系),那么它的文化趋同(
h o m o g e n i z a t i o n )并非总能在本土文化
层面上创造奇迹㊂的确,正如霍尔(S t u a r tH a l l )对全球大众文化所评价的那样: 文化趋同从来都不会彻底奏效,它的目的也不完全为了彻底奏效㊂ 3 因此,在与全球化交流互动的过程中,中国电影中展现出来的都市影像更多强调了本土性(
l o c a l i t y )特征,这些影像更喜欢显示文化的杂交性与 全球的杂合性 (
g l o b a lm él a n g e ),而并非文化趋同或文化同步㊂ 4 其次,像北京㊁上海这样的中国现代化程度最高的大都市一直都力图加入 国际化都市 (
g l o b a l c i t y )的行列,而在促进中国并入全球世界的过程中,
国家始终扮演着举足轻重的角色㊂沙森(S a s k i aS a s s e n )曾经提问: 在城市
1
2 3 4 参见[美]詹姆逊:‘重绘台北地图“,引自尼克㊃布朗等编:‘中国新电影:形式,身份,政治“,纽约,剑桥大学出版社,
1994年,第
117 150页;阿巴斯:‘香港:文化与消失的政治“,明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社,1997年;戴锦华:‘电影与欲望“,伦敦,维索出版社,
2002年,第49
70页㊂[美]安东尼㊃金编:‘文化,全球化与世界系统:身份表现的当代状况“,明尼阿波利斯,
明尼苏达大学出版社,1997年,第12页㊂同上,第
28页㊂参见[美]比尔特斯:‘全球化与文化:全球的杂合性“,兰翰,罗曼与里特菲尔出版社,2
004年㊂(关于台湾地区电影中的全球性的杂合性,参见张英进:‘影像中国:当代中国的批评介入㊁电影重构及跨国想象“,安那堡,密歇根大学中国研究中心出版社,2002年,第299 305页㊂)
与世界经济越来越强化联系的氛围中,国家与城市的关系发生了哪些变化? 1 我们清楚地知道,中国政府到目前为止还一直保持着对城市的绝对领导权㊂尽管北京为了迎接2008年奥运会㊁上海为了2010年的世界博览会,两个城市都得到了国际资本的协助,但在它们策略性的准备工作中,国家的概念已经被结构性地计划到它们的全球化发展中㊂的确,在经济㊁财政㊁技术等类似领域,北京和上海已经越来越与全球接轨;然而,这种现象并没有抢夺国家的光彩㊂一方面,城市继续保持不可替代的重要战略地位,以此让本土通过国家而与全球化发展进行协商;另一方面,在开发本土文化象征资源与大众集体记忆等领域,国家依然对城市持有十分强烈的依赖性㊂再次,我们同样也不应该忘记,从很多方面来看,尽管它经常是真实性㊁征用性(a p p r o p r i a t i o n)与反抗性滋生的最佳场所,本土具有明显的跨越地点的特征㊂ 跨越地点性 (t r a n s l o c a l i t y)的概念产生于近年人类学与人文地理学的理论,它承认在同一个城市中不同的本土性有共存的可能,尽管它们也许分布在不同空间和地点内;此概念同样也意味着,并非所有的本土性都土生土长于本土,这便给移民与迁移(d i a s p o r a)问题的呈现留出了适当空间㊂事实上,在新世纪的中国电影中反复出现的一个主题正是城市中 多重地点性 (p o l y l o c a l i t y)或 多重跨越地点性 所构成的张力关系,这种关系伴随着全国范围内持续不断的农民流向城市的移民潮㊁跨国文化背景中对全球化的热望这两股势力而渐趋戏剧化㊁复杂化㊂ 2 在这个张力丛生的背景下,中国电影通常展现流光溢彩的全球化图像,以此表明外来经济力量对都市面貌急速转型所起到的巨大作用,以及它们对中国的社会主义记忆的冲击㊂然而,中国电影的都市镜像更关心的则是普通个人在日常生活中经常遭遇的那些似乎毫无意义的挫折㊁空虚或类似断裂的记忆㊂而且,即使 日常生活 不再能够继续承担保持固定不变的本土性的功能,但它还是构成了坎贝尔(D a v i dC a m p b e l l)所说的 复杂性的横切面 这种复杂性存在于
1
2 [美]沙森:‘全球化城市:纽约,伦敦,东京“,普林斯顿,普林斯顿大学出版社,1991年,第
14 15页㊂
在此,我无法认同如罗贵祥对香港电影分析中所认为的本土性已经被 跨国化 的结论㊂在中国大陆,由政府各项发展计划所代表的国家力图系统地避免本土与跨国在很大程度上达成联盟㊂原文见邱静美编:‘全速:没有疆界世界中的香港电影“,明尼阿波利斯,明尼苏达大学出版社, 2001年,第261 276页㊂
355 Study of Art 本土(多重地点)㊁国家和全球的层面之中㊂ 1
本文主要讨论多重地点性比较显著而且集中的城市之一 北京㊂我将上海排除在这个电影绘制新地图的研究项目之外,部分原因是响应周锡瑞(
J o s e p hE s h e r i c k )的提议,即将学术关注点同时投射到上海之外,因为上海已经主导了20世纪90年代以来的许多学术话题,尤其在中国现代史研究方面,在电影和文化研究方面也并不例外㊂ 2 促使我关注北京的另一个理由是探讨北京复杂身份的变化:作为一座被城墙围筑起来的古老城市,北京曾经是帝王权力和社会主义事业的神圣象征之地;在全球化力量的影响下,北京已经逐渐变成一座充满矛盾与含混的本土/全球并存的大都市㊂为了更好地认识中国电影如何重绘当代北京的地图,我们应该首先回顾一些具有代表性的北京历史影像㊂
一㊁代表性的北京历史影像
一谈起中国,西方电影就立刻激起关于东方主义和拯救幻想的记忆,这些记忆产生于往年的帝国主义侵略和冷战的意识形态㊂从格里菲斯(D.W.
G r i f f i t h )的‘残花泪“(B r o k e nB l o s s o m s ,1919年)㊁卡普拉(
F r a n kC a p r a )的
‘阎将军的苦茶“(B i t t e rT e ao f G e n e r a lY e n ,1933年)㊁罗布森(M a r kR o b -s o n )的
‘六福客栈
“(T h e I n no f t h eS i x t h H a p p
i n e s s ,
1958年)㊁怀斯(
R o b -
e r tW i s e )的‘圣保罗号炮艇“(T h e S a n dP e b b l e s
,1966年),到克隆恩博格(D a v i dC r o n e n b e r g )的‘蝴蝶君“(M .B u t t e r f l y ,1993年)和阿弗内特(
J o n A v n e t )的‘红色角落“(R e dC o r n e r ,1997年),一条明晰的东方主义和拯救幻想的命题不言自明地呈现在美国电影史中㊂ 3 我这里选取其中的三个片例进行简短分析,以期剥离出众多西方关于北京想象中的深层内核㊂
1
2 3 引文见[美]约翰㊃伊德㊁柯里斯多夫㊃梅勒编:‘理解城市“,英国,布莱克威尔出版社,2
002年,第
125页㊂周锡瑞编:‘重新塑造中国城市:现代性于国家身份,1900 1950“,檀香山,夏威
夷大学出版社,2000年,第Ⅸ页㊂关于近年研究早期上海文化的书籍,参见李欧梵:‘上海摩登:一种新的中国都市文化的繁荣,
1930 1945“,麻州剑桥,哈佛大学出版社,1999年;张英进编:‘上海电影与都市文化,
1922 1943“,加州,斯坦福大学出版社,1999年);张真:‘银幕艳史:1896 1937的上海电影“,
芝加哥大学出版社,2005年㊂关于美国电影中的中国形象,参见张英进:‘审视中国:从学科史角度观察中国的电影与文学研究“,南京大学出版社,2006年,第66 78页㊂
第一部影片是冯㊃斯登堡(J o s e p hv o nS t e r n b e r g)导演的‘上海快车“(S h a n g h a i E x p r e s s,1932年),玛琳㊃黛德丽(M a r l e n eD i e t r i c h,在片中扮演 上海莉莉 ,一个自己承认是恶名昭彰的 中国式的茶花女 的角色)才华的明星片㊂这部影片极力将西方文明(通过英国军医体现出的诚实㊁教养㊁浪漫)与中国野蛮(通过中国军阀所体现出的背叛㊁残酷㊁谋杀)进行对比㊂尽管片名涉及上海,并没有展现出任何上海的城市相貌㊂相反,影片从发自于北京的一趟火车旅行开始,而北京这座城市则被表现得原始㊁落后,人们被封锁在古老的城墙中过着并不安全的生活㊂正如剧本所描写的那样:
上海快车驶出了车站,轰隆隆地慢行穿过两边装饰着彩旗和龙图的一条中国街道㊂我们在车站告别了摩登的中国,进入到古
代时空里的另一个中国㊂这条街充斥着原始的买卖 小贩们正
在竭力吆喝着㊂ 1
在无序的混乱中,火车 西方先进技术的伟大成果 驶过一个十分嘈杂的街区,街头拥挤的行人和鸡群竟然走在车头的前面㊂不久,在铁轨上给牛犊喂奶的一头母牛逼着火车暂停下来,火车的汽笛和警铃对顽固的动物丝毫不起作用,耐心的清道工花了好长时间才清理好交通㊂ 先生,别忘了你这是在中国 ,军阀张将军对同伴旅行者卡迈克尔说道, 在这里,时间和生命都没有任何价值 ㊂‘上海快车“就这样将北京表现为一个充满农耕生活情调的落后城市,它被不断进步的历史步伐所抛弃,而且对西方的现代文明无动于衷㊂
第二个例子是尼古拉斯㊃雷(N i c h o l a sR a y)导演的影片‘北京五十五日“(55D a y s a tP e k i n g,1963年)㊂影片结尾时,慈禧西太后承认在外国军队攻入北京后,1900年的义和团运动中持续55天的对国际代表团驻地的包Array
围已经结束,而清王朝的命运亦临将倾覆㊂当八国联军将部队集合在北京的一个城门之外等候庆功仪式时,美国少校马特㊃李维士告诉他的英国朋友亚瑟㊃罗柏森先生说,他自己还需要 建个家 ㊂他骑上高头大马,看见一个对他充满敬意的中国少女㊂当她发现自己被他注意时,便现出灿烂的微
1 [美]诸尔㊃弗斯曼:‘摩洛哥与上海快车:冯㊃斯登堡的两部电影“,纽约,西蒙与舒斯特
出版社,1973年,第67页㊂
357 Study of Art 笑㊂ 来,抓住我的手 ,李维士少校俯身对她说道,少女随即高兴地跃身上马,坐在李维士的身后时,悠扬欢快的与剧情无关的音乐顿时响起㊂在这欢快美国式的背景音乐中,美国军队盛气凌人地走过牌楼㊂在这里,值得注意的不仅仅是外国军队获胜的画面,而且还有关于道德正义性的符号㊂一个天真的中国少女从苦难中被救出,进而融入美国的生活方式,由此象征性地以正义的借口掩盖了一个异国入侵他国的暴力行为㊂‘北京五十五日“就这样将北京 也就是中国的代表 想象成为一个正在面临毁灭的帝国,在文明坍塌的绝望中等待着来自西方的拯救㊂
西方电影人坚持从冷战的角度出发,重现帝国主义侵略战争的辉煌历史,这个意图在
20世纪60年代的这部‘北京五十五日“中得到了清楚的表达㊂虽然影片在拍摄之初就已经面临资金方面的困难,但是在现实主义的名义下,影片创作人员还是在马德里城外仿建了一个
60英亩面积的㊁酷似1
900年代北京的外景城,并从西班牙全国甚至西欧其他地区招募来几千名华人作为临时演员㊂为复原中华帝国原貌,影片还准备了一些被认为是真实历史遗物的服装,据说 它们是从不希望透露姓名的一个著名的佛罗伦萨家族借来的,这些衣服是在义和团运动之后从倾覆的清王朝中抢救出来的 1
㊂ 抢救 这个字眼的使用目的十分明确,但其意图令人震惊,因为在
中国人眼中,西方侵略者1900年在中国皇宫中所作的是对人类文明结晶进行野蛮摧毁㊁掠夺的事件,这竟然在西方的想象中变成了英勇的 抢救 或 拯救 的高尚行为㊂第三个例子来自于贝尔特鲁齐(B e r n a r d oB e r t o l u c c i
)导演的‘末代皇帝“(T h e L a s t E m p e r o r
,1987年)㊂这部部分拍摄于紫禁城内的影片通过中国现代史中一段动荡的历史,将中华帝国最后一个皇帝溥仪的人生遭遇进行了史诗性的讲述㊂作为李维士少校向中国无名少女伸出拯救之手的意象的回应,庄士敦也扮演了对溥仪实施拯救的人物㊂由于丧母之痛而爬上皇宫围墙顶的溥仪大声喊道: 我要出去! 可他却滑下摔倒在墙沿边㊂此时,庄士敦在几个太监的帮助下,搭成了一条伸至墙沿的人的锁链,他将手伸向溥仪并说道: 请把您的手给我,陛下㊂ 接下来的场面展现了溥仪在西方眼科医生的协助下进行了一次视力测验,他模糊的视力通过高超的西方技术成果得到了调整㊂虽然贝尔特鲁齐确信 每次我们西方人试图用自己的理
1 引文来自因特网电影数据库‘北京五十五日“条目的花絮部分㊂
解来解读中国事件,每次我们都错了 ㊂ 1 但这两场戏仍然将导演希望表达的 通过中国人的眼睛看世界 的意图复杂化了㊂‘末代皇帝“充满了许多东方主义的场景,并将英国教师庄士敦塑造成一个在精神上用西方知识启蒙溥仪㊁在肉体上给他施以拯救的角色㊂庄士敦似乎理解巨大的城墙内的空间对溥仪的双重意义:既是保护(提供安全保障),也是限制(监禁和窒息)㊂当然,用城墙围筑起来的北京城的矛盾意义在中国20世纪早期的想象
中早已被广泛认识, 故都 呈现出的意义包括农耕文化的价值观㊁私人交友㊁闲适的生活以及对西方价值观的明确鄙弃㊂与此形成对比的是,上海被想象成一座被金钱㊁利益交换㊁冒险刺激的行为和对快乐㊁多变的西方生活的追求等因素主导的现代都市㊂ 2 鉴于中国电影工业在1949年之前基本集中在上海一地,这个时期的中国电影乐于表现国际化的上海,而北京总是成为上海的他者㊂与上海匆忙急速的城市影像特征不同的是, 3 中国电影人喜欢将北京描绘成一个远离现代文明污染㊁具有怀旧情调㊁而且能提供安全安逸生活的美丽故乡㊂不像上海影像中穿梭出现的汽车和有轨电车,北京的影像总会出现茶馆(可以休憩谈话的好去处)和人力车(可以载着顾客穿过曲径通幽的狭长胡同)㊂直到经过了几十年社会主义宣传的20世纪80年代,中国的电影人仍然对茶馆㊁人力车㊁胡同和四合院情有独钟,在流行的影像中,所有这些符号都能唤起对失去的或正在消失的家乡的怀旧之情㊂在全球化时代,胡同和茶馆对北京都市文化地图中正在消失的部分起到了点缀性作用, 4 以至于新一代的中国电影人不得不经常在本土㊁国家和全球的多重空间中进行对话与实践㊂可以理解的是,并不是对于北京的所有影像展现都是古旧的,因为不同与旧有样态的新构型正在不断出现㊂不过,北京的电影地图绘制既认可关于北京的旧影像,也同时致力于发现新的内容㊂在 绘制地图 之外 即试图绘制一个严谨的城市精神面貌的图样,新世纪的中国电影发现 流动不息 (d r i f t i n g)是一种在美学意义上更具
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4 [美]布鲁斯㊃斯科拉鲁等编:‘贝尔特鲁齐的<末代皇帝>“,底特律,维恩州立大学出版
社,1998年,第45㊁50页㊂
对于北京 上海文化的差异性的剖析,请参见张英进:‘现代中国文学和电影中的城市:空间㊁时间和性别构形“,南京,江苏人民出版社,2007年㊂
比如,经袁牧之重新剪辑的‘都市风光“(1935年)中涉及上海的影像被置于‘马路天使“(1937年)开头的字幕部分㊂
时下,规模越来越多的茶馆都流行高品味的内部装修与物件摆设,参见张元的‘绿茶“(2003年)㊂第六代电影人的作品中经常出现胡同的影像,如王小帅与张元的电影㊂
359 Study of Art
愉悦感㊁在智力方面更具挑战性㊁在心理方面更具复杂性的表现方式㊂流动不息能够抓取原生态的纪录片效果,呈现令人惊奇的万花筒式的迷人画面,并引发频繁的心理㊁情感活动㊂因其概念上的不确定性和感官上的直觉性,流动不息能够跨越界限(本土/全球)㊁混合阶级(富裕/贫穷)和交融文化(外国/中国),尽管它也包含着对主体性造成危机的潜在干扰因素㊂因此,流动不息在影像上具有尚未消除的(或无法解决的)矛盾性和含义暧昧的特点,以至于它成为近年电影重新绘图颇为青睐的一种途径 此处的 重新绘图 意味着既在原有的地图上绘制,也意识到自我即将重新被绘制㊁修正㊂在全球化语境中,这是一个具有自我反思能力并能随时把握变化脉搏的模式㊂
在本文的以下部分,我将证明流动不息是一种崭新的电影绘制地图的方式,主要通过对近期四部中国电影中出现的四种交通工具来详细分析其中的文化要义:王小帅‘十七岁的单车“(
2001年)中的自行车,冯小刚‘大腕“(
2001年)中的摩托车,宁瀛‘夏日暖洋洋“(2000年)中的出租车和贾樟
柯‘世界“(2005年)中的飞机㊂中国电影人通过不同的交通工具来呈现影像的流动性,他们都在本土性与全球化的紧张关系中,努力将各异的都市面貌编织进各自不断绘制的北京地图之中㊂
二㊁自行车:‘十七岁的单车“中受挫的愿望
影片‘十七岁的单车“的开头部分包含了重绘北京地图的饶有趣味的尝试㊂一群新招募的外地民工排成一列,聆听飞达快递公司经理的训话,他们背后是贴在墙上的巨幅北京地图㊂经理要求他们必须记住这座城市的每条胡同和每个商业街区的名字㊂他们刚刚理了头发,身穿新的制服,配备新的山地车,由原来衣衫褴褛的外地人变成了能够被顾客接受的本地一家快递公司的业务代理人㊂经理告诫他们一定要维护公司形象之后宣布: 从今天开始,你们就是新时代的骆驼祥子㊂
此时的经理就像一个发号施令的长官,将麾下士兵(民工)派往城市的各个角落,以攻占在北京地图上描绘得清清楚楚的地盘(市场)㊂值得留意的是,他在重新绘图的命令中提到了骆驼祥子,一位因老舍的小说‘骆驼祥
子“而著名的人物㊂ 1 祥子是在20世纪初靠一辆租来的人力车沿着北京胡同辛苦讨生活的 经济人 ,他的愿望就是存够钱买一辆自己的人力车㊂ 2 ‘十七岁的单车“中的贵是一个到北京打工的民工,像祥子一样希望有朝一日能够拥有属于自己的山地车㊂当贵踩着脚踏车在北京怪兽一样的摩天大楼和纵横交错的高架桥之间穿梭时,在视觉上他已经被一系列陌生的㊁不断变化的都市形象重新塑型了㊂不过,自行车确实是一个对付北京拥挤交通的有效便捷的工具,而贵递送的场所包括了用最时尚㊁奢华的国际标准装修而成的办公大楼和酒店(例如在一镜头中,贵穿过旋转大门,望着大理石地板,而从顶部闪光的天花板倒映出他惊讶发呆的面孔)㊂
除了表现自行车是北京日常生活必备的交通工具(在过去,中国被称为 自行车的王国 ),影片也表明全球化的商业世界其实是一个异化的场所(所以观众根本没有看到那个从贵手中收取快递文件的女人的面部)㊂此外,‘十七岁的单车“在另一个层面上对北京进行了重新绘图:一方面将北京的本土性和跨越地点性并置;另一方面强调自行车与工作和娱乐的联系㊂就在贵即将拥有属于自己的车的那天,山地车却在一所公共澡堂的外面被人偷走了,贵也因为递送工作中的疏忽而被公司辞退㊂在一个十分偶然的场合,贵发现自己那辆被偷的山地车已经被坚买去,而坚是一所职业学校的学生㊂在几次暴力交往后,他们在一个还未竣工的大厦的楼层里谈判交涉,同意每人隔一天轮流使用自行车,以此妥协的方式来解决自行车的所有权问题㊂这样,自行车使来自两个不同阶层的人关系紧密起来 一个是来自农村的民工,一个是北京当地人,他们都住在随时面临被拆迁威胁的老城区㊂
将贵和坚并置处理的结果是凸现自行车在北京的不同意义㊂对于贵来说,自行车与工作息息相关,山地车的重要性正是由于它的速度与效率(与贵使用他朋友的旧自行车形成强烈对比,那辆自行车在破旧不堪后终于被抛弃)㊂但是对坚而言,自行车却与休闲相关,是一件相对昂贵的物件(他为此付出500元的代价),也是他与女同学潇约会时必不可少的工具㊂贵骑着它在繁忙拥挤的街道上奔向快递的目的地,而坚却愉快地骑着它与潇一起
1
2 关于电影版本,请参见凌子风的‘骆驼祥子“(1982年)㊂
经济人 一词来自刘禾:‘语际书写:文学,民族文化与翻译过来的现代性 中国,
1900 1937“,加州,斯坦福大学出版社,1995年,第103 127页㊂。