我们回不去了——音乐话剧《半生缘》赏析

我们回不去了——音乐话剧《半生缘》赏析
他和她一定没有想到，在那个寒冷的早上，二人因意见不合拌了嘴，他赌气一走了之，而她只能呆坐着看他远去的背影。

之后，他们的再次见面，没想到竟是十四年后。

这次相逢，他们百感交集，留下了无奈而又酸涩的一句话：我们回不去了。

上世纪六十年代，著名作家张爱玲创作了一部爱情悲剧小说《半生缘》，讲述了旧上海几位年轻男女的聚散离合、爱恨情仇。

2013年，为了再现张爱玲的经典之作，中国国家话剧院与香港进念二十面体剧团合作，创作了一部多媒体音乐话剧《半生缘》，创作团队中囊括了来自香港、台湾和内陆的优秀艺术家，是两岸三地戏剧界的一次鼎力合作。

背影远去今生无缘
1951年，一位署名“梁京”的作者在上海《亦报》杂志上发表了长篇连载小说《十八春》，讲述了几位青年男女的聚聚散散、离离合合。

小说一共十八章，在最后的一章里，因为爱国，为了国家的建设，这几位青年来到中国东北，贡献自己的力量，小说最终以大团圆的结局收场。

而这位笔名叫作梁京的作者便是作家张爱玲，《十八春》是她第一部完整的长篇小说。

张爱玲于1920年出生于上海，原名张煐，1930年改名张爱玲。

张爱玲家世显赫，祖父张佩纶是清末名臣，祖母李菊耦是重臣李鸿章的长女。

19岁时，张爱玲考进香港大学。

1941年太平洋战争爆发后，开始进行文学创作。

两年后，发表了小说《倾城之恋》和《金锁记》等作品，并结识周瘦鹃、柯灵、苏青和胡兰成。

1944年，张爱玲与胡兰成结婚，然而，他们的婚姻仅仅维持了三年多。

1952年，张爱玲移居香港，1955年离港赴美，结识了剧作家赖雅，并在纽约与赖雅结婚。

1967年，赖雅去世。

1973年，张爱玲定居洛杉矶。

两年后，完成英译清代长篇小说《海上花列传》。

1995年，张爱玲逝于洛杉矶公寓，终年75岁。

在张爱玲旅美期间，她对《十八春》这部唯一的长篇小说并不满
意。

因此，从1966年开始，张爱玲便重新改写这部小说，书名也改为了《半生缘》。

张爱玲在给朋友宋淇的一封信中，提到《半生缘》其实是根据美国作家马宽德的小说《普汉先生》改写而成。

而改写之后，男女主人公的再次相遇已是十四年后，两个人在机缘巧合下再次重逢，命运的安排使两个饱经风霜的中年男女在因为误会和隔阂分离了十四年后，带着满心的悔恨和痛彻肺腑的遗憾再次见面。

小说通过年轻人婚姻的悲欢离合，讲述了旧上海那一点点并不离奇的爱恨情仇，揭示了社会和人性的各个方面。

现代文学研究大家陈子善曾说：“《半生缘》对《十八春》的改写，凸显了张爱玲新的艺术构思，是张爱玲式‘倾城之恋美学’的灿烂重现，虽与《十八春》同源共根，结出的却是不同的更为艳异的果实。

”
《半生缘》的故事发生在1933年至1945年间的上海和南京。

沈世钧和顾曼桢是一对恋人，然而，他们一定没有想过，在一个寒冷的早晨，二人因意见不合拌了嘴，沈世钧赌气一走了之，顾曼桢只能呆坐着看他远去的背影。

之后，他们再次见面，竟然是在十多年后了。

故事开始时，沈世钧和顾曼桢虽然在同一家工厂上班，但沈世钧对顾曼桢却没什么印象。

有一天，沈世钧与好友许叔惠在一个吃午饭的地方碰见顾曼桢，经他介绍，他们才开始做起朋友来。

他和她真正相熟，是有一次三个人到郊外拍照，回程时顾曼桢丢了一只手套，沈世钧一个人冒雨走着一步一滑的泥泞路，替她把手套拾回来。

第二天，当他把红色的手套交还给顾曼桢时，她的脸也跟着红了起来……
在他们交往初期，顾曼桢坦白告诉他自己家里的情况，她的姐姐顾曼璐因负担家庭生活当了舞女，成为一名交际花，最后在万般无奈之下与有妻室的祝鸿才结婚。

沈世钧虽认定不会因此嫌弃顾曼桢，但他没有想到，他的父亲沈啸桐与顾曼璐有过一段过往。

而顾曼桢则希望自己能独力挑起家庭的担子，因此不愿负累在事业上刚刚起步的沈世钧，因而婉拒了他的求婚，这令沈世钧感到无比沮丧和失落。

此时，他以为顾曼桢是爱上了顾曼璐从前的未婚夫、一位在乡下当医生的张豫瑾。

沈世钧的猜疑是他的家庭背景所造成，他出身富裕家庭，他喜欢顾曼桢的独立和坚强，连带自己都得到某种动力，但他又因此而觉
得张豫瑾与顾曼桢更合适。

因此，他特别讨厌和他背景、年龄相仿，可说是青梅竹马的千金小姐石翠芝，可偏偏家里的人总是要撮合他们。

每次看见石翠芝，他对她都很冷淡，倒是后来许叔惠陪沈世钧回家探亲时，与石翠芝产生出一段若即若离的感情。

然而，爱一个人不一定就能跟他在一起。

石翠芝和许叔惠相爱，然而他们却未能如愿。

沈世钧从小就不喜欢石翠芝，可是阴差阳错，他最终娶的人却是石翠芝。

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不幸的是，顾曼桢那天与沈世钧拌嘴之后，她等了一整天，他都没有来找她，连电话也没有打来。

而家中老父临危将家业托付给沈世钧，他只得回到南京，与顾曼桢两地相隔。

顾曼桢去探姐姐的病，可在那里遇上了改写她一生的一件事情。

姐姐结婚后，由于没有生育能力，整日生活在随时被丈夫踢出家门的恐惧之中。

为了留住自己的丈夫，保住有名无实的婚姻，她试图牺牲自己的妹妹，让她嫁给自己的丈夫祝鸿才，替祝鸿才产下一子，并阻止沈世钧寻找顾曼桢，使她与所爱的人天各一方。

最终，顾曼桢逃离顾曼璐和祝鸿才的魔掌后再找沈世钧时，沈世钧已和石翠芝结婚。

这使她纵使在十四年后等到与世钧的重逢，终于有机会把那个早上之后发生的悲剧一桩一桩的告诉他，然而，顾曼桢却只听见自己说：“世钧，我们回不去了……”
在这部小说中，张爱玲运用全知全能的叙述视角，将自己的人生感悟渗透到文中人物的内心世界和叙述主题中。

张爱玲对人生的体味和女性悲剧命运的敏锐洞察力与小说中营造的悲凉故事世界是难解难分的，《半生缘》中描写的故事回荡着浓浓的悲凉情调。

书中所展现的不止是一场爱情悲剧，更是一场女性命运悲剧。

在张爱玲的所有作品中，流露出的强烈悲剧意识几乎成了她文学创作的灵魂所在。

她笔下的人物，不管是没落贵族的女儿，还是娱乐场里的交际花，或是旧式家庭中的少奶奶，都生活在各自的悲剧之中。

张爱玲小说中的女性几乎都是悲剧性的，她用悲凉哀怨的语言刻画出了一个个在生活上、精神上饱受双重折磨的女性形象。

在《半生缘》中，这一主题意象更
为明显。

特殊的成长环境、人生经历和学识修养构筑了张爱玲独特的内心世界。

在《半生缘》中，张爱玲在她所塑造的人物身上自觉不自觉地透露了自然主义色彩。

她通过物象和人物的服装色彩来暗示人物命运，人物的服装色彩成为作者独特的隐形话语。

她以一种隐形话语的形式来刻画人物，暗示情节以及人物命运的发展。

在物象的选择上，张爱玲运用了“房子”这一物象。

顾曼璐所居住的房子在偏远郊区的一栋别墅里，虽然房子富丽堂皇，但却没有家的气息。

到后来顾曼桢被祝鸿才强暴之后被关在“里面一道锁，外面一道锁”的两间空房里，过着暗无天日的生活，这栋房子像一座牢笼，暗示着她们姐妹俩的悲剧命运。

在这个故事里，四男三女有着微妙与错综复杂的关系，爱情际遇虽然各异，众人的结局却有着相同一点，那就是有情人终不能成眷属。

小说对于恋爱中男女的心理描写异常细腻，也道出了中国伦理对追求爱情自由的人如何造成羁绊。

小说《半生缘》无疑是中国现代文学史上的精品和经典，同时也被多次改编成影视作品。

1997年，由许鞍华导演，吴倩莲、黎明主演的电影版曾让许多影迷唏嘘不已。

2002年，又有林心如、李立群等主演的电视剧版《半生缘》，也令人感慨万千。

2003年，中国国家话剧院联合香港进念二十面剧团联合出品了多媒体舞台话剧《半生缘》，主创集中了两岸三地的舞台剧精英，主演是廖凡、刘若英、韩青、海清、丁乃筝等。

改编者无一例外全是张氏小说迷，该剧由孟京辉担任戏剧指导，编剧和导演分别是香港的胡恩威和林奕华，饰演曼桢的刘若英恰巧又最喜欢张爱玲的作品。

其中，胡恩威还兼任本剧的多媒体舞台设计。

林奕华曾改编过张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》，获得了台湾金马奖最佳剧情片改编剧本奖。

林奕华在谈及为什么要排话剧《半生缘》时说：“在我看过的书当中，我觉得《半生缘》写得很好。

张爱玲其他的文字都很华丽，而《半生缘》特别的朴素。

”
同年，这部长达三个多小时的话剧在香港首演，被许多业内人士
誉为最接近张爱玲精神实质的多媒体音乐话剧。

胡恩威与林奕华改编《半生缘》，是希望透过新颖的时空调度，把张爱玲的文字和小说中的意境更立体地呈现在舞台上。

同时，多媒体与演员的互动，也是舞台剧电影化的探索与实验。

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2005年1月，多媒体音乐话剧《半生缘》在北京首都剧场隆重上演。

整部剧本完全是由小说的文本改编过来，改编的方法不是重写，是剪接。

剧本的每一句台词，都来自小说的语言，让张爱玲的文字美学透过演员的声音和表演恰到好处地呈现出来。

林奕华说，话剧一定需要一个主线，所以这部戏主要是围绕世钧跟曼桢，叔惠跟翠芝的部分有些就删掉了。

林奕华非常强调对原著的尊重，他认为这个戏的主角是文字，希望能用比较创新的一种方式去呈现。

他说：“我们现在整个戏里没有一个字不是从小说里拿出来的。

你看完这个戏之后，如果你没有看过小说，你会感觉你已经看了这个小说，这就跟电影、电视剧很不一样。

”尤其是旁白，被张艾嘉安稳地表达出来，使剧场气氛超然而美好。

刘若英、廖凡、海清等演员以念原著的方式进行表演，展现了张爱玲原著的文字美感。

十多位演员有时捧着书本上场念台词，他们一个搓手的动作，一声细微的叹息，都由台词或者旁白表达。

幕布上显现的文字，也全部是原著中的文字。

演出中，未曾出场的张艾嘉完成了剧中大量的旁白工作。

她诵读的一字一句听来平淡，却又蕴藏着深厚的情感，十分动听。

《半生缘》的舞台被布置成一个图书馆，当帷幕拉开，一个装有六千多册书籍的书架横跨舞台，豁然入目。

这个书架和架上的书都是真的，而且书籍全部都是从香港空运到北京的。

刘若英、廖凡等演员坐在书架前的课桌后，轮流讲述他们相逢、相爱的故事。

演员们始终面朝观众，相互之间没有任何交流，所有台词都是独白，他们对着空气抒情。

林奕华说，采用“对着空气说话”的表演方式，初衷在于凸显一出人生悲剧中各个人物复杂多样的内心活动，身处其中的人可能并未发觉，正是他们没有互动的性格酿成了人生悲剧。

比如，曼桢被
禁闭在姐姐家里，世钧来此处找寻，曼桢跪在地上喊“世钧”希望被营救，世钧却认定曼桢移情别恋，拂袖离去。

戏剧冲突此时达到高潮，舞台上两人不过咫尺之遥，却因为猜忌、多疑和软弱而造成相隔天边的疏离。

导演胡恩威兼任该剧的多媒体舞台设计，多媒体技术在该剧中成为调动观众情绪的主要工具。

台上一层薄薄的幕布垂下来，影射出飞速翻过的日历，勾画出碧空飞鸟、潋滟水色的伤感景色，映画出旧上海十几年间的变化，从而营造出时光飞驰之感，完成了长达十多年的时空转换，造就了完美的舞台布景。

胡恩威的巧妙设计让观众如入幻界，分不清真实世界和舞台世界。

全剧音乐是由“时间”作为概念，所以选了韦华第的《四季》春夏秋冬四个乐章。

蓝奕邦创作的四首歌也是根据“四季”作为题材出发，季节的变化就是时间流逝的感觉。

火车的声音常常令人感到时间和空间的变化，火车的声音由远到近是一种听觉的空间经验，而音乐是一个启动情绪和感觉的机器。

《半生缘》的音乐并非以叙事为载体，而是一种情绪的宣泄。

刘若英以荡气回肠的歌声，唱出了女主角顾曼桢的内心世界。

在谈到与国家话剧院演员合作时的感受时，刘若英说：“最直接的感受就是他们都非常专业，他们的舞台经验和对舞台节奏的把握都是我要学习的。

特别是廖凡，他是非常优秀的演员，和他演对手戏也给了我很大的帮助。

另外我觉得他们对戏剧有一种热情，也有一种凝聚力，他们有的时候更像一个戏剧帮派。

”
在剧中，所有演员的服装并非像剧中年代那样穿旗袍，而是选择了现代服装。

但看过之后，观众会对张爱玲有更深的理解。

对此，林奕华说：“张爱玲是可以用来听的，摒弃所有的舞台外在形式手段，全身心地投入张爱玲的文字美学，没有时代背景，只有阅读空间。

”
担任戏剧指导的孟京辉说：“这是一部非常勇敢的作品，他们敢于在舞台上展示人性当中那些顽固的小小脆弱，如此细腻而无畏，令人尊敬。

如果说我自己导演的作品是我亲生孩子的话，我倒比关心自己的孩子更为在意外界对这部他生作品的反映。

”
多媒体音乐话剧《半生缘》的舞台简洁而又恢弘，并运用了大量
的充满现代感的手法，多媒体内容的补充恰到好处而感人至深。

这出剧的舞台呈现极好地体现了张爱玲原著的现代精神，以及经典的那种永不褪色的时代气息。