成濑巳喜男的情绪流动蒙太奇情绪流动特点

《成濑巳喜男的情绪流动蒙太奇:情绪流动特点》
摘要：成濑巳喜男的影片之所以能打动人，主要依靠的是故事中人物情绪的流动，对于成濑巳喜男影片的这个特色，不妨定义为情绪流动蒙太奇，在成濑巳喜男的影片中，情绪流动蒙太奇是无处不在的，而且这种流动是不间断的、是独立于画面之外的一种情绪
电影艺术的基础是蒙太奇。

这是电影理论家普多夫金在他的《论电影的编剧、导演和演员》这本书的德文版自序的第一句话。

这句话指出了电影艺术中蒙太奇的巨大作用，直到现在这句话还被广泛地引用，足以证明它的影响深远。

普多夫金是这样定义蒙太奇的：“在电影艺
术作品中，用各种各样的手法全面地展示和阐释现实生活中的各个现象之间的联系。

”①爱森斯坦认为蒙太奇是一种冲突，他在长期的理论和实践中发现存在于镜头之间的一种质。

“这种质就在于，把无论两个什么镜头对列在一起，它们必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生的新的表象。

这种情况不是电影所特有的。

当我们把两个事实、两种现象、两件物体加以对列时，必然会遇到同样的情况。

如果把这些或那些个别对象对列地放在我们面前，我们总是习惯于几乎自动作出完全有一定规格的结论或者概括。

”②这种结论或者概况是从事物间抽象出来的，这种抽象从本质上是思维的定式在起作用，这个也就是蒙太奇心理学基础。

在爱森斯坦看来，“两个蒙太奇镜头对列不是二数之和，而更像二数之积――这一事实。

”③ 爱
森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论有一个共同的理论支撑点，就是必须有人的理性思维的介入。

不管爱森斯坦认为蒙太奇是镜头之间的冲突也罢，还是普多夫金一直强调的蒙太奇是一种象征、一种比喻，他们追寻的都是镜头外部的东西。

这些东西必须借助人的理性思考，产生联想才能完成。

蒙太奇传入日本后产生了很大的变化，首先变化为蒙太奇作为电影结构的一个有
力的手段已经退居第二位了。

爱森斯坦和普多夫金致力于研究镜头内部的关联在日本人看来好像没有太大的必要，苏联人研究的是电影如何调动人的理性思维，用感性的观看和理性的思索共同完成形象的传递过程，因此他们更注重影片之间的连接技巧，也就是蒙太奇的作用。

日本人认为影片之所以能感动人是因为镜头之间存在着一种张力，一种在影片之外流淌的情绪。

这种流淌的情绪一点点地汇集起来，形成一股强有力的洪流，终于达到一种惊心动魄的境界。

日本导演成濑巳喜男的影片就是这样来累积情绪的。

成濑巳喜男在影片中好像不喜欢用别
的特技，在他的影片中，使用最多的是淡出和淡入。

对于他来说，这个已经足够了。

而同时期的沟口健二却在研究他的一个镜头一场戏的画面内部蒙太奇，小津则更喜欢的是切，他认为镜头之间的特技会削弱镜头的表现力，因此他的影片当中从来不使用特技。

对小津来说，镜头之间最好的连接方式就是“切”，只有“切”才能最大限度地保持影片的简洁流畅。

这些充分说明，日本人奉行“拿来主义”，他们并不完全迷信于现成的蒙太奇理论，而是把现成的蒙太奇
理论进行改装，使之符合日本的国情。

成濑巳喜男是个很本土化的导演，他的影片带有
浓郁的日本风情。

在观看成濑巳喜男的影片时，总能发现他和别的导演的不同之处。

沟口是个有唯美主义倾向的导演，因此沟口的影片总有一种富丽堂皇的美，如果把沟口的影片拆分开来，一个个镜头都是很流畅的，具有动人心弦的美。

因此有人把沟口的镜头誉为“日本风情活的卷轴画”。

相比之下，成濑巳喜男的影片好像随意多了。

他老是在拍片的间隙修改剧本，所谓修改就是划掉累赘冗长的台词，一些可有可无的场面，一些看起来很热闹但是不好操作的场面。

因为成濑巳喜男追求的是一种简洁，所以他的影片中很难看到那些很复杂的场面调度。

成濑巳喜男并没有用心去捕捉画面的美感，所有的画面只是作为环境介绍的一个不可或缺的因素。

成濑巳喜男的影片之所以能打动人，主要依靠的是故事中人物情绪的流动。

成濑巳喜男的影片总是在表现一种情绪，他的镜头组织也是围绕这个情绪来进行的。

故事平平淡淡地进行着，成濑巳喜男营造的这种情绪也在镜头背后静静地流淌着，当情绪积累到无以复加的时候，表现在影片中就是让人潸然泪下。

即使在这个时刻，把他的影片片段分解开来，依然是几个平淡无奇的镜头，镜头和镜头之间并没有太多的深层次联系。

就像雪花几乎是没有重量的，但是一片一片的雪花落下来覆盖在松枝上，直到有了一片雪花落下来，松枝不堪重负终于折断了一样。

每一片雪花都是独立的，互相之间没有什么太大的联系，但是雪花的本质都是相同的水的结晶，这个就是雪花的“核”。

成濑巳喜男的影片给人留下的就是这种印象，每一个镜头都是独立的，之间没有太多的联系，但是所有的镜头都围绕着一个主要的情绪，也就是一个“核”。

因此在观看成濑巳喜男影片的时候，很少使用理性思维。

只是感性地觉得，情绪越来越激动，情节越来越紧张。

对于成濑巳喜男影片的这个特色，不妨定义为情绪流动蒙太奇。

在成濑巳喜
男的影片中，情绪流动蒙太奇是无处不在的，而且这种流动是不间断的、是独立于画面之外的一种情绪。

它一般不会受到画面太多的影响。

和苏联蒙太奇学派不一样的是，情绪流动蒙太奇的情绪之间的叠加和流动，不是依靠主体的理性思考来完成，也就是说不是利用联想来完成，是靠画面内部情绪的流动来完成的。

而情绪流动蒙太奇之所以能独立存在的原因是镜头内部的张力。

所谓张力就是不仅仅局限于画面给定的情境，而是隐藏在画面后面看不见的东西，这种可以使跨出电影、进入生活的东西就是画面内部的张力。

画面内部张力控制着影片的情绪流动，也控制着影片的节奏。

在电影《饭》中，成为夫妻感情危机爆发的导火索是里子的“流
鼻血”事件。

可以从这个段落寻找到成濑巳喜男情绪流动蒙太奇的特点。

在这个段落共
58个镜头中，所有情绪的“核”就是侄女对初之辅的暗恋和三千代对此的嫉妒。

因为女人去
参加同学会，就把照顾丈夫的任务交给了侄女里子。

但是侄女里子很懒，什么活也不愿意做。

镜头1～6就表现了丈夫的无奈。

镜头7～15很明显有性的意味在里面。

里子撒娇着让初之辅拉她起来，趁势倒在他的怀里。

鼻血这时候就流了出来。

这个场面具有很强的性意味。

在弗洛
伊德的学说中，毋庸置疑，这是一个性交场面的改装。

作为叔叔的初之辅对这个远方来的侄女有了一定程度的好感。

而这个侄女也明确指出嫁人要嫁叔叔这样的男人。

因为两个人都互相产生了好感，因此在潜意识中有了性的需求。

但是因为两人关系比较特殊，是叔叔和侄女的关系，因此这种需求只能被压制在潜意识当中。

体现了“自我”、“超我”对“本我”的压制。

初之辅和里子的关系只能被改装成为在叔叔面前撒娇的孩子。

这个场面表现了初之辅心灵深处暗藏的寻求刺激、渴望出轨的原始欲望。

镜头24～39是这个段落中最为精彩的片断。

把情绪流动蒙太奇体现得酣畅淋漓。

妻子发现鞋子被偷的原因是两个人都在楼上，又看了一眼放在桌子上的两个茶杯，心里就产生了一种不快。

因为无形中她感觉到两个人之间有什么事情发生，而这个远方的侄女已经成为了她假想中的情敌。

原来隐藏在三千代心中的那种嫉妒加深了这种不快的情绪，于是她气冲冲地找里子兴师问罪，看见了榻榻米上的烟灰缸，心中的猜测变成了现实，她满腹委屈和怨恨地下了楼。

在这里，成濑巳喜男用最简单的方法表达了深刻的含义，而这些都是依靠镜头内部的张力来完成的。

看这里的镜头剪辑，三千代看了一眼地板马上接上一个满是烟蒂的烟缸。

然后三千代扭头下楼。

三个镜头言简意赅。

镜头并没有给出太多的信息，但是可以感受到不满的情绪正在镜头后面流淌。

镜头40～56描写妻子因为丈夫的不检点和丈夫争吵，此时这种不满的情绪正在无声无息地扩大。

镜头57是一个全景，是女人喂猫的一个镜头，女人开始和猫进行交流。

这里不难看出，女人对丈夫已经完全失去信任，对家庭生活也失去了信心，甚至不愿意和丈夫交流。

这个段落可以看到，妻子对长期以来婚姻生活的不满通过“流鼻血”事件完全爆发。

因为曾经有过对侄女的嫉妒作为情绪凝结的“核”，这种爆发就显得很合理，也很有震撼力。

镜头很平实，镜头之间也不像链条那样丝丝入扣，好像随便拆分一两个环节对影片的整体效果影响不是很大。

但是可以感觉到在镜头画面背后流动的感情。

镜头画面之间没有必然的联系，镜头的长短只是服从于镜头之间流动的情绪，所有的镜头都是围绕着情绪这条线索进行积累，成濑巳喜男就是这样默默无声地体现出隐藏在画面背后的情绪。

(本文
为西安石油大学科技创新基金研究项目资助) 注释：①普多夫金：《普多夫金
论文选集》，中国电影出版社，1982年版。

②③爱森斯坦：《爱森斯坦文集》，中国电影出版社，1962年版。

(作者单位：西安石油大学人文学院) 编校：张红玲。