雷武铃：罗伯特·弗罗斯特和生存之诗

雷武铃：罗伯特·弗罗斯特和生存之诗
作者：杰伊·帕里尼雷武铃译 2018年08月06日 10:19 《上海文化》
罗伯特·弗罗斯特（1874—1963）可跻身于本世纪的——或任何一个世纪的——伟大诗人之列。

在其有生之年，只有T . S . 艾略特和华莱士·史蒂文斯的声望能与他相抗衡。

极具独创性的弗罗斯特有着自己非同一般的方式，但是他的诗歌仍然可被视作一种大白话诗歌传统的顶峰。

这种诗歌传统着眼于从自然世界开掘出精神隐喻。

这种诗歌传统在英语诗歌中和威廉·华兹华斯紧密相关，正是他在19世纪初把诗人定义为不过是“一个对人说话的人”。

弗罗斯特是一个好胜心强烈的人，正如他的传记作家劳伦斯·汤普森所揭示的。

在他的诗人生涯起始之时，他的两个主要对手是爱德温·阿林顿·罗宾森（1869—1935）和卡尔·桑德堡（1878—1967）。

罗宾森是一个非常有才华的诗人，他的戏剧性抒情诗现在还没得到应有的评价。

正如罗伊·哈维·皮尔斯在《美国诗歌的连续性》（1961）中所写：“罗宾森在他的最佳状态时把19世纪典型的自我中心诗歌转化为一种表达其最初冲动之枯竭与失败的工具”。

罗宾森表明要更新老套的浪漫主义抒情诗，诗人们必须接受已被工业革命影响过的自然。

他们要处理一个机械化的、赤贫化的、被污染的，甚至是被焚毁的世界。

在一首题为《瓦尔特·惠特曼》的优美诗歌中，罗宾森写道：“大师的歌已结束，那个/唱歌的人只剩一个名字。

”再没有惠特曼在《草叶集》中创造的对人、自然和机器单纯的颂歌。

罗宾森开创了一种美国式的戏剧性独白体诗，这种诗在英国已经风行一个世纪。

他虚构了一个新英格兰小镇提尔布里，给那里塑造了诸如此类的人物：理查德·克里，查尔斯·卡维尔，明妮弗·契维，卢克·哈维加尔，伊摩根姑妈和伊本·弗拉德。

在他的诗《新英格兰》中，他把新英格兰刻画成这样一个地方：“这里总是刮着东北风/孩子们学习用冻僵的脚趾走路”。

他笔下那些尖刻抑郁的新英格兰人好像总是处在生存的悬崖边上。

有些人，比如可怜的理查德·克里，“一个彻头
彻尾的绅士”，却不想活了，“在一个平静的夏夜/回到家里，用一颗子弹射穿了他的脑袋”。

罗宾森死后不久，弗罗斯特受人之请给罗宾森的一本诗集写序。

在这受请之时弗罗斯特在给一个朋友的信中说到罗宾森：“这个无精打采的老酒鬼是彻头彻尾的浪漫派。

他对诗人的想象如勃朗宁夫妇对《本·琼森》的想象，他看待出轨的情人和戴绿帽子的丈夫的方式和《特里斯坦》里的完全一样。

全是文学俗套！我好像置身在热气球里的热空气中一样。

我完全无法接受他。

自从他出版《河下游的小镇》，我没读过半次他的诗。

我的耳朵根本受不了所有那些维多利亚时代之后瞎扯的亚瑟王时期的胡话。

”不管所有这些尖酸刻薄话如何，弗罗斯特实际上从罗宾森那学到很多东西，他欠着罗宾森一份他不愿意承认的恩情。

桑德堡对弗罗斯特也有影响。

作为一个差不多完全同时代的诗人，他比弗罗斯特成名早，在全国各地朗诵他那惠特曼式的诗歌赞颂美国：《芝加哥》，《人民，是的》，《草》和其他的诗。

像精神上与其相似的瓦切尔·林赛，桑德堡寻求普通听众，塑造了一幅平易的自我形象，在公众面前表演自如——如弗罗斯特后来所作的那样。

桑德堡，——弗罗斯特也一样，从艾米·洛威尔、H·D、和埃兹拉·庞德这些意象主义者身上学到很多东西。

他著名的诗篇《雾》成了现代诗的一个范本。

他这样描写雾翻滚过来：
迈着小小的猫步。

它坐下，俯瞰着
港口与城市
静静地弓起腰
然后，又前行。

桑德堡说过诗是“一系列关于生活的解释，又迅速退入地平线之下，快得无法解释”。

这一说法恰好匹配弗罗斯特著名的诗的定义：诗是“克服混乱的片刻明晰”。

桑德堡总是兴高采烈的，比弗罗斯特更简单，更柔和。

在很多方面，弗罗斯特把自己塑造成桑德堡的对立面。

桑德堡平易的自由主义，和普通人打成一片的做派在弗罗斯特看
来是虚假的。

弗罗斯特是一个孤独者，个人主义者，他的诗是有关生存的诗。

弗罗斯特的诗歌成就来之不易。

作为一个新英格兰人，他小时候在旧金山住过一段时光。

从达特茅斯学院与哈佛大学退学，和家乡的恋人伊利诺·米利安·怀特结婚后（在麻萨诸塞州的劳伦斯高中，伊利诺和罗伯特一起获得代表他们班发表毕业告别讲话的荣誉），为了得到承认，他奋斗了二十多年。

弗罗斯特磕磕碰碰地变换着工作，在新罕什布尔的德利和弗兰科尼亚当农夫，教书，闲荡。

他喜欢听他的乡下邻居说话，注意他所说的“他们说话的语气”。

正是这种语气被他捕捉到，并转化到他最好的诗歌之中。

1912年，三十八岁的弗罗斯特丢下在新罕什布尔的一所乡村预科学校平克顿学院的教职，带着妻子和年幼的孩子，渡海到了英国。

他手里已经有了他的第一本诗集《少年心愿》中的很多诗作。

诗集的题目取自朗费罗的一首诗。

事实上，那时候，他也已经写出他的第二本诗集《波士顿以北》中的很大一部分诗作。

弗罗斯特一家在一个叫比堪斯菲尔德的小村子住下后，他就出去结识英国诗歌圈中的各个重要人物，比如埃兹拉·庞德。

他也认识了一个年轻诗人，爱德华·托马斯，托马斯对他的诗产生了深刻的影响。

弗罗斯特的乡村题材非常贴合乔治朝诗派，这一诗派的诗人当时在英国正好拥有大量读者，弗罗斯特很快就找到了一个出版人。

大卫·纳特在1913年出版了他的《少年心愿》。

弗罗斯特,英文版《少年心愿》和《波士顿以北》合集，DOVER PUBLICATIONS, INC.1991
弗罗斯特从来就非常清楚自己在做什么。

他在写田园诗——乡村题材的诗，写给受过良好教育的城市人看——就像贺拉斯和维吉尔在古代罗马所做的那样。

在《罗伯特·弗罗斯特的田园诗艺术》（1960）中，约翰·L·林恩很有见地指出“田园主义”对弗罗斯特的意味：弗罗斯特，像古代牧歌的作者一样，让我们感觉到乡村世界是人类普遍生活的代表。

从这一核心思想出发，他可以使他的诗发展出非常广阔的意指，而无须脱离对特定事实的描述。

他没有说到任何其他地方和其他时间——他只是给我们提供他当时经历到的特别详细精确的细节；然而……那被描述的事物每一处似乎都越出了乡村世界之外。

结果是创造了一种非常深刻的意味。

也就是说，弗罗斯特并不是一个新英格兰乡村农耕生活的简单记录者。

他是一个充分意识到每一种影响的诗人，从古代希腊罗马诗人的牧歌，到浪漫主义一直到他的同时代诗人的写作。

更重要的是，他
以自己的方式使自己成了一个“现代主义”诗人，正是这点使埃兹拉·庞德——现代主义文学马戏表演的领班——对他的诗产生了兴趣。

《少年心愿》在英国出版后不久，弗罗斯特给他的朋友约翰·T·巴特里写了一封让人难忘的信。

在这封信中，他阐述了他称作“感觉之声”的诗歌理论。

“我可能是唯一的一个，什么都听，就是不听陈腐的诗律理论（也许我该称诗律原则）的人。

你知道近代诗歌的大成就一直都建立在这个假设之上：词语的音乐性就是元音与辅音的和谐之事。

斯温伯恩和丁尼生主要是获得了语音谐美的效果。

但他们是走在一条错误的道上，或通行不远的道上。

他们已走到了它的尽头。

”他把自己与那些代表正统的诗人区别出来。

“我是致力于从我称之为感觉之声中寻求音乐性的唯一的英语诗人”。

弗罗斯特的“感觉之声”理论背后的观念非常吸引人。

“获取抽象的感觉之声的最佳所在，是隔在一扇门后听语义不清的声音”，弗罗斯特解释，“这就是我们言语的抽象的有效性。

”换而言之，词语的特定的含义，这些我们通常称作“内容”的东西，远不如语言在某种“心灵的耳朵”里传动的方式重要。

在同一封信中，弗罗斯特还阐述了这种“感觉之声”与诗歌音步的关系。

“一个人如果想当诗人，他就必须学会赋予语言活生生的语气，在诗律规则的节奏中熟练地穿插无规则的腔调，使‘感觉之声’显露出来”。

格律诗行是固定的，非自然的：一套数目固定的重音或节奏。

普通说话是把不规则性嵌入抽象的节奏模式中。

但诗句中的诗性（“感觉之声”的另一种说法）是由刻意的格律诗行与言语的自然流淌之间的差异生发出来的。

对普通言谈及其与诗歌关系的沉迷，是弗罗斯特成为一个现代诗人的部分缘由。

他的诗与很多维多利亚诗人中可见的那种升华式诗歌风格毫无共同之处，他的诗根本就没有那种自我意识的“诗性”。

他的诗立足于对事物的朴素感受，对清醒、镇定时刻的清晰表达，立足于可称之为“智慧”的累积，那在诗歌最后增殖的意义孳息。

弗罗斯特诗歌理论的另一个方面——他终生坚持着这点——是他知道象征手法以及如何在诗歌中使用象征手法。

弗罗斯特喜欢自称为
“提喻主义者”。

他在另一封信中说，“作为一个诗人，如果我必须给自己一个名号的话，我愿意称自己为提喻主义者，因为我喜欢诗歌中的提喻——在这种修辞手法中我们用部分来指全体”。

一种象征总是提喻性的，也就是说一个形象代表着比它自身大得多的意味。

一个形象的隐喻性含义并非是特指的，它只是给予暗示的氛围。

诗歌《割草》——出自《少年心愿》——就是一个很好的例子，可以展示弗罗斯特的诗歌技巧：
这树林边上没一点声音，
除了我的长镰刀对大地沙沙的低语。

它低语些什么？我自己也搞不清楚。

也许它在说阳光太晒了
也许，它在说四下里怎么没一点声音——
正是因为这样，它才悄声低语，而不大声说话。

它没有梦想游手好闲而得赠礼
也没梦想仙女精灵送来意外财宝。

任何脱离现实的事情都显得太无力了
远不如把草成行割倒的深沉之爱。

并不是没有娇柔的花朵（苍白的兰花）
也吓走了一条鲜绿色的长蛇。

事实是劳动所知的最甜美之梦。

我的长镰刀低语着，留下干草等着堆垛。

弗罗斯特喜欢写关于工作的诗——关于体力劳动的——他发现在体力劳动中有着提喻的意象：诗中的“割草”象征着更广阔的心灵和精神活动。

从这首诗的第一行就可以很明显地看出，这首诗不只是关于割草的诗。

为什么这树林边“没有”任何声音，只是除了一种声音？弗罗斯特把这里的割草和任何纯体力劳动的行为分别出来。

这里的割草是一个把诗人隔离出来的精神行动（这是弗罗斯特的作品中非常喜爱的主题）。

诗人——这里的“割草”相当于写诗——完全专注于他的工作，能产生意义的工作。

似乎是为了强化这一关联，镰刀被说成是在“低语”。

它低语些什么？弗罗斯特遵循浪漫主义传统，对文学
作品的意图并没有做出特别的强调。

一个诗人的意图是随机“偶发”。

因此，割草者说“我自己也搞不清楚”他的行为产生出了什么意义。

这是典型的弗罗斯特式手法：说话者继续沉思着各种可能性：也许它指的是这，也许它指的是那。

随着意象引导出意象，正如启示产生出启示，人们看到思想逐步地呈现出来。

正如劳伦斯·汤普森早期对弗罗斯特的研究《火与冰：罗伯特·弗罗斯特的艺术与思想》（1942）所说：
中心主题是围绕着这混合的深沉的爱建立起来的。

这种爱从那当下的活动中获得满足。

相比于把核心意思直接说出来，意境的铺陈能带来更深的情感体验。

事物，声音，草，树林，割草者，阳光，蛇，花朵——所有这一切组合起来清楚地传达出割草者内心强烈的欢快。

很显然，割草的身体行为只是整个诗歌的一部分。

弗罗斯特喜爱悖论，他诗歌表面的简单性经常被悖论性的含义链破除，这些悖论性的含义会削弱诗歌主要的表面发展。

事实上，诗歌在解构它自身。

在《割草》这首诗中，其表面意思说的是割草的物理行为。

这一工作的满足与“梦想游手好闲而得赠礼”恰好相反，是一种劳动完成之后的轻松感，通过劳动而收获什么：如金钱，干完一件活的感觉。

表面上，诗人很快地插入他的信条：“任何脱离现实的事情都显得太无力了”，因此，赞美把工作本身作为目的。

这件事类比到诗歌，目的就是写诗本身，而不是诗歌或诗人可能获得的名声。

确实，以他伟大的先驱者拉尔夫·瓦尔多·爱默生式的精炼警句，弗罗斯特说：“事实是劳动所知的最甜美之梦”。

然而，最后一行诗又颠覆了这一意思。

“我的长镰低语着，留下干草等着堆垛”。

最后一行充满了各种意思的可能。

“留下干草等着堆垛”是一个象征主义者的理想时刻：一个有众多分枝指向的意象，一个携带着字面含义之外意味的意象。

留下干草等着“堆垛”是指让它在太阳下晒熟。

工作的结果——牲畜的粮食，比如——还得拖后，也许数月之后，在冬天的畜栏里的奶牛才咀嚼干草。

但是我们无法回避其他联想。

“阳光灿烂好晒草”（Make hay while the sun shines）是其中之一（这在《割草》中具有性隐喻的意味，在那里它与做爱的类比很明
显）。

也许诗人的工作是回避抓住别处的时刻？一个男人完满的意义是单独获取的，是从工作中，没有妇女参与，这一点是弗罗斯特持久关注的主题，可以在他的全部一直到最后的作品中看到。

然而，《割草》最后一行的最明显的意思是，意义还未到手，工作的好处还在今后，还没能完全确定。

这就破除了整首诗的中心主题，那就是事实是最好之物。

（即使在这里，人们也会停下来询问，为什么事实是劳动知道的最甜美的梦）
弗罗斯特的诗几乎每一首都经得起长时间细致地反复研讨。

他的作品拒绝轻易的解释。

人们常常会觉得，弗罗斯特写这些诗是有意愚弄那些天真的读者，让他们做出那些简单的即时的理解。

这些迅即的理解，几乎没有例外，都是错的。

很显然，弗罗斯特是我们文学史上最有欺骗性的诗人。

他自己曾在一封信中说：“诗歌的最高价值就在于其隐秘的含义”。

对这种“隐秘性”的追寻遍布弗罗斯特世界的各个方面。

从外表上，人们会发现对新英格兰的感伤体现在那些熟悉的意象上：干涩的石墙，小林地，孤零零的农舍，满是积雪的树林，繁花遍地的田野，心地善良的乡下人。

但这只是停留在非常肤浅的阅读层面。

在一首早期诗《害怕暴风雪》中，弗罗斯特典型地表达了他关于人和自然敌对关系的观念：
当大风在黑暗中与我们作对
用雪投击
东边低矮的房间窗户，
用一种窒息、短促的低音
这野兽叫着
“快出来！快出来！”
无须内心斗争就确定不出
啊，不出！
我数着我们的力量，
两个成人，一个孩子，
我们中没睡着的人克制着不去注意
炉子熄灭后寒冷怎样爬上来，——
雪堆怎样越积越高
门前的院子和小路都抹平了，
那安抚人的谷仓也变得非常遥远了，
我的心里生出一些疑虑
我们能否随白天的到来而站起来
无须外援而拯救自己。

弗罗斯特诗歌中的人物常常对自然世界心怀恐惧。

没有任何在浪漫主义诗人中有时见到的那种与自然融为一体的神秘渴求。

新英格兰的自然是荒凉的，是某种需要对付的东西。

弗罗斯特——和他诗中自己的代言人——想要站在自然之外。

他强调的总是生存，是努力“无须外援而拯救自己”。

弗罗斯特的第二本诗集《波士顿以北》，紧随在《少年心愿》一年后出版。

这本诗集可能是他最灿烂和影响力最持久的诗集。

其中的六首是他最著名的诗：《补墙》，《雇工之死》，《家葬》，《仆人们的仆人》，《摘苹果之后》和《木材垛》。

最后这首诗并不是经常被视为弗罗斯特最好的诗之一，是弗罗斯特早期象征主义作品中的经典之作。

它讲的是一个人“在灰暗的天气外出，漫游在冰冻的沼泽地”——这是弗罗斯特诗歌中的典型情境。

作为孤独者的诗人，是一个很常见的形象，它来自于浪漫主义传统（在这里我们会特别想到华兹华斯，在《决心与自立》这首诗中，他就走出去，到乡间去寻求精神指引）。

弗罗斯特诗中的诉说者在一片象征性地域的树林里偶然碰到一堆木材：“一考德槭木，砍下，劈开/堆起——还量好了，四乘四乘八”这一切干来是为了什么？在这人类活动之外的地方？看不见有房子需要它去温暖，也不见别的人类活动的迹象。

它只是留在那里“尽其所能温暖冰冻的沼泽/以其缓慢的腐烂、无烟的燃烧”。

在这里，我们还得探寻弗罗斯特的“隐秘性”，探寻这首诗的提喻意旨。

这堆木材垛除了其字面的重要的意义层之外，还象征着什么呢？要是不能认识到这是一首关于木材垛的诗，这点很关键，我们就会被误导。

我们几乎可以听到弗罗斯特对那些跳得太快而抓不住那隐
喻性的解释的吊环的批评家发出的窃笑声。

这木材堆很明显是人类劳动的成果，是持续的专注与精细的技艺的产物。

它当然非常像一首诗：某件事情之所以被做成，是因为对做这件事本身的强烈喜爱，而做好之后留下它“尽其可能去温暖冰冻的沼泽地”。

自然世界，如果只是它自身，在对世界真实持深刻的人文思想观念的弗罗斯特看来，是毫无意义的。

确实，可以用一句威廉·布莱克的诗来注释弗罗斯特所有的诗：“没有人类，自然只是一片荒芜。

”
在《波士顿以北》里面，弗罗斯特也开始试验戏剧性诗歌——独白体或对话体诗。

一对老夫妇，玛丽和沃伦，在《雇工之死》中谈论“西拉斯回来了”这件事。

西拉斯，一个老雇工辞掉沃伦的工作，走掉之后，临死时又回来了。

弗罗斯特极其完美地抓住了这些声音中的地方口吻：
哪儿？你说他去哪儿了？
“他没说。

我拽着、把他拖到家里来，
给他倒了杯茶，并想让他吸吸烟。

我试图让他说说他一路到了什么地方。

但没一点用：他只是一个劲地瞌睡。

”
“他说什么了？他说什么东西了吗？”
“就说了一点点。

”
“他说了什么话？玛丽，我知道
他说了他是来给我挖草地的水沟的。

”
“沃伦！”
“他是不是说了？我只是想知道。

”
“当然，他说了。

你想要他说什么？
你肯定不会不让这可怜的老人
以卑微的方式保持他的自尊。

他还说了，如果你真的想知道，
他也想把上面的牧场清理一下。

”
玛丽和沃伦就这样不停地争论着，如何对待“西拉斯回来了”这一件事。

当然，最后的转折是，西拉斯已经死了，这些争论其实毫无
必要。

弗罗斯特有着令人惊异的戏剧才能——事实上，他是我们最好的戏剧性诗人。

《雇工之死》属于他最让人难忘的作品之列，《家葬》也是。

《家葬》写的是一对青年夫妇怎样面对一个孩子的死亡。

如果有人感觉到弗罗斯特对乡下人和农家生活的描写是浪漫色彩的，那肯定是对他的作品读得不细致。

这些诗作中召唤出的世界并不是牧歌般的世界。

死亡，疲惫，疾病，婚姻的痛苦，冷漠和道德沦丧随处可见。

弗罗斯特的诗是建立在黑暗之上的。

他看到的世界的崇高壮丽，如华兹华斯一样，由美好事物与恐怖情景同等地生发而来。

弗罗斯特的第三本诗集《山间低地》里面有一首诗，《熄灭了，熄灭了》，是他写乡村人物的诗中最强烈，最黑暗，最典范的诗之一。

这诗一开始就在各个方面都让人难忘：
电动圆锯低吼着、尖叫着，在场院里
扬起锯末，吐出适合炉膛的木条，
轻风吹过时散发出阵阵清香，
从那里，那些抬起目光的人可以数出
五道山脉，一道耸起在一道后面
在夕阳下一直伸延到远处的弗蒙特。

弗罗斯特运用得轻松自如的素体诗句让人激动得屏息静默。

这首诗的开头是一幅牧歌般的乡村生活画面，但很快调子就变了，转到了这位诗人情感领地中最黑暗的地带。

这首诗的中心人物，那个男孩正在院子里的电动圆锯上锯木头，这时他的姐姐叫他吃晚饭。

他起身他太快，锯子剧断了他的手。

弗罗斯特自我表达时吝于笔墨的方式，在这里人们能感觉到出现了脱节，添了一笔闲言：
话音落下，这锯子
似乎想表明锯子也知道晚餐所指的意思
跳起来，咬向男孩的手，或好像是跳起来——
他肯定是自己把手伸过去的。

不论事实如何，
两者都没有拒绝相遇。

在“无论事实如何”之中，我们可以探听出一种黑暗的奇思异想，这是弗罗斯特式语气的一部分。

叙述以其简洁的力量继续着。

一个医生来了，医生很快就“让他进入了麻醉状态”。

但再也做不了什么了，这可怜的孩子已无法挽救：他躺在那里，嘴唇随着出气向外鼓起。

随后，——察看他脉搏的人猛然一惊。

没人敢相信。

他们又听他的心跳。

微弱——更弱——消失了！——全都停止了。

再没什么可做的了。

而他们，既然他们
并不是死者，便又忙自己的事去了。

最后这些看来冷酷的诗行是弗罗斯特式效果的一部分。

粗略的阅读可能会给读者这样的印象：弗罗斯特在此刻画出了这些人务实到了无人性的地步。

但是这首诗整体的意思，被引自《麦克白》的题目所框定，远不只是冷酷之义。

弗罗斯特引入了悲剧传统，那悲剧表明“生命不过是风中之烛”。

似乎这些粗鲁的乡下人理解到了更广阔的境界，以某种方式超越了了他们卑微的处境，威廉·普里查德所谓的诗中那“可怕的、难以忘怀的愚钝”。

他们强烈地关注这男孩的劳动力价值。

他的手被锯断了，因此也就“再没什么可做的了”。

那电动圆锯，低吼着，尖叫着，是机械革命的产物，它造成的结果是毁掉了这些人们的生命。

它隐含着一个农场之外的世界，一种经济体系，这种体系在毁灭作为整体的世界。

《山间低地》里有一首《灶巢鸟》，这是弗罗斯特最让人难忘的十四行诗之一。

像《割草》一样，这首诗也是暗指写作之事。

它讲的是一只鸟“知道不在众声歌唱处歌唱”，也就是说他必须去除那些陈腐的诗歌习语和前辈的修辞套路，唱出一种新的曲调。

“他用语言之外的一切构筑的问题是/如何理解那正在消退的事物”。

这最后两行诗激发出各种含义的共鸣。

诗人们现在的写作不也是在面临如此进退两难的困境吗？我们现在所见的世界，正如弗罗斯特所见的世界，皆在悲哀地消退。

诗人在20世纪的工作一直就是如何理解这个世界，就是如何回应它的羞耻，它的野蛮和极端自私，它的贪婪，它对高尚和公义的背弃。

在《山间低地》里面，最让人难忘的诗也许是《一个老人的冬夜》。