摄影与再现〔英〕罗杰·斯格鲁顿

摄影与再现〔英〕罗杰·斯格鲁顿
作者：王志黄会岚
来源：《艺术广角》2020年第05期
批评家和哲学家时不时会被一个问题困扰：电影是不是一种独立的艺术形式？独立，指的是电影从戏剧中独立出来，因为电影借用了大量的戏剧传统。

[1]由这个问题可以追溯到一个更基本的问题：摄影能不能再现事物？我将论证：摄影无法再现事物;即使电影里有再现，它也不是来自摄影。

电影是戏剧类再现作品的摄影，它不是，且不可能是由照相生成的再现作品。

所以，如果存在电影杰作这种东西，那么它们之所以会被如此称道——例如《野草莓》（Wild Strawberries）和《游戏规则》（La Règle du jeu）——是因为它们首先是戏剧杰作。

说摄影不是一种再现方式，这听起来有些离奇。

因为照片和绘画具有同一种性质，绘画借由这种性质而再现世界;这种性质是一种分享，分享其某种意义上的表现对象的外观。

人们常常认为，既然一张照片比一幅典型的绘画在分享对象外观上的效果更好，那么摄影就是一种更好的再现方式。

甚至有人会想，作为视觉再现的方式，摄影似乎已经取代了绘画。

画家们已经感觉到，如果绘画的目的是复制事物的外观，那么绘画就该让位给任何一种能更精确地复制事物外观的手段。

也有人认为，绘画对事物外观的记录，仅仅是为了捕捉画家观察这一事物时的经验（即印象），因而对事物外观的精确复制通常与这一目的不符;由此我们看到了表现主义的根据，以及一种相关观点（它不仅有误，而且对现代艺术史而言是个灾难）的源头，这一观点认为抽象绘画更纯粹、更接近艺术的本质。

让我们暂时搁置“再现”这个词。

当然，这个词可以用来讨论摄影。

我们想知道：绘画和摄影是否共有某种特征，某种能被恰切地称为“再现”的特征？我们也想知道：这种特征在两种情形中的审美价值是否不相上下，以至于我们不仅可以谈论再现，还可以谈论再现的艺术（音乐与喷泉共有一种重要特征——声音，然而只有音乐被称为声音的艺术）？
一
我认为摄影不是再现的艺术，为了理解这一点，很重要的一步是尽可能地区分绘画和摄影，避免讨论实际的绘画和实际的摄影，转而讨论二者的理想形式，二者的理想形式代表了它们的根本差异。

理想的摄影不同于实际的摄影，理想的绘画不同于实际的绘画。

实际的摄影，是摄影师带着绘画的目的、用绘画的手段，污损了摄影的理想形式的结果。

“理想形式”一词，指的是逻辑上的理想形式。

摄影的理想形式，既不是、也不应该是摄影的目标;恰恰相反，摄影的理想形式是一个逻辑假设，仅用来指出由照相生成的或照相式的关联的特点，以及我们对这种关联的兴趣的特点。

我所说的理想的摄影不可能存在，这一点通过本文的讨论将变得清晰起来;当我开始用一些可能让读者觉得夸张或错误的说法来描述摄影时，但愿读者不会因此而踌躇不前。

理想的繪画处在与其描摹对象的某种意向性关联之中。

[2]换句话说，如果一幅画再现了某对象，我们并不能由此断定这一对象存在;即使这一对象存在，我们也不能断定这幅画如其所是地再现了这一对象。

如果x是一幅人物画，我们不能断定存在某一个人，且x恰好是描绘这个人的一幅画。

另外，绘画处在与其描摹对象的意向性关联之中，这是由画家的再现行为决定的;在描述绘画与其再现对象的关联时，我们常常讲述画家的艺术意图。

画家的艺术意图是否成功实现，取决于是否创造出了一种外观，这种外观以某种方式引导观众辨认出对象。

理想的摄影也处在与其表现对象的某种关联之中：一张照片是某事物的照片。

但是，这里的关联不是意向性的，而是因果性的。

[3]换言之，如果一张照片是某对象的照片，那么我们可以断定这一对象存在;如果x是一张某人的留影，那么可以判定这个人存在，且x恰好是拍摄了这个人的一张照片。

凭借别的理由我们也可以断定，这一对象差不多就像照片所显现的那个样子。

在描述理想的摄影和对象的关联时，我们描述的不是意向性过程，而是因果性过程;即使涉及了意向性的行为，它也并非照相式关联的根本属性。

理想的摄影也产出一种外观，这一外观与艺术意图的实现无关，与对实物样貌的记录有关。

以上两类创造过程的终点很相似，或者可能会很相似，这很容易让人想到：绘画中的意向性和摄影中的因果性，丝毫不影响它们最终成果的样子。

在这两种情况里，再现似乎都扮演了重要角色，这基于同一个事实：观众可以在图像中看出图像所表现的对象。

欣赏摄影和欣赏绘画都需要运用“把某物看作某物”的能力;“把某物看作某物”特指将x看作y而并不一定相信，或不一定倾向于相信x是y。

二
现在，定义“再现”就变得简单了：“x再现y”为真，仅当x表达了关于y的观念，或当x被设计为使人想起y，或当仅凭因果关联（描述观念、意图或其它心理活动的语词无法刻画的一种关联）就还不足以构成再现之时。

然而，需要清楚地认识到，为什么我们选择以这种方式而不是另一种方式来定义再现？这一选择的原因何在？具体说来，一幅画与其再现对象的关联是意向性关联，而照相式关联仅仅是因果关联，这些为什么重要？我将从我们关于绘画的经验，以及绘画与其对象之间的意向性对这种经验的影响谈起。

当我把一幅画当作再现作品来欣赏时，我把它看作它所再现的事物，但我并不认为它就是它所再现的事物。

我也不一定相信绘画所再现的事物确实存在;即使它确实存在，我也不一定相信这一事物的外观和我在这幅画中看到的外观一致。

假设一幅画再现了一名战士，我可能不会把他看作一名战士，而是看作一位天神。

这里可以区分出三种“对象”：
1.视觉的意向性对象：一位天神（由我的经验决定）;
2.再现的对象：一名战士（极为粗略地说，由画家的艺术意图决定）;[4]
3.视觉的物理对象：这幅画。

[5]
1与2的区别可能并不像看上去的那么清晰;仅当我们能够将一幅画的“纯粹外观”从对艺术意图的感知中区分出来时，二者的区别才会变得清晰。

事实上我们无法做到这一点，因为我们不仅不可能把我们关于人类活动的经验和我们对意图的理解分割开来，而且就观看绘画而言，我们观看的对象显然表达了观念。

因此，我们总是探寻一些蛛丝马迹来看画家是如何打算让一幅画被观看的，我们对于艺术意图的感知总是决定着我们关于绘画的经验——这也就是“把某物看作某物”的本质。

“感知推论”观点认为，存在某些在根本意义上我们可以看见的东西（感觉与料等），我们据此推断其他事物存在。

无论是将其视为哲学心理学领域的观点，还是将其视为知识论领域的观点，感知推论观都是错的：将其视为前者之所以错，是因为用来区分已知和推论的标准并不存在;将其视为后者之所以错，是因为仅当我们偶然间有了关于“推论出的”实体的知识以后，我们才会有关于经验的知识。

[6]这一点同样适用于意图：我们不是先看见某人的手势和行动，再据此推断他抱有某种意图，而是将手势和行动看作具有意向性的，这才是对我们所见事物的正确描述。

当然，我们不能只选择我们想看的，并将其看作意图的表达。

我们领会意图的能力取决于我们对人类特有的活动的解释能力;在再现的艺术中，我们对艺术意图的领会，涉及我们对于媒介性质和媒介传统的理解。

艺术体现一种文化的“常识”[7]——贡布里希（E.H. Gombrich）说得很清楚：理解艺术，就意味着熟知艺术媒介带来的限制，以及能够区分哪些限制归于媒介的影响，哪些归于人力之所及。

我们依此去讨论对于再现型绘画的理解和误解。

尽管在这里我们不能全面地讨论上文提到的“理解”概念，但是这里有必要说明：理解一幅画，包含理解其中的观念。

在某种意义上说，这些观念由这幅画传达出来。

这些觀念构成了画家的艺术意图的基底，同时也影响着我们的观看方式。

这些观念决定观众的感知，观众带着理解去看;我们至少要部分地依靠对于这些观念的领会，才能够描述从画里看出的事物。

我们在看见一名骑士之余，我们也能看见这个人的某些性格和风度。

决定我们之所见的，不是对象自身的性质，而是我们对绘画的理解：画中的人物，其眼睛被如此这般地描绘，传达出了人物的威严感，其手臂的姿势被如此这般地安排，揭示出了人物的傲慢，等等。

换句话说，媒介的诸种性质不仅影响我们在图像中看出的事物，而且影响我们的观看方式。

此外，绘画媒介的诸种性质呈现给我们一种视野，我们认为这种视野不是我们自己的，而另属他人所有;我们认为我们分享了画家的视野，画家的意图无处不在，把我们的经验由私人的变为共享的。

绘画呈现给我们的，不仅是对画中人的感知，还有关于画中人的观念，这一观念具体体现于感性形式中。

[8]正如在语言中那样，这里的观念有着弗雷格讨论过的客观性与公众性。

[9]确切地说，只有当我们就某一对象交流彼此的观念时，再现这一概念才适用;因此，文学和绘画具有同一种意义上的再现性。

三
理想的绘画无需让自身的外观与其再现对象相一致。

为了展示惠灵顿公爵的样子，没有必要让艺术家尽心竭力地精确复制惠灵顿公爵的相貌。

[10]这里确实很容易完全丢弃外观这一观念，而把绘画解释成一种依惯例或传统而行的举动，甚至解释成一种准语言行为，这种依惯例或约定而行的准语言行为与其再现对象构成一种语义关联——一种指称关系，而且只是把呈现视觉表象作为实现指称功能的一种手段。

与所有其他的再现理论相比，也许这一观点能更好地解释意图在我们理解艺术时所发挥的作用。

[11]
我不知道那些被贡布里希的论证——他的论证强调惯例或传统在我们理解视觉艺术时的分量——所影响的哲学家们，在多大程度上愿意接受这种把艺术和语言相类比的观点。

例如，我不知道这些哲学家们能否接受一种把每一色彩都用其补色呈现——如红色物体用绿色呈现、黄色物体用蓝色呈现——的约定或传统;接受，指的是把这一约定或传统接受为一种绘画再现的方式。

然而不可否认的是：这样创作出的绘画作品，给了解这一约定或传统的观众提供的关于再现对象的信息，跟复制了对象的本来颜色的绘画所提供的相关信息一样多。

可能还有更加稀奇古怪的约定：一幅画可能完全由短直线或圆圈组成，并且符合某一套视觉代码的语法。

依据指称理论，只要给出正确的约定规则，这幅画就可以被视为对其对象的极度忠实的再现作品。

这幅画可能被看作某种加密消息，需要解码才能理解。

然而，我们不能把一幅画与其再现对象之间的视觉关联当作一种彻头彻尾的附带内容——附带，是指处于绘画可能展示的全部再现过程之外——因为我们不可否认：一幅再现型绘画之所以吸引我们，主要是因为它与其再现对象有视觉上的关联。

我们之所以对绘画与其再现对象之间的视觉关联感兴趣，是因为绘画恰恰借助这种关联而再现事物。

画家呈现给我们的，是自己观看（而非思考）对象的方式[画家也因此有了革命性，如卡拉瓦乔和德·拉图尔（de La Tour）]。

正是这种视觉关联有待阐明。

我们不能抛开绘画的视觉层面去解释绘画中的再现，更不能奢求这种解释会厘清绘画与其再现对象的视觉关联。

而恰是这种关联，为欣赏绘画的观众所理解。

当然，上述反对意见并非无可置疑。

它似乎假定了：关于艺术的语义理论（用指称来解释再现的理论）一定是一种语言学理论。

想必存在一些无法反映语言习惯或约定的指称关系，甚至存在一些需要从视觉上理解的关系。

下面我们来思考一下，这类关于指称的构想可能是什么样。

毫无疑问，语言都有语法。

语法是语言的必要组成部分，也是语言与真之间极其重要的联系的一部分;不过，至少就目前所构想的语法来看，语法还有更重要意义。

对于当代逻辑学家而言，语法主要发挥一种“生成”作用，将数量有限的语词组装成复合语句。

结合解释的理论，恰当的语法可以说明这一现象：语言使用者在理解数量有限的语词的基础上，可以理解无限多的语句。

[12]这样一来，我们就可以说明语句的真假是如何取决于语词的指称或意义了，并且，语言中的“指称”概念，就与“语句的成真条件源自语词的指称”这一观点紧密联系起来了。

这种指称与真之间的“生成关联”，包含在对于指称的直觉的理解之中，这种直觉的理解为一种语言的全部使用者所共有。

我认为，这里恰好体现了语言与绘画的显著区别。

虽然可能存在绘画作品集成和绘画惯例或传统，但就我们所知，其中没有什么东西接近语法。

仅举一例：绘画显然不满足有限条件。

毋庸置疑，我们对于一幅绘画——例如，一幅卡尔帕乔（Carpaccio）的绘画——的再现含义的理解，是通过理解画面各局部的再现含义而达成的。

但是，我们又以完全一样的方式来理解各个局部本身，也就是说，画面上这些局部也有局部，局部又可以被划分成更小的有意味的部分，如此以至于无穷。

我们好像不可能将一幅画划分为若干符合语法规则的意义单元——没有一种句法，能把一幅画划分为充当同一个语义角色的若干局部;因为我们在看到一幅画之前，并无任何能决定意义的规则可言，因而句法规则或语义规则不适用于理解绘画。

我们理解整幅再现型绘画的方式，等同于我们理解其局部的方式。

为我们理解绘画提供保障的，既不是规则，也不是惯例或约定，而恰恰相反，是正常肉眼的天然功能。

当我们理解了一整幅画的含义，我们也同时理解了画面局部的含义。

这与我们理解语言领域里的指称的情形大相径庭：我们用语词的指称构建语句的意义，而那些语词之所以能够起到指称的作用，从根本上说，是因为惯例或约定。

“感知推论”观点认为，存在某些在根本意义上我们可以看见的东西（感觉与料等），我们据此推断其他事物存在。

无论是将其视为哲学心理学领域的观点，还是将其视为知识论领域的观点，感知推论观都是错的：将其视为前者之所以错，是因为用来区分已知和推论的标准并不存在;将其视为后者之所以错，是因为仅当我们偶然间有了关于“推论出的”实体的知识以后，我们才会有关于经验的知识。

[6]这一点同样适用于意图：我们不是先看见某人的手势和行动，再据此推断他抱有某种意图，而是将手势和行动看作具有意向性的，这才是对我们所见事物的正确描述。

当然，我们不能只选择我们想看的，并将其看作意图的表达。

我们领会意图的能力取决于我们对人类特有的活动的解释能力;在再现的艺术中，我们对艺术意图的领会，涉及我们对于媒介性质和媒介传统的理解。

艺术体现一种文化的“常识”[7]——贡布里希（E.H. Gombrich）说得很清楚：理解艺术，就意味着熟知艺术媒介带来的限制，以及能够区分哪些限制归于媒介的影响，哪些归于人力之所及。

我们依此去讨论对于再现型绘画的理解和误解。

尽管在这里我们不能全面地讨论上文提到的“理解”概念，但是这里有必要说明：理解一幅画，包含理解其中的观念。

在某种意义上说，这些观念由这幅画传达出来。

这些观念构成了画家的艺术意图的基底，同时也影响着我们的观看方式。

这些观念决定观众的感知，观众带着理解去看;我们至少要部分地依靠对于这些观念的领会，才能够描述从画里看出的事物。

我们在看见一名骑士之余，我们也能看见这个人的某些性格和风度。

决定我们之所见的，不是对象自身的性质，而是我们对绘画的理解：画中的人物，其眼睛被如此这般地描绘，传达出了人物的威严感，其手臂的姿势被如此这般地安排，揭示出了人物的傲慢，等等。

换句话说，媒介的诸种性质不仅影响我们在图像中看出的事物，而且影响我们的观看方式。

此外，绘画媒介的诸种性质呈现给我们一种视野，我们认为这种视野不是我们自己的，而另属他人所有;我们认为我
们分享了画家的视野，画家的意图无处不在，把我们的经验由私人的变为共享的。

绘画呈现给我们的，不仅是对画中人的感知，还有关于画中人的观念，这一观念具体体现于感性形式中。

[8]正如在语言中那样，这里的观念有着弗雷格讨论过的客观性与公众性。

[9]确切地说，只有当我们就某一对象交流彼此的观念时，再现这一概念才适用;因此，文学和绘画具有同一种意义上的再现性。

三
理想的绘画无需让自身的外观与其再现对象相一致。

为了展示惠灵顿公爵的样子，没有必要让艺术家尽心竭力地精确复制惠灵顿公爵的相貌。

[10]这里确实很容易完全丢弃外观这一观念，而把绘画解释成一种依惯例或传统而行的举动，甚至解释成一种准语言行为，这种依惯例或约定而行的准语言行为与其再现对象构成一种语义关联——一种指称关系，而且只是把呈现视觉表象作为实现指称功能的一种手段。

与所有其他的再现理论相比，也许这一观点能更好地解释意图在我们理解艺术时所发挥的作用。

[11]
我不知道那些被贡布里希的论证——他的论证强调惯例或传统在我们理解视觉艺术时的分量——所影响的哲学家们，在多大程度上愿意接受这种把艺术和语言相类比的观点。

例如，我不知道这些哲学家们能否接受一种把每一色彩都用其补色呈现——如红色物体用绿色呈现、黄色物体用蓝色呈现——的约定或传统;接受，指的是把这一约定或传统接受为一种绘画再现的方式。

然而不可否认的是：这样创作出的绘画作品，给了解这一约定或传统的观众提供的关于再现对象的信息，跟复制了对象的本来颜色的绘画所提供的相关信息一样多。

可能还有更加稀奇古怪的约定：一幅画可能完全由短直线或圆圈组成，并且符合某一套视觉代码的语法。

依据指称理论，只要给出正确的约定规则，这幅画就可以被视为对其对象的极度忠实的再现作品。

这幅画可能被看作某种加密消息，需要解码才能理解。

然而，我们不能把一幅画与其再现对象之间的视觉关联当作一种彻头彻尾的附带内容——附带，是指處于绘画可能展示的全部再现过程之外——因为我们不可否认：一幅再现型绘画之所以吸引我们，主要是因为它与其再现对象有视觉上的关联。

我们之所以对绘画与其再现对象之间的视觉关联感兴趣，是因为绘画恰恰借助这种关联而再现事物。

画家呈现给我们的，是自己观看（而非思考）对象的方式[画家也因此有了革命性，如卡拉瓦乔和德·拉图尔（de La Tour）]。

正是这种视觉关联有待阐明。

我们不能抛开绘画的视觉层面去解释绘画中的再现，更不能奢求这种解释会厘清绘画与其再现对象的视觉关联。

而恰是这种关联，为欣赏绘画的观众所理解。

当然，上述反对意见并非无可置疑。

它似乎假定了：关于艺术的语义理论（用指称来解释再现的理论）一定是一种语言学理论。

想必存在一些无法反映语言习惯或约定的指称关系，甚至存在一些需要从视觉上理解的关系。

下面我们来思考一下，这类关于指称的构想可能是什么样。

毫无疑问，语言都有语法。

语法是语言的必要组成部分，也是语言与真之间极其重要的联系的一部分;不过，至少就目前所构想的语法来看，语法还有更重要意义。

对于当代逻辑学家而言，语法主要发挥一种“生成”作用，将数量有限的语词组装成复合语句。

结合解释的理论，恰当的语法可以说明这一现象：语言使用者在理解数量有限的语词的基础上，可以理解无限多的语句。

[12]这样一来，我们就可以说明语句的真假是如何取决于语词的指称或意义了，并且，语言中的“指称”概念，就与“语句的成真条件源自语词的指称”这一观点紧密联系起来了。

这种指称与真之间的“生成关联”，包含在对于指称的直觉的理解之中，这种直觉的理解为一种语言的全部使用者所共有。

我认为，这里恰好体现了语言与绘画的显著区别。

虽然可能存在绘画作品集成和绘画惯例或传统，但就我们所知，其中没有什么东西接近语法。

仅举一例：绘画显然不满足有限条件。

毋庸置疑，我们对于一幅绘画——例如，一幅卡尔帕乔（Carpaccio）的绘画——的再现含义的理解，是通过理解画面各局部的再现含义而达成的。

但是，我们又以完全一样的方式来理解各个局部本身，也就是说，画面上这些局部也有局部，局部又可以被划分成更小的有意味的部分，如此以至于无穷。

我们好像不可能将一幅画划分为若干符合语法规则的意义单元——没有一种句法，能把一幅画划分为充当同一个语义角色的若干局部;因为我们在看到一幅画之前，并无任何能决定意义的规则可言，因而句法规则或语义规则不适用于理解绘画。

我们理解整幅再现型绘画的方式，等同于我们理解其局部的方式。

为我们理解绘画提供保障的，既不是规则，也不是惯例或约定，而恰恰相反，是正常肉眼的天然功能。

当我们理解了一整幅画的含义，我们也同时理解了画面局部的含义。

这与我们理解语言领域里的指称的情形大相径庭：我们用语词的指称构建语句的意义，而那些语词之所以能够起到指称的作用，从根本上说，是因为惯例或约定。

“感知推论”观点认为，存在某些在根本意义上我们可以看见的东西（感觉与料等），我们据此推断其他事物存在。

无论是将其视为哲学心理学领域的观点，还是将其视为知识论领域的观点，感知推论观都是错的：将其视为前者之所以错，是因为用来区分已知和推论的标准并不存在;将其视为后者之所以错，是因为仅当我们偶然间有了关于“推论出的”实体的知识以后，我们才会有关于经验的知识。

[6]这一点同样适用于意图：我们不是先看见某人的手势和行动，再据此推断他抱有某种意图，而是将手势和行动看作具有意向性的，这才是对我们所见事物的正确描述。

当然，我们不能只选择我们想看的，并将其看作意图的表达。

我们领会意图的能力取决于我们对人类特有的活动的解释能力;在再现的艺术中，我们对艺术意图的领会，涉及我们对于媒介性质和媒介传统的理解。

艺术体现一种文化的“常识”[7]——贡布里希（E.H. Gombrich）说得很清楚：理解艺术，就意味着熟知艺术媒介带来的限制，以及能够区分哪些限制归于媒介的影响，哪些归于人力之所及。

我们依此去讨论对于再现型绘画的理解和误解。

尽管在这里我们不能全面地讨论上文提到的“理解”概念，但是这里有必要说明：理解一幅画，包含理解其中的观念。

在某种意义上说，这些观念由这幅画传达出来。

这些观念构成了画家的艺术意图的基底，同时也影响着我们的观看方式。

这些观念决定观众的感知，观众带着理。